Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры
города Москвы

«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»
График работы «Дома Гоголя» 1–2 июля
Правила посещения музея
Краудсорсинг-проекте «Культура Онлайн»

	

«Памятник» и «живая картина» в творчестве Гоголя и Карамзина

Сапченко Л. А. (Ульяновск), к.ф.н., доцент Ульяновского государственного университета / 2003

«Немая сцена» в финале «Ревизора», которой сам автор придавал принципиальное значение, не раз привлекала к себе внимание исследователей. В работах Ю. В. Манна эта сцена осмыслена в контексте художественной культуры гоголевской эпохи, в русле всего творчества писателя и глубоко проанализирована в плане поэтики Гоголя1. Ее специфической чертой оказывается связь неподвижности и немоты с окаменением, происходящим в атмосфере потрясения, страха. «... Окаменение выражает особую, высшую форму страха, вызванного каким-то странным, непостижимым событием»2. Сопоставляя рассмотренный Р. Якобсоном «скульптурный миф» Пушкина и гоголевскую формулу окаменения, Ю. В. Манн пишет: «Символика омертвения может участвовать в произведении двояко — или как оживление мертвого, или, наоборот, как омертвение живого. У Пушкина встречаются обе формы. У Гоголя — только одна: омертвение живого. Гоголь не знает оживающих „статуй“ — сюжетный ход, лежащий в основе трех пушкинских „скульптурных мифов“ (в „Каменном госте“, в „Медном всаднике“ и в „Золотом петушке“). Зато пушкинское: „Не дай остыть душе поэта, Ожесточиться, очерстветь, И наконец окаменеть В мертвящем упоенье света“, — находит у Гоголя аналогию и развитие. Гоголевский процесс не разнонаправленный, как у Пушкина, а однонаправленный: от живого к мертвому, от движущегося к неподвижному»; «Формула окаменения всегда неожиданна, внезапна», «окаменение связано с каким-то очень сильным переживанием, встряской, потрясением», — отмечает далее исследователь3.

Обнаруживая свою синтетическую природу, «немая сцена» соединяет различные виды искусства: театр, живопись, скульптуру, балет. В «Отрывке из письма, писанного автором после первого представления „Ревизора“» Гоголь подчеркивал: «... последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее окаменевшая мимика, что две-три минуты должен не опускаться занавес, что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требуют так называемые живые картины. Но мне отвечали, что все это свяжет актеров, что группу нужно будет поручить балетмейстеру, что несколько даже унизительно для актера, и пр., и пр., и пр. <...> Несмотря на все эти прочие, я стою на своем и сто раз говорю: „Нет, это не свяжет нимало, это не унизительно“. Пусть даже балетмейстер сочинит и составит группу, если только он в силах почувствовать настоящее положение всякого лица...» (IV, 103).

«Живая картина» — особый вид театрализованного зрелища, распространенного в первой половине XIX в. преимущественно в балетном спектакле, где картина известного художника воспроизводилась живыми костюмированными персонажами. Наряду с «живой картиной» развивался и показ «живой скульптуры».

Таким образом, закономерно, что литературоведы соотносят финальную сцену «Ревизора» с живописными произведениями. Связь гоголевских раздумий о современном состоянии мира, его комедии «Ревизор» и полотна К. Брюллова «Последний день Помпеи» глубоко проанализирована в работах Ю. В. Манна.

Сопоставление немой сцены в «Ревизоре» и картины А. Иванова «Явление Мессии» предпринято О. Б. Лебедевой. Отмечается, что гоголевская живая картина «совмещает в своей семантике мотивы гибели и спасения, воплощенные в живописных полотнах Брюллова и Иванова. Мотив явления губительной внешней надличностной силы, Жандарма — вестника Страшного Суда, корреспондирующий с идеей „Последнего дня Помпеи“, преследует цель немедленного покаянного спасительного эффекта, воплощение которого драматург увидел в картине Иванова... Гоголь хотел так изобразить ужас в момент наступления неизбежного суда, чтобы раскаялся и закоренелый злодей»4.

Опираясь на такую основательную исследовательскую традицию, продолжим эти наблюдения.

Среди образов различных видов пластических искусств (живописи, архитектуры) скульптура занимает у Гоголя минимальное место5. В статье «Скульптура, живопись и музыка» он писал о скульптуре так: «... В ней нет тех тайных, беспредельных чувств, которые влекут за собою беспредельные мечтания. В ней не прочитаешь всей долгой, исполненной потрясений и переворотов жизни... Она родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром, выразила его — и умерла вместе с ним. Напрасно хотели изобразить ею высокие явления христианства: она так же отделялась от него, как сама языческая вера...» (VIII, 10).

Другое касается выраженной в «Завещании» воли Гоголя: «Завещаю не ставить надо мною никакого памятника и не помышлять о таком пустяке, христианина недостойном» (VIII, 219). По мысли П. А. Вяземского, Гоголь опасался кумиротворения, «идолопоклонства»6. В лоне христианской культуры памятник олицетворяет для Гоголя лишь бренную плоть, тогда как живая, бессмертная душа не должна и не может быть воплощена в камне или в какой-либо иной неподвижной массе7.

Между тем поражает парадоксальность читательского восприятия гоголевского завещания, простирающаяся вплоть до придания ему диаметрально противоположного смысла, до видения в нем «унижения паче гордости». Гоголь был обвинен во «лжи, гордыне, ханжестве, искательстве перед сильными мира сего», был ославлен «на всю Россию как Тартюф, отступник, умалишенный и еще Бог весть кто...»8

Так, относительно просьбы не ставить памятника, Н. Ф. Павлов писал: «Ведь вы не то, что не хотите памятника; я ошибся: вы его хотите, да только не такого, какой употреблялся и употребляется у всех народов, а получше и подельнее»9. Павлов апеллирует к привычному: «... все христианские кладбища наполнены памятниками...», «все исторические и неисторические народы, во все эпохи, искали отметить и даже украсить могилы». Предполагая гордыню в гоголевских словах: «Кому же из близких моих я был действительно дорог, тот воздвигнет мне памятник иначе: воздвигнет он его в самом себе своей непоколебимой твердостью в жизненном деле, бодреньем и освеженьем всех вокруг себя. Кто после смерти моей вырастет выше духом, нежели как был при жизни моей, тот покажет, что он, точно, любил меня и был мне другом, и сим только воздвигнет мне памятник» (VIII, 219), — Павлов отмечает: «Кто не согласится, что вы желаете дела. Памятник прекрасный, памятник нетленный, неподверженный влиянию вероломных стихий и разрушительного времени. Жаль только, что его нельзя воздвигнуть вам, потому что на него никто не должен иметь притязания и потому что никто из людей не стоит его»; «Человек вырастает духом не в силу своей человеческой природы, в силу внутреннего стремления, положенного в основу его разума, в силу вечных истин, глубоко резанных в его сердце. Это будет не памятник приятелю, а исполнение Божественного закона, предписанного бессмертной душе; это будет дар небесной благодати, независимый ни от чьей жизни, ни от чьей смерти, и на это у друзей ваших есть иной завет, заповеданный им иными устами»10.

Но Гоголь испытал то, о чем писал, на себе. Он видел такого человека и писателя, который помог ему «вырасти выше духом», — в Карамзине. Именно на него призывал Гоголь быть похожими своих духовных наследников. Такой памяти он хотел и для себя после смерти.

В избранном аспекте представляют также интерес письма Н. В. Гоголя к Н. М. Языкову в ответ на известие об установлении в Симбирске памятника историографу. 14 декабря 1844 г. Н. М. Языков сообщал Гоголю: «Памятник, воздвигаемый в Симбирске Карамзину, уже привезен на место. Народ смотрит на статую Клии и толкует, кто это: дочь ли Карамзина или жена его? Несчастный вовсе не понимает, что это богиня истории!! Не нахожу слов выразить тебе мою досаду, что в честь такого человека воздвигают эту вековечную бессмыслицу!!»11 А 21 ноября 1845 г. он написал, что «Погодин печатает свое похвальное слово Карамзину — то, которое сказал он в Симбирске при объявлении памятника, при громе рукоплесканий всего симбирского дворянства!»12

В ответных посланиях Гоголя ничего не говорится о памятнике, тогда как произнесенное М. П. Погодиным «Похвальное слово...» получило высокую оценку. В нем Гоголь оценил прежде всего то, что Карамзин «становится как живой перед глазами читателя»13. Вслед за этим был написан целый очерк о Карамзине (положенный в основу отдельной главы в «Выбранных местах из переписки с друзьями»), где Гоголь в облике Карамзина обрисовал свой идеал писателя, человека и гражданина.

«Карамзин представляет явление, точно, необыкновенное. Он показал первый, что звание писателя стоит того, чтоб для него пожертвовать всем, что в России писатель может быть вполне независим, и если он уже весь исполнился любви к благу, первенствующей во всем его организме и во всех его поступках, то ему можно все сказать. Цензуры для него не существует, и нет вещи, о которой бы он не мог сказать. Какой урок и поученье нам всем! И как смешон после этого иной наш брат литератор, который кричит, что в России нельзя сказать правды или что правда глаза колет! Сам же не сумеет сказать правды, выразится как-нибудь аляповато, дерзко, так что уколет не столько правдой, сколько теми словами, которыми выразит свою правду, словами, знаменующими внутреннюю неопрятность невоспитавшейся своей души, и сам же потом дивится, что от него не принимают правды. Нет, имей такую стройную и прекрасную душу, какую имел Карамзин, такое чистое стремление и такую любовь к людям — и тогда смело произноси правду. Все в государстве, от царя до последнего подданного, выслушает от тебя правду»14.

Высказанные мысли не в меньшей степени, чем Карамзина, характеризуют самого Гоголя, их объединяет представление о высокой миссии писателя, о его достоинстве и независимости, но в первую очередь — о любви ко благу как о наивысшем проявлении человеческой души, о необходимости исполнения долга. В соответствии со своей системой ценностей, Гоголь видит в Карамзине учителя, дающего урок всем российским писателям.

Гоголь предпочитает статуе словесный памятник: его привлекла речь Погодина о Карамзина, но не памятник ему; сам Гоголь также пишет слово о Карамзине, считая, что в литературном мире нет смерти.

Представляет интерес проблема «памятника» в наследии Карамзина. Созданные им «образы памятника» лежат, скорее, в русле античной традиции и в значительной степени соотносятся с мифом о Пигмалионе и Галатее. Не имея в себе ничего зловещего, скульптурные образы у Карамзина несут идею животворящей художнической фантазии, дающей дыхание и движение безжизненному, оживляющей мертвое.

«Я... люблю рассматривать памятники славных людей и представлять себе дела их», — говорит он в «Письмах русского путешественника»15. Посещая Вестминстерское аббатство, он останавливается перед памятником Шекспиру: «Преклоните колена... вот Шекспир! ... стоит как живой, в одежде своего времени, опершись на книгу, в глубокой задумчивости...»16.

Многочисленные описания скульптурных изображений (в том числе и надгробий) в «Письмах русского путешественника» исполнены динамики, а главное — выражают идею нравственного возвышения, т. е. духовного движения, что довольно сложно в границах этого вида искусства.

В скульптурном образе мог представить Карамзин и свой идеал добродетели, и идею национальной гордости.

Свое повествование о Фроле Силине, благодетельном человеке, Карамзин заканчивает так: «Славнейшая нация в Европе посвятила великолепный храм мужам великим (Карамзин имеет в виду Вестминстерское аббатство в Лондоне — Л. С.), мужам, которые удивляли нас своими дарованиями. С покрытою головою не пройду я мимо сего места, но без слез сердечных не прошел бы я мимо храма, посвященного добрым гениям человечества, — и в сем храме надлежало бы соорудить памятник Фролу Силину»17.

Размышляя «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом художеств», Карамзин видит мысленным взором статую Минина, «который, положив одну руку на сердце, указывает другою на Московскую дорогу», а в статье «О любви к отечеству и народной гордости» он выражает желание, чтобы «какой-нибудь достойный монумент, сооруженный в Нижнем Новгороде (где раздался первый глас любви к отечеству), обновил в нашей памяти славную эпоху русской истории»18.

По мнению Карамзина, монументы обладают способностью возвышать дух народа, пробуждать в потомках высокие чувства и склонять их к героическим деяниям. Не случайно Д. П. Ознобишин при открытии памятника Карамзину в Симбирске прочитал свое стихотворение, в котором выразил надежду, что

... русский юноша, теперь идущий мимо, 
Взглянув на этот лик, сияющий в меди, 
Любовь к отечеству, сей огнь неугасимый 
Восчувствует в груди19.

И хотя сооруженный на родине историографа памятник и вызвал разочарование одного из главных инициаторов этого события — Н. М. Языкова, но все же, охваченный всеобщим энтузиазмом, с которым отмечалось открытие монумента,20 поэт испытал вдохновение и создал «Стихи на объявление памятника историографу Н. М. Карамзину». В соответствии с литературной традицией («Памятник» Державина) поэт противопоставляет твердость камня, металла, с одной стороны, а с другой — более долговечную память потомков, в духе Гоголя говорит о ненужности камней или кумиров там, где эта память крепка, но в то же время прославляет времена, когда гордый воевода и мирный гражданин- подвижник (как во «Фроле Силине» Карамзина) уравнены славой перед лицом народа.

В письмах Карамзина к брату Василию Михайловичу намечен тот облик, в котором сам Карамзин желал бы зримо предстать перед будущими поколениями, определяя «Историю государства Российского» как свой дар потомкам. Он видел себя со стороны не окаменевшим, а живым, посылающим поклон всему миру, «не холодный, но с движением руки навстречу потомству, ласковому или спесивому, как ему угодно»21. Идея движения заложена в этом мысленном, но вполне наглядном образе и могла бы послужить основой проекта современного памятника Карамзину.

Поклон и жест приветствия никак не могли быть воплощены в памятнике, сооруженном на родине историографа, ибо здесь представлен заключенный в нишу бюст Карамзина22, а на пьедестале была установлена статуя музы истории (сюжет, определенный Н. М. Языковым как «вековечная бессмыслица»23).

Сознательно или непреднамеренно, но последняя воля покойного, даже выраженная в духовном завещании, часто бывает нарушена потомками. Вопреки воле Гоголя, ему после смерти было поставлено несколько памятников, в том числе и над его могилой, перенесенной на Новодевичье кладбище. В 1952 г. в начале Гоголевского бульвара был водружен монумент Гоголю (скульптор Н. Томский) на месте, где прежде находился памятник работы Н. Андреева, созданный в 1909 г. В свою очередь, этот памятник в 1959 г. установили во дворе дома графа А. П. Толстого, где жил и умер Гоголь (1848-1852). Сложно создать скульптурное изображение писателя, чьи произведения отображают раздробленность и деформацию человека24.

Необходимо подчеркнуть, что Н. Андреев стремился показать писателя в соответствии с поэтикой его творений, т. е. художественно преодолеть неподвижность скульптуры как вида искусства, соединив его с живописью и театром. Гоголь изображен сидящим. Поза его необыкновенно выразительна, полна мысли и чувства. Отрешенный от мира, ушедший в себя, погруженный в глубокие раздумья, скульптурный образ производит впечатление жизненности и естественности. Достигнутая лепкой игра света и тени передает ощущение напряженных духовных исканий. Выполненные на постаменте рельефы несколько театрализованы: здесь вереницей проходят образы созданных Гоголем литературных героев — и художественная манера скульптора соотносится с поэтикой того или иного произведения писателя.

Как отмечено Ю. В. Манном, внезапная остановка и онемение могут быть вызваны не только разящим страхом перед Высшим судом, но и пронзительным мгновением переживания истины, добра и красоты: такое состояние «настигает Чарткова перед выставленной в Академии художеств картиной-шедевром, а также «одного молодого человека» (в «Шинели»), услышавшего слова Акакия Акакиевича: «оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» Упоминая также «Рим» (там сказано, что, пораженные красотой Аннунциаты, похожие останавливаются «как вкопанные»), исследователь отмечает: «Во всех трех случаях действие снова освящается участием высшей силы: и женская красота, и искусство, и христианское сострадание несут на себе ее печать; но только эта сила благая и божественная; поэтому мы и называем соответствующие формы окаменения высшими. Высшими еще и потому, что здесь скрыт намек на преображение — хотя бы как открывающуюся (но не использованную) возможность»25.

Таким образом, корректируется утверждение, что у Гоголя происходит только омертвение живого, что писатель воссоздает только однонаправленный процесс — от живого к мертвому, от движущегося к неподвижному.

В то же время нельзя не отметить, что Гоголя особенно притягивает тот момент, когда «уже поздно», и в страхе пробудившаяся в окаменевшем теле душа уже не избегнет неотвратимой высшей кары, воздаваемой по мере великости наделанных грехов. Именно такой момент запечатлен в «немой сцене» «Ревизора».

Представленный в произведениях Карамзина и Пушкина миф об ожившей статуе заменяется в творчестве Гоголя не только противоположным этому окаменением живого, но и идеей (возможного) пробуждения души, воскресения. Динамика тела уступает (или должна уступить) место движению духа.

Примечания

1. Манн Ю. В. Формула онемения у Гоголя // Известия АН СССР. — Серия лит-ры и языка. — 1971. — Т. 30. — Вып. 1. — С. 28-36; Он же. «Скульптурный миф» Пушкина и гоголевская формула окаменения // Пушкинские чтения в Тарту. — Таллин, 1987. — С. 18-21; Он же. «Ужас оковал всех...» (О немой сцене в «Ревизоре» Гоголя) // Вопросы лит-ры, 1989. — № 8. — С. 223-235; Он же. Комедия Гоголя «Ревизор». — М., 1966; Он же. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. — М., 1996; и др.

2. Манн Ю. В. Комедия Гоголя «Ревизор». С. 74.

3. Манн Ю. В. «Ужас оковал всех...» (О немой сцене в «Ревизоре» Гоголя). С. 224.

4. Лебедева О. Б. Брюллов, Гоголь, Иванов (Поэтика «немой сцены» — «живой картины» в комедии «Ревизор») // Поэтика русской литературы. — М., 2001. — С. 124.

5. См.: Гуревич П. Ю. Пластификация в раннем творчестве Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Страшный кабан», «Гетьман») // Филологические науки, 2001. — № 4.

6. Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. — М., 1984. — С. 171.

7. «Но какая в том нужда, чтобы памятники возбуждали в нас мысли? Радостнейшия явления жизни представляют нам смертность человеков толико же ясным, хотя и приятнейшим слогом, нежели Мавзолей, пирамиды и надгробные камни, что иное означают наивеликолепнейшие, как не смерть, которая находяся на хорошо исписанном платне, или иссеченном мраморе, ласкательницею жизни учинилась?» — Юнг Э. Плач или Нощныя размышления о жизни, смерти и бессмертия, в девяти нощах помещенныя. — Изд. 3. — СПб., 1812. — Ч. 2. — С. 196.

8. Барабаш Ю. «Соотечественники, я вас любил...» (Гоголь: завещание или «Завещание»?) // Вопросы литературы, 1989. — № 3. — С. 183.

9. Русский архив, 1890. — . № 2. — С. 294.

10. Там же. С. 295.

11. Переписка Н. В. Гоголя: В 2 т. — М., 1988. — Т. 2. — С. 401.

12. Там же. С. 422.

13. Там же. С. 422.

14. Там же. С. 428.

15. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. — Л., 1984 (Лит. памятники). — С. 35.

16. Там же. С. 375.

17. Цит. по изд.: Русская литература XVIII века. — Л., 1970. — С. 689.

18. Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. — Л., 1984. — Т. 2. — С. 162, 227.

19. Ознобишин Д. П. Стихотворения. Проза: В 2 кн. — М., 2001. — Кн. 1. — С. 387.

20. См.: Трофимов Ж. Симбирский памятник Карамзину. Известное и неизвестное. — М., 1992.

21. Атеней, 1858. — № 28. — С. 117.

22. А. Ф. Воейков отобразил динамику восприятия Карамзина читателями и критиками. В сатире Воейкова «Дом сумасшедших» Карамзин предстает в двух обличьях: как «сумасшедший от любови» и в виде мраморного бюста, т. е. как чувствительный автор сентиментально-романтических повестей и любовных стихотворений и как монументальный, неуязвимый даже для самой жесткой критики историк государства Российского, «Тит-Ливий». Поэтому гонитель П. И. Голенищев-Кутузов, по словам Воейкова, ... напрасно мрамор гложет, / Только время тратит в том, — / Он вредить ему не может, / Ни зубами, ни пером! (Поэты 1790-1810-х годов. — Л., 1971. — С. 299).

23. Языков излишне категоричен. В симбирском памятнике Карамзину, несомненно, присутствует идея духовного движения, воплощенная в единстве всех элементов композиции. Важное значение имеют горельефы, изображающие всей жизнью исполненный долг и бренность земных благ в преддверии вечности. Левый горельеф изображает чтение Карамзиным отрывков из «Истории» императору Александру во время пребывания того в Твери в 1811 г. Правый запечатлел историографа на смертном одре в окружении своего семейства в тот момент, когда он познакомился с рескриптом Николая I о пожаловании ему щедрого пенсиона. Женская фигура с рогом изобилия на горельефе символизирует славу и богатство, но умирающий отвергает земные дары: он уже на пути к другим берегам...

24. См.: Бочаров С. Г. О художественных мирах. — М., 1985. — С. 124-161.

25. Манн Ю. В. «Ужас оковал всех...» (О немой сцене в «Ревизоре» Гоголя). С. 224.

К списку научных работ

Онлайн-лекция «Арбат в жизни Н.В. Гоголя. Дом Гоголя» 26 Июля в 15:00

Четвертая лекция историка-москвоведа, кандидата исторических наук, лауреата Макариевской премии Сергея Шокарева из цикла «Арбат в истории и культуре Москвы» посвящена значению Арбата в жизни Николая Васильевича Гоголя