Творчество Гоголя как духовный источник русского авангардного искусства

Представляется интересным проследить, как в диалоге с культурой ХХ столетия обогащается понимание мировоззренческой и поэтической системы писателя.

Проблема «Гоголь и ХХ век» уже была поставлена в итоговой работе А. Белого «Мастерство Гоголя», где он установил органическую связь гоголевской традиции с поисками русской культуры первых десятилетий ХХ века. Но в монографии А. Белого, так же, как и в работах его современников — Е. Замятина, А. Ремизова, анализируется влияние Гоголя на литературный процесс начала века. В работах современных исследователей именно этот подход становится ведущим. В статьях А. С. Янушкевича, В. М. Паперного, М. О. Чудаковой, П. М. Бицилли Гоголь соотносится с творчеством писателей начала ХХ столетия: М. Булгаковым, М. Зощенко, Д. Хармсом, Л. Добычиным, К. Вагиновым, А. Платоновым.

Однако влияние Гоголя не ограничивается лишь литературным пространством. В статье Е. Замятина «О синтетизме» (1922)истоки живописи Юрия Анненкова видятся писателю в повести Гоголя «Нос»; в главе «Гоголь и Мейерхольд» А. Белый расширяет границы влияния Гоголя, вводя его в контекст театральной культуры. Видимо, Гоголь воспринимался не только как «великий Мастер прозы», как замечает Янушкевич А. С. в статье, посвященной исследованию традиции жанрового стиля Гоголя в прозе 1920-1930-х гг.«, но и как личность, как мыслитель, чей сложный и противоречивый духовный опыт был востребован в начале ХХ века русской культурой в целом и, в частности, искусством авангарда.

Острое ощущение духовно-культурного кризиса, попытки создать новые тенденции в религиозной и философской мысли начала века обусловили обращение классическому наследию ХIХ века. Наряду с Достоевским Гоголь оказывается одной из актуальнейших фигур в сознании нового века.

Поиски новых форм в искусстве нередко были связаны с обостренным вниманием к проблемам духовно-бытийного порядка. В художественном мире М. Шагала Гоголь о его персонажи и занимают особое место. «Ревизор» Гоголя — один из лучших спектаклей В. Мейерхольда. В 30-х годах к повести «Нос» обращается Д. Шостакович. Гений Гоголя востребован, таким образом, не только словесным искусством. Нельзя считать этот факт случайным: очевидно, что творческий потенциал духовного и художественного мира писателя исключительно многогранен и глубок.

Генетические и типологические моменты схождения как в концептуально-философском, так и в художественных мирах Гоголя и русских авангардистов представляют собой в некотором роде феномен уникального культурного значения, проблема которого не только не исследована, но, по существу, не поставлена. Изучение ее выводит, во-первых, на принципиально новое понимание «корней» авангардного искусства, во-вторых, проясняет в Гоголе некоторые стороны мировоззренческой и поэтической системы художника, путь к постижению которых до сих пор остается во многом закрытым.

Кроме того, подобный подход дает возможность уточнить и некоторые позиции самого Гоголя, не понятого современниками, видимо, в силу объективных обстоятельств. Опережавший свое время художник был новатором и в области формы, и в определении своего религиозного пути. Думается, что обращение к Гоголю через искусство ХХ столетия, для которого мир русского классика стал духовным источником, позволяет разрешить многие противоречия в миропонимании загадочного художника.

Несмотря на обилие литературы о личности и творчестве писателя, факты сопоставления творческого метода Гоголя с принципами живописи единичны.

Поскольку речь идет о влиянии Гоголя на изобразительное искусство и театр, то очень важными становятся замечания Н. Бердяева и А. Белого о том, что Гоголь положил начало многим направлениям искусства ХХ столетии. Нельзя не упомянуть и статьи известных искусствоведов Д. Сарабьянова и Н. Апчинской о М. Шагале, которые не обходятся без обращения к творчеству русского классика. Н. Масалин в статье «Кандинский и русская романтическая традиция» видит истоки искусства В. Кандинского в литературе и искусстве начала XIX столетия, в частности в творчестве Гоголя. Ж. Нива утверждает, что «русский авангард начала века ... родился из взаимовлияния русского символизма и вспышки интереса к творчеству Гоголя». В книге Ю. Норштейна «Снег на траве», подготовленной на основе лекций, прочитанных на учебных занятиях в Токио осенью 1994 года и на Высших курсах сценаристов и режиссеров в 1987-1988 годах, проводится параллель между творчеством Гоголя и искусством художников 10 −20-х годов ХХ века, в частности с Малевичем, Филоновым, Шагалом. Свободное обращение с пространством, сюрреалистические картины в произведениях Гоголя, возникшие под воздействием религиозного искусства — «некая незримая арка, которая объединяет Гоголя и искусство 20-х годов».

Понятие «русский авангард» не раз подвергалось сомнению, так как западное влияние считалось неоспоримым. Это направление в России воспринималось как нечто вторичное. Но именно встреча западно- европейского стиля с православным по природе своей мышлением и рождает столь непохожее и самобытное явление как «русский авангард». Даже западные исследователи, в частности Ж. Маркадэ, отмечает, что «если бы Бретон был лучше знаком с идеями русских художников так называемого авангарда, то впал бы в уныние, осознавая, что русское левое искусство, помимо несомненной богоборческой стихии, которая, начиная с Нового Времени, является одним из аспектов общеевропейской секуляризации жизни, одержимо и духовным началом, питающимся чаще всего соками иудео-христианской традиции, а также религиозно-философскими воззрениями Дальнего Востока».

Определить место Гоголя в культурной традиции, ставшей основой для возникновения такого феномена, как русский авангард, оказывается довольно сложной задачей. Связано это с тем, что авангард утверждал себя как принципиально новое искусство и в своей основе антитрадиционное. Обвинение в «литературности» было едва ли не самым тяжким, так как новое искусство восставало против классических образцов в живописи, в литературе, всегда построенных на определенном сюжете. Однако сопоставление художественной картины мира Гоголя и русского авангарда позволяет увидеть, что в русской классической литературной традиции существовал опыт, во многом предвосхитивший открытия, произошедшие в искусстве 10-20- х годов. Связь эта не прямолинейна и может быть рассмотрена не как продолжение, а как отталкивание от известной точки и возникновение образных «сигналов», вызывающих у читателя (зрителя)определенные историко- культурные ассоциации и подключающих их к непосредственно изображенной реальности в художественном произведении. Благодаря возникающему сверхтексту, мы получаем возможность углубить и обогатить смысловую парадигму текста, как Гоголя, так и русского авангарда.

Авангард, связанный с религиозно- философской линией в начале ХХ века, возник как программное искусство, призванное созидать новое мышление и нового человека. Однако, осуществляя данную задачу в рамках религиозного мироотношения, теоретики авангарда по существу говорят о возврате к утраченному духовному началу, возрождении человека, осознавшего свое несовершенство.

В творческом наследии Гоголя нет подобной целостной программы, оформленной в манифест. Но она восстанавливается в его переписке, в статьях, которые сопровождали появление непосредственно произведений.

Подобная концепция творчества рождает восприятие искусства как особого рода духовной практики, как познания, приближающего человека к божественной истине, к совершенству. Подход к религии у Гоголя и авангардистов с установкой на конкретность, но не на религиозное умозрение и богословскую ортодоксию, сближение с практикой религиозной жизни. Искусство, при таком подходе, воспринимается как своеобразная религиозная форма. Отсюда интерес к деяниям святых и подвижников, таинствам и обрядам, молитвам, храмовому искусству.

В свете религиозных поисков художников ХХ века представляется возможным и прояснить характер религиозности Гоголя. Религиозность Гоголя может быть обозначена как «нетрадиционное православие в рамках культурной традиции» (П. Флоренский), очевиден ее эстетический характер.

Однако теургические претензии: художник мыслит себя демиургом, мессией, пророком, своеобразным посредником в сложном процессе человечества приближения к бытию — придают оттенок богоборчества религиозности Гоголя. Думается, что этот аспект придает двойственность и противоречивость характеру религиозности русского классика. Но именно это и сближает его с художниками русского авангарда.

Сближение происходит и на уровне онтологической парадигмы, явленной в картине мира, в соответствии с которой совершаются все процессы и движения в бытии, — Триединства. Триединство мыслится как некий онтологический процесс в недрах некоего изначального единства, которое само- воссоединяется (возвращается к единству), пройдя через саморазъединение. Это не столько тип устроения бытия (каков, скажем, принцип всеединства), сколько динамический принцип, тип онтологической динамики, описывающей не пребывающее в бытие, но «драму бытия», взаимопревращения бытия и небытия.

Бытие означает, что сверх- бытийная Сущность выступает «из вечной ночи Ничто» (Хайдеггер)в определенность, в открытость; являясь к существованию, достигает своего выражения. Однако достичь совершенной окончательной выраженности и значит — обладать лицом. Наделенность лицом есть полнота и предел, поэтому в полноте выраженности — бытие, а в терминах богословских ипостасность — есть ни что иное как личность.

Центральное онтологическое отождествление бытия как такового с бытием личности и бытием Божиим имеет необходимым следствием вывод о том, что тварь сама по себе, вне своего отношения к Богу, не обладает бытием и не является личностью; она не-бытийна, безлична, безипостасна. Тварь не есть сущее, но становящееся, и существование твари, здешнее бытие, есть онтологическое изменение, процесс. Суть этого процесса — обретение тварью бытия, становление ее в личность, в Божественную ипостась — Богопричастие; возникая из чистого небытия и достигая, по святоотеческой формуле, Бога по благодати«, тварь преодолевает свою тварность, но как таковая оказывается не существующей более, возвращается в небытие.

В антропологии — человек утрачивает онтологическую самостоятельность и самоценность; он не обладает никаким собственным и непосредственным отношением к Богу; человек низведен до вторичного и лишен индивидуальной неповторимости.

Новое авангардное искусство создает свой язык, свои адекватные формы. Но поскольку новые задачи вплетаются в русло религиозной традиции, то и формы этого направления в искусстве начала ХХ века берут свое начало в культовом церковном искусстве, в частности в иконописи древней и средневековой. (Стремление к созданию синтетических форм в искусстве восходит к литургии как синтетическому храмовому действу).

В творческих установках Гоголя нет столь очевидной ориентации на эстетические принципы изображения действительности, как в русской иконописной традиции, хотя он знал и собирал, и во многом способствовал возвращению в культурное пространство Х1Х века средневековой иконы. (Воропаев, Барская)Но сдвиги в пространственной структуре текста, непроявленность лиц гоголевских персонажей могли возникнуть в творчестве Гоголя как результат осмысления иконописной традиции.

Одним из самых важных моментов схождения позиций Гоголя и искусства русского авангарда становится создание новой реальности, которая конструируется с помощью изобразительных знаков, помогающих увеличить дистанцию между объективной реальностью, миром духовным и изображаемым миром. Выстраиваемая модель мира, благодаря интервалу различия, теряет черты сходства с формами жизни, но обладает свойствами концептуальности. Концепция существования «двух реальностей» становится определяющей в данной модели мира, сверхзадача художника заключается в том, чтобы выявить синтез видимого (материального)и невидимого (духовного)в художественной картине мира.

На этом уровне неожиданно возникает парадокс авангарда, столь настойчиво отвергающего связь с литературной традицией. Попытка использовать живопись как средство передачи сложных сообщений означает, по существу, возврат к «текстовой» живописи. Таким образом, мы получаем возможность через классический литературный текст «прочесть» тексты русского авангарда, разрушая миф о непонятности языка загадочного русского авангарда.

Совпадение религиозно- эстетической системы Гоголя и эстетических концепций представителей религиозно- философского направления в русском авангардном искусстве, в частности, К. Малевича, П. Филонова, в меньшей мере В. Кандинского, становится условием оценки восприятия как адекватного гоголевскому тексту в творчестве двух других представителей этого направления, М. Шагала и В. Мейерхольда.

Реальность существования зла, затерянного в мире людей, и искажающего образ его отражалась как в художественном мире Гоголя, так и в своеобразном мире Шагала. Исследователи творчества Шагала отмечают, что период создания офортов к поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» был для Шагала самым трагическим. Подчеркнуто негативное отношение к жизни в России рождается переломными событиями начала ХХ века. Этим обстоятельством объясняется, наверное, стремление актуализировать для зрителя и читателя реальность формальную, лишенную жизни. Но в контексте всего творчества восстанавливается и та светлая, яркая, неожиданная духовная реальность, которая возникает как альтернатива миру небытия поэмы Гоголя.

Придавая героям Гоголя черты персонажей из своего собственного мира, в целом художник почти буквально следует за писателем. М. Шагал писал, что «всегда мечтал работать над книгами, сливаться с литературой..., начиная с Библии, Лафонтена, Гоголя, Шелом — Алейхема и кончая живущими сегодня. Эту работу я понимал не как иллюстраторство как таковое, но — родство, сродственность в искусстве, потому что помимо, конечно, того, что всякое искусство имеет свои законы и свои средства выражения, через все искусства проходит некая „линия сердца“, все равно их единящая».

Как всякий большой художник — и при этом художник ХХ века, Шагал не только воплощал в зримых формах национальную культуру и мифологию, но творил собственные мифы, в которых синтезировал духовный опыт всего человечества, являя свою способность не разделять, а соединять«.

«На фронтисписе ко второму тому французского издания „Мертвых душ“ Шагал наглядно показал свое отношение к России и Гоголю: в верхней части композиции, в небесах кричит ангел, ниже мы видим головы лошадей тройки и купола церкви, под ними — мужика с коромыслом. Художник и писатель предстают в нижней части листа, один — с рукописью, другой — с палитрой, отвернувшиеся друг от друга, но с одинаково загадочной улыбкой», как отмечает Н. Апчинская в своей монографии, посвященной творчеству Шагала.

Столь далекие во времени художники существуют в ситуации «двух реальностей» и поэтому «совпадают» по линии мироотношения и линии поэтики, рожденной ею. Шагал находит графические эквиваленты для словесных образов Гоголя, поэтому его иллюстрации обладают правом окружать текст поэмы Гоголя. Иллюстрации художника ХХ века обогащает и углубляют смысл написанного в прошлом столетии, гоголевский текст помогает понять непростой язык «непонятного» авангарда, используемый художником этого направления Марком Шагалом.

Постановка В. Э. Мейерхольда — это не интерпретация текста Гоголя, а тот тип взаимодействия режиссера и драматурга, который А. Белый называет сотворчеством, позволяющим именно прочесть Гоголя. Однако возможна эта ситуация только в случае совпадения эстетических представлений автора пьесы и режиссера. Понимание природы комического, отражение картины мира в изобразительных знаках, соединяющих в своей структуре «две реальности», а потому позволяющих выявить синтез видимого и невидимого в действительной жизни, через поэтику сдвигов и деформаций оказываются понятны и близки режиссеру, создавшему эстетику авангардного театра. 10

Г. Товстоногов считал, что «Мейерхольд строил театр поэтико- метафорической образности, театр, который пренебрегал видимостью, внешними связями ради постижения сущностей. Он свободно обращался с категориями материального мира — со временем, пространством, движением, ради выявления внутреннего духовного мира художника».

Ю. Елагин, исследователь творчества Мейерхольда и зритель его «Ревизора» (хотя ему было в ту пору всего 11 лет)отмечает, что «никогда раньше и никогда позже не создавал Мейерхольд ничего более характерного, более типичного для его собственной творческой индивидуальности, нежели «Ревизор».

Еще Ю. М. Лотман указывал на гоголевское свойство создавать не тексты, а возможности текстов, что явилось одной из причин столь устойчивого и определяющего влияния Гоголя на развитие русской литературы. Сказанное может быть перефразировано в том смысле, что влияние Гоголя ощутимо не только в рамках литературной традиции, но и шире — в рамках культуры в целом. Именно возможности текстов используются Шагалом и Мейерхольдом и создается особая ситуация не интерпретирования текста, а сотворчества, позволяющего не искажая смысла написанного, углублять и обогащать смысл произведения с помощью новых ассоциаций.

Гоголевский мир воскресает и в музыке. Причудливая иррациональная стихия сновидческих фантасмагорий, имеющая оборотной стороной замороченное, одурманенное существование возникает в опере Шостаковича «Нос», написанной в эти же 30-е годы. Одна из сцен оперы происходила в Казанском соборе, в которой сочетались «возвышенная молитва с ее отстраненностью от всего 11 мирского» с «дробным суетливым речитативом Ковалева и распевными, закругленными фразами Носа, который консолидируется с хором молящихся. (Симптоматично, что режиссер Н. Смолич и художник В. Дмитриев в постановке Ленинградского Малого театра оперы и балета 1930 г., ориентируясь на мейерхольдовского «Ревизора», заменили в этой сцене живых персонажей куклами).«Эскизы» А. Шнитке — хореографическая фантазия, поставленная в Большом хореографом А. Петровым. Здесь и странные объекты: Нос, танцующая шинель, мертвые души (крестьянки в лаптях и саванах). В музыке по принципу коллажа соединяются несоединимые жанры и цитаты; в оркестре вызывающе соседствуют клавесин и большой барабан, электрогитара и флексатон, что дает искомое композитором соприкосновение трансцендентного с банальным.

Но данная проблема, в силу особой природы музыкального искусства, требует специального исследования, невозможного в рамках данной работы. ХХ век не отдаляет от нас классическое наследие Гоголя, а помогает постичь те смыслы, которые не угадывались современниками, так как Гоголь во многом опередил свое время в своих философских открытиях, осуществленных в пределах литературного художественного текста.

Феномен Гоголя раскрывается ситуации диалога, как нам кажется, еще не исчерпанного до конца.