Неоконченная пьеса «Владимир 3-ей степени» как своеобразная творческая лаборатория Н. В. Гоголя
Бельтраме Ф. (Триест, Италия), профессор Государственного университета г. Триеста / 2003
Два отрывка и несколько сцен, впоследствии переработанных автором в отдельные драматические произведения, — вот и все, что осталось от первой, неоконченной комедии Гоголя, создававшейся в 1832-1833 гг. Однако, если включить эти немногочисленные и разрозненные фрагменты в контекст всего творчества писателя, рассмотреть их на фоне литературного процесса, отличавшегося тогда особой динамикой, яркостью и новизной, они предстанут как особое, хотя и короткое, звено в ряду произведений, принесших известность Гоголю и обогативших русскую словесность.
Само название незавершенной комедии — «Владимир 3-ей степени», безусловно связанное с ее лейтмотивом, — подчеркивает замысел автора сочинить пьесу на актуальную тему, в которой персонажи были бы тесно связаны с повседневной жизнью русского общества, конкретно — с петербургским чиновничеством. Ведь карьерные амбиции и честолюбие всегда с особой силой проявлялись в перспективе получения почетной награды, отличия или продвижения по службе. По словам М. С. Щепкина, записанным В. Родиславским, именно «старания героя пьесы получить этот орден составляли сюжет комедии и давали для нее богатую канву, которою, — заключает актер, — превосходно пользовался наш великий комик».1
Именно в первой половине XIX в., особенно при Николае I, было принято награждать орденами не только за особые заслуги перед государством, но — чаще всего — за каждодневное радение в присутственных местах и учреждениях или просто за выслугу лет, так что уже в 30-е гг. на некоторые менее престижные и почетные ордена начинали смотреть как на красивые, но вполне заурядные знаки очередного продвижения по службе. «Владимир 3-ей степени», сохраняя свою значимость почетной правительственной награды, как бы открывал путь к другим высшим орденам, которых удостаивались уже одни лишь генералы, вельможи, первые лица в государстве, занимавшие в «Табели о рангах» самые высокие ступени.
Сам же Гоголь, размышляя о том, как возникли рыцарские ордена, очевидно, придавал большое значение их духовно-религиозным корням. Так, вскоре после написания сцен неоконченной пьесы, в своей программе лекций по истории средних веков (1834) он назвал конгрегации монахов-рыцарей «островами христианскими», возникшими как «следствия крестовых походов», и указал на исключительные трудности, с которыми столкнулись воители во Христе «среди магометанских соседей».2
В статье «О средних веках» 1834 г. Гоголь, не без горечи напоминая современникам о силе духа, глубине веры и самоотверженности средневековых орденоносцев, пишет, что у них не было «ничего для своей пользы, или для своего существования», и подчеркивает их готовность «уничтожить все, что составляет желание человека, и жить для всего человечества; жить, чтобы быть грозными хранителями мира, чтобы носить в себе одно: защиту Веры Христовой; все принести ей в жертву и отказаться от всего, что отзывается выгодою жизни!» (VIII, 22).
Впрочем, с течением времени орденоносцы начали забывать об истинных целях орденов, к которым они принадлежали, и постепенно становились стяжателями и, нередко даже, циничными искателями легкой наживы. И хотя европейские государи учреждали все большее количество орденов, среди растущего числа в них посвященных с трудом можно было найти людей глубоко верующих. Рыцарские ордена, таким образом, превращались в своеобразные гильдии-корпорации для привилегированных лиц — дворян, вельмож и высокопоставленных чиновников, которым ордена, находящиеся под покровительством короля и государства, гарантировали особое имущественное и юридическое положение в обществе и при дворе. Все более соответствовали этому изменившемуся положению посвященных в ордена и сами орденские знаки: известные ювелиры часто изготавливали их из драгоценных металлов, украшали бриллиантами.
В России первые ордена были учреждены Петром Великим, который собирался награждать ими особо отличившихся своим служением Царю и Отечеству. Сами же ордена в свете петровских реформ приобретали ярко выраженный светский характер, а суть морально-этического их значения все в большей мере определялась воздействием Просвещения.
Орден Святого Владимира ввела Екатерина II в 1782 г. по случаю двадцатилетней годовщины своего царствования.
Наименее почетной была четвертая степень, которой соответствовал и наиболее скромный орденский знак. «Владимиром 3-ей степени» был небольшой нашейный крест на ленте, по которой проходили три полосы: красная — по центру и две черные — по бордюрам. Сам же крест был из золота, покрытого «красной финифтью с черной каймой по краям, с изображением в центре на фоне горностаевой мантии вензелей святого Владимира под великокняжеской короной»3.
Этим орденом, имеющим трехсложный девиз — «Польза, честь и слава», — награждали подданных как за особые единовременные заслуги перед Царем и Отечеством, так и за многолетнее добросовестное исполнение служебных обязанностей в присутствиях и департаментах. В начале царствования Николая I орденом Святого Владимира 3-ей или 4-ой степени чаще всего отмечали чиновников просто за безупречное служение и выслугу лет. Нередко тогда и другими орденами награждали за деятельность вполне заурядную, малозначимую для государства.
Гоголь весьма критически относился к подобным фактам. В частности, в пьесе «Театральный разъезд» он в резко иронической, граничащей с сарказмом форме выразил свое негодование от лица «очень скромно одетого человека». «У нас, право, — сокрушался вышеупомянутый, — до того дошло, что не только по случаю какого-нибудь подвига, но просто, если только иной не нагадит никому в жизни и на службе, то уже считает себя Бог весть каким добродетельным человеком, сердится серьезно, если не замечают и не награждают его. „Помилуйте“, говорит: я целый век честно жил, совсем почти не делал подлостей, — как же мне не дают ни чина, ни ордена?» (V, 149).
В отрывках же «Владимира 3-ей степени» критика Гоголя достигает силы и остроты гротеска. Это подтверждается характеристикой основного персонажа — отпетого мошенника, заядлого картежника, взяточника и карьериста, который тем не менее позволяет себе домогаться столь высокой и престижной награды, какой тогда был орден Святого Владимира, пусть и 3-ей степени. Суть взглядов Гоголя на незаслуженные ордена и награды как нельзя лучше могло бы выразить приписываемое А. С. Пушкину высказывание: «Не иметь служащему орденов — неловко, а носить их — совестно». Ведь ордена должны были развивать у подданных чувство уважения к государственной службе и ее ступеням, закрепленным еще в «Табели о рангах» 1722 г. Но со временем общественная значимость служения Отечеству для многих чиновников стала подменяться значимостью личного успеха или практикой услужения начальнику.
При Николае I резко выросла численность чиновников, поскольку увеличилось и количество министерств, департаментов и других учреждений. Соответственно, к началу 1830-х гг. (когда Гоголь работал над пьесой) круг награжденных заметно расширился. Но к орденам продолжали стремиться: они оставались знаками почета, свидетельствующими о благосклонности властей и продвижении по служебной лестнице. А некоторые высокопоставленные чиновники носили орден Святого Владимира, например, даже будучи «в утреннем нарядном халате при приеме своих подчиненных и гостей»4.
Гоголь строит образ основного персонажа, имея точкой отсчета орден, а не чин. Все должно происходить как бы «от обратного»: сначала — орден, а потом, возможно, и чин, тогда как в действительности присвоение чина могло сопровождаться и наградой именно «по чину».
Подобный «инверсионный» ракурс при создании отдельных образов, а часто даже и всей композиции произведения, включая систему героев и персонажей, становится для Гоголя характерным. Так, как бы «от обратного» — от изначального «приведения к абсурду» и от крайне отрицательного к положительному, — строятся, например, композиция «Мертвых душ», сам образ Чичикова и образы помещиков, которым надлежало «облагородиться» к заключительной третьей части поэмы.
Типологически сходными оказываются композиции пьесы «Ревизор» и повести «Нос»: здесь типичные выслужившиеся чиновники — городничий Сквозник-Дмухановский и майор Ковалев — вдруг поподают в ситуацию настолько абсурдную, что легко теряют голову и показывают всю свою низость и пошлость, обычно скрытую личиной благопристойности. Эти выслужившиеся чиновники и жизнь строят, исходя из чина. Не случайно городничий, мечтая о своей «грядущей» жизни в Петербурге, представляет себя сначала генералом, а потом уже и кавалером соответствующего высокого ордена, когда говорит сам себе: «Кавалерию повесят тебе через плечо» (IV, 82). Для майора Ковалева звание оказывается настолько важным в жизни, что оно даже заслоняет и затемняет его имя. Это становится особенно заметным, когда, потеряв нос, герой разучивается даже называть себя — произносить собственную фамилию. И тогда он начинает представлять себя окружающим в общих чертах, обезличенно: «... коллежский асессор или, еще лучше, состоящий в маиорском чине» (III, 60). Орден, вероятно, представляется ему лишь декоративным и приличествующим «привеском» к чину, а потому предметом желательным и нужным, который, во всяком случае, следует приобрести. И когда майор Ковалев вновь обретет нос, то будет однажды замечен «перед лавочкой в Гостином дворе и покупавшим какую-то орденскую ленточку, неизвестно для каких причин, потому что он сам не был кавалером никакого ордена» (III, 75).
Таким образом, и первая, неоконченная пьеса Гоголя, и другие его произведения о чиновничестве подчеркивали несоответствие между ущербным и порочным внутренним миром многих служащих и внешними, бросающимися в глаза, знаками их отличия — по сути, «лжеподтверждениями» их добропорядочности и общественной значимости. И получалось даже, что сами характеры чиновников, образ мыслей и поведения уже не только зависели от чинов и наград, но как бы полностью ими определялись.
В комедии «Владимир 3-ей степени» Барсуков, когда расстроились его честолюбивые планы и он лишился всякой возможности когда-либо получить орден, не выдержав разочарования, сходит с ума. Продолжая всеми силами стремиться к награде, он пластически, своим телом, словно воспроизводит очертания ордена, совсем с ним идентифицируясь.
Впрочем, судить об этой заключительной сцене комедии, можно лишь по воспоминаниям современников Гоголя. Так, В. Родиславский, в свою очередь ссылаясь на свидетельство М. С. Щепкина, пишет: «В конце пьесы герой ее сходил с ума и воображал, что он сам и есть Владимир 3-ей степени. С особенной похвалою М. С. Щепкин отзывался о сцене, в которой герой пьесы, сидя перед зеркалом, мечтает о Владимире 3-ей степени и воображает, что этот крест уже на нем».5 Более подробно о финале комедии рассказывал П. В. Анненков: «В последней сцене сумасшедший, воображая себя крестом, становится перед зеркалом, подымает руки так... что делает из себя подобие креста и не насмотрится на изображение».6
По этим свидетельствам можно предположить, что финал незаконченной комедии чем-то мог напоминать заключительную «немую сцену» «Ревизора».7 Общей чертой обеих сцен стало «окаменение» персонажей, которое обусловила «высшая степень потрясения, выражающая ужас персонажей перед неожиданным исходом событий».8 Похожи оба финала еще и тем, что неожиданно и резко развенчивают бесплодные, но весьма амбициозные надежды персонажей на успех, выполняя, таким образом, роль кульминационного пункта в «миражной интриге». А сама будто окаменевшая фигура Барсукова с раскинутыми наподобие креста руками, вероятно, предваряет указанную авторскими ремарками к заключительной сцене «Ревизора» позу городничего, которому надлежало стоять в центре сценического пространства «в виде столба, с распростертыми руками и закинутою назад головою» (IV, 95).
Застывшая во времени поза персонажей типологически восходит к характеристикам жанра «живой картины». Создание «живых картин» было, очевидно, обусловлено тем, что «глазу зрителей доставляло удовольствие увидеть неподвижно зафиксированным один момент текучей жизни и спокойно, не спеша, оглядеть все подробности».9 Подобное удовольствие при виде своего отражения в зеркале должен бы испытать и сам Барсуков, когда он становился «живой картиной», изображающей предмет своих мечтаний — орден Святого Владимира. Однако зрители, наблюдая «живую картину», прекрасно понимали, что перед ними результат своеобразного сценического эффекта, тогда как сошедший с ума Барсуков не был в состоянии отличить вымысел от действительности. Ведь для него зеркало выполняет как бы вполне реальную функцию осуществления его желаний. Зритель же в зеркальном отражении обнаруживает символическое значение этой сцены — как пишет Ю. В. Манн, «ироническую проекцию» «тщеты человеческого честолюбия, погони за призраками».10
Зеркальный эффект для раскрытия внутреннего мира персонажа уже использовал А. С. Пушкин в 1830 г. в своей повести «Выстрел». Очень тонко и корректно отметил этот прием О. Б. Заславский, комментируя последнюю встречу противников: «Сильвио встречает графа в его кабинете у камина, граф становится напротив Сильвио «там в углу». Но в кабинете графа «над мраморным камином» было широкое зеркало. Поэтому, поднимая вопреки правилам дуэли и требованиям чести пистолет на Сильвио, граф прицеливался в своего зеркального двойника. Моральное самоуничтожение графа, которого так добивался Сильвио («я заставил тебя выстрелить по мне»), получает зримый, наглядный образ: в определенном смысле Сильвио заставил графа выстрелить в самого себя, то есть разрушить цельность человеческой личности, произвести нарушение самоидентичности».11
Таким образом, граф стыдится своего отражения и отвергает его, а Барсуков, наоборот, хотел бы отождествиться с ним. Впрочем, и в том, и в другом случае зеркало словно проецирует на персонажей уготованное им за неправедное поведение наказание: графа потом постоянно терзают угрызения совести, а Барсуков сходит с ума. Хотя, как замечает В. Гиппиус, «сумасшествие Барсукова не трагично, оно покрывается традицией наказания порока — честолюбивого задора и плутовства».12
Свою особую миссию комического писателя Гоголь связывал прежде всего с театром. Замысел «Владимира 3-ей степени» молодой драматург вынашивал в период сильного своего разочарования в государственной службе. Это, очевидно, обусловило выбор темы и сюжета его первой комедии и желание показать в комическом ключе повседневную жизнь петербургского чиновничества. Однако в дальнейшем Гоголь стал считать, что выполняет своеобразную свою миссию комического писателя не как «пустой скоморох», а как «честный чиновник великого Божьего государства».
Несравненное чувство комического, которым всегда отличался Гоголь, с особой силой проявилось именно в его неоконченной комедии «Владимир 3-ей степени». По замыслу автора, она должна была получиться «со злостью, смехом и солью». Таким образом, «легкий смех» «Вечеров», «служащий для праздного развлечения и забавы людей», уступает место смеху «желчному», саркастическому и язвительному — как сам Гоголь определил в «Театральном разъезде», — «смеху, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера» (V, 169). «Желчный смех» в художественной манере Гоголя — явление проходящее, поскольку на смену ему очень скоро явился «электрический, живительный» смех «Ревизора». Однако «желчный смех» не был забыт и утрачен литературой, получил дальнейшее развитие среди многообразия художественных средств изображения, используемых писателями — наследниками Гоголя.
Смеется «желчным смехом» «подпольный человек» Достоевского. Причем о предрасположенности к «желчному смеху» героя «Записок из подполья» свидетельствуют уже самые первые его замечания: «Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень».13
Выясняется, что разной степени силы «желчный смех» сопровождает все высказывания «подпольного человека». Он окрашивает его замечания настолько контрастно, что существенно воздействует на их смысл и, постепенно гиперболизируя в них заряд злой иронии, превращает их значение в парадокс. Так, продолжая рассуждать о своей «больной печени», «подпольный человек» настолько разозлился, что, желчно смеясь над собой, заключил: «Но все-таки, если я не лечусь, так это со злости. Печенка болит, так вот пускай же ее еще крепче болит».14 И сходство между словами «подпольного человека» и гоголевским определением «желчного смеха» настолько очевидно, что едва ли его можно считать случайным. Тем более что в черновой записи «Для предисловия» к роману «Подросток» сам Достоевский, подчеркивая свою роль в открытии «подполья», связывает это с творчеством и личностью Гоголя.15
Еще только принимаясь за работу над «Владимиром 3-ей степени», Гоголь предвидел труднопреодолимые цензурные ограничения и в письме к Погодину (начало 1833 г.) жаловался на то, что ему «больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым даже квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости!» (X, 263).
Гоголь размышлял и о возможной реакции публики на свою комедию, опасаясь, что зрители могут на нее обидеться, во-первых, потому что смех силой и остротой своей язвительности безжалостно разоблачал пороки, т. е. открывал полную «правду» без прикрас; во-вторых, из-за того, что зритель мог опознать в высмеянном персонаже самого себя.
По определению же А. Бергсона, «комедия может начаться только там, где личность другого человека перестает нас трогать».16
«Владимир 3-ей степени» остротой поставленных проблем и сатирическими характеристиками основного персонажа не мог бы «не задеть за живое» публику, ибо, как утверждал Гоголь в «Театральном разъезде», «комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни» (V, 160), чьи пороки именно на сцене следовало бы вскрыть и подвергнуть осмеянию.
Очевидно, в «Ревизоре» эти взгляды драматурга получили наиболее последовательное и полное художественное выражение, а неоднозначная и резкая реакция публики побудила Гоголя задуматься над значением смеха в его творчестве вообще и повлияла на этическую направленность его размышлений.
В «Театральном разъезде» драматург, в частности, давал понять, что смех в «Ревизоре» не может считаться обидным, поскольку он не украшает, а клеймит порок, чтобы вызвать у зрителей отвращение к нему и, следовательно, оттолкнуть от него сомневающихся и заблудших. Высмеиваемый порок гиперболизируется «до абсурда», до той степени безобразия, которую зритель уже не может выдержать — и захочет очиститься, убежать, освободиться от порока. Отстаивая подобный метод исправления, Гоголь ставит в пример некого отца, который, «желая исторгнуть своего сына из беспорядочной жизни, не тратил слов и наставлений, а привел его в лазарет, где предстали перед ним во всем ужасе страшные следы беспорядочной жизни» (V, 151).
Однако по своей логике подобное исправление носит парадоксальный характер,17 ибо фактически предоставляет пороку свободно проявлять себя и развиваться до тех пор, пока он сам себя не изживет — не разрушит себя собственной порочной природой. Парадоксальностью путей такого исправления, вероятно, и объясняется неоднозначная, амбивалентная реакция публики на премьере «Ревизора».
Раздумья Гоголя о том, как смягчить обидную язвительность своего смеха, в известной мере повлияли на дальнейшее развитие его творческого метода. Не случайно повесть «Шинель», над которой Гоголь работал одновременно с пьесой «Театральный разъезд», отличает особый пафос, возникший как результат созвучия двух начал — комического и гуманного. Но и «Шинель» произвела на публику неоднозначное впечатление. Одни читатели — среди них был и герой «Бедных людей» Макар Девушкин — испытали острое чувство обиды, которому затем Достоевский «через» созданного им героя сумел дать убедительную психологическую, социальную и художественную мотивировку. У других читателей появилось сильное желание «улучшать» действительность, делать ее более справедливой и благополучной, — в частности, оно вдохновляло писателей «натуральной школы».
В этих настроениях и публики, и авторов, которые на них ориентировались и стали их выразителями, проявились именно те тенденции духовного и художественного поиска, какие творческий метод Гоголя сумел уже годами ранее мастерски обозначить в неоконченной комедии «Владимир 3-ей степени» и дать им всестороннее и самобытное истолкование на страницах своих последующих произведений.
Примечания
2. Цит. по изд.: Неизданный Гоголь. — М., 2001. — С. 471.
3. Шепелев Л. Е. Чиновный мир России: XVIII — начало XX в. — СПб., 1999. — С. 332-333.
5. Беседы в обществе любителей российской словесности... С. 140.
6. Цит. по изд.: Вишневская И. Л. Гоголь и его комедии. — М., 1976. — С. 60.
8. Манн Ю. В. Указ. соч. С. 236.
11. Заславский О. Б. Двойная структура «Выстрела» // НЛО, 1997. — N° 23. — С. 123.
12. Гиппиус В. Гоголь. — Л., 1924 (Brown University Slavic Reprint I). — С. 91.
13. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. — Л., 1972-1990. — Т. 5. — С. 99.
16. Бергсон А. Смех // Бергсон А. Собр. соч.: В т. — СПб., 1914. — Т. 5. — С. 169.