«Язык молчания» в драматургии Пушкина и Гоголя

Ищук-Фадеева Н. И. (Тверь), д.ф.н., профессор Тверского государственного университета / 2004

«Язык молчания» — понятие, соотносимое с «театром языка», — так называется исследование Дж. Брауна, посвященное театру абсурда чеховской и постчеховской драме, что мотивируется спецификой слова в драме. Молчание специфично не только для театрального языка Чехова — новая драматургическая техника Метерлинка привела к созданию театра, который был назван «театром молчания». Это же обозначение Сартр накладывает на французский театр между двумя войнами, в частности, на творчество Ж.-Ж. Бернара. Вслед за Чеховым французские эксперименты играют на мерцании значений слов произносимых и подразумеваемых контекстуально. Подобное непроизнесенное, но воспринятое слово, осознается как «словесная сверхзначимость услышанных речей, как их ключ, как их истинный смысл.

Таким образом, „театр молчания“ был на деле панвербализмом, полным завоеванием театрального мира посредством слова». 1

Как пишет Анна Яджейкевич, «в речевых действиях, в первую очередь, но также и в молчании как форме коммуникативного поведения, как особой разновидности высказвания, вскрываются черты характера и индивидуальности человека, выявляются его отношения с другими людьми»2, а подчас — с миром и Богом, добавим мы.

Сказанное польской исследовательницей хотелось бы развить, с одной оговоркой: молчание в эпике может быть описано, в лирике — названо, и только в драматическом тексте природа слова такова, что оно моделирует не только язык, но и речь. Звучащая речь предполагает реакцию на реплику не только ответное слово, но и отсутствие слова, что, безусловно, тоже значимо, хотя семантика непрозвучавшего слова подчас более многозначна и трудноопределима, чем озвученного. Тем не менее, после Чехова, с его особой организацией сцены, когда пауза, т. е. слово не произнесенное, но более или менее контекстуально внятное, меняет значение сцены в целом, и возникает необходимость изучать «язык молчания». Очевидно, что все наиболее значительные театрально-драматические новации ХХ века так или иначе восходят к Чехову. Сам же Чехов, в свою очередь, не появился из литературного небытия — его радикальная реформация театра во многом была подготовлена драматургией Пушкина и Чехова.

Драматическое наследие Пушкина, в сравнении с его лирикой, например, относительно невелико, но значение его «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий» для истории не только русского, но и мирового театра, переоценить трудно. В «труде», как Пушкин обозначил своего «Бориса Годунова», впервые ремарка «молчание» появляется в сцене «Царская дума», в полилоге патриарха, царя и князя Шуйского. Длинный монолог патриарха значим введением мотива слепоты/зрячести: явившийся слепому пастуху во сне царевич Димитрий повелел страдальцу пойти в Углич и помолиться на могилке мальчика-чудотворца.

Ведомый детским голосом, слепой «тихую молитву сотворил»3 и прозрел.

Предложение патриарха — сделать по аналогии:

............... во Кремль святые мощи
Перенести, поставить их в соборе
Архангельском; народ увидит ясно
Тогда обман безбожного злодея,
И мощь бесов исчезнет яко прах. (253)

Фраза основывается на драматической иронии, построенной на эффекте знания/незнания персонажей и зрителей. Во-первых, аналогия уже сама по себе предполагает, что народ, как и простой пастух, слеп. Во-вторых, прозревший народ должен увидеть «безбожного злодея», под которым патриарх понимает самозванца Отрепьева, но благодаря прозрению народ увидит самозванца и в Годунове. Молчание в подобном контексте означает не только шок, но и стремление найти слова для мотивированного отказа. Их находит Шуйский, обещая обнаружить «злой обман бродяги», т. е. раскрыть глаза, выполнив, таким образом, функцию «великого чудотворца», что иронию как категорию драматургической техники переводит в иронию смысловую: тот, кто помогает царю скрыть истину, обещает народу раскрыть глаза на второго самозванца, скрыв первого.

Финал трагедии ознаменован нарастающим молчанием прозревшего народа.

Мосальский. Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.) Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!
Н а р о д безмолвствует.

Прозрение приводит к ужасу, а ужас — к молчанию: есть состояния, которые невозможно выразить в слове, ограниченном спектром определенных значений.

Таким образом, предельное эмоциональное напряжение не может выразиться в слове — только молчание, с его многосмысленностью, становится высшим выражением не только чувства, но и слова, как бы приращивая к уже известным значениям другие, личностно обусловленные и индивидуально окрашенные.

«Маленькие трагедии» выстроены в логике движения от «языка» к «молчанию». Так, «Скупой рыцарь» — трагедия, в котором нет ни одной «молчаливой» ремарки, а последняя фраза Герцога усилена восклицательной конструкцией: «Ужасный век, ужасные сердца!» (305) «Моцарт и Сальери» — трагедия, наполненная звуками музыки, и даже время, не заполненное словом, «звучит» Моцартом: ария из «Дон Жуана», «Reguim» — все эти невербальные диалоги между двумя композиторами создают не просто фон, а переводят на язык другого искусства словесный ряд совсем не маленькой трагедии. «Моцарт и Сальери» завершается уже вопросом Сальери («А Бонаротти? Или это сказка / Тупой, бессмысленной толпы — и не был/ Убийцею создатель Ватикана?», 315), как будто бы риторическим, т. е. не предполагающим немедленной реакции (да и вряд ли это возможно), но приглашающим — в данном случае — к серьезному размышлению, ибо очевидно, что Сальери не интересует криминальное прошлое Буонаротти — его интересует собственное настоящее и будущее: если художник — убийца, значит, Моцарт не прав, и Сальери — гений. В таком случае он не преступник, а спаситель мира от гения, недостойного самого себя, В этом трудноразрешимой дилемме Сальери очевидно противоречит сам себе: Моцарт им наказан именно из этических соображений — как «гуляка праздный».

Финальное молчание есть смысловой эллипсис, заполнить который, по контексту судя, могут только размышления филосософско-этического характера — о гении и злодействе. Таким образом, молчание здесь не только предполагается в подтексте, но можно сказать, конструируется в тексте.

«Каменный гость» в интересующем нас аспекте представляет собой сочетания звуков музыки/песни, своеобразно поданного молчания и неоднозначной семантики знаков эмоционального состояния. Так, пение Лауры не только создает особую атмосферу и проясняет ее характер, но и выстраивает систему образов: жрица любви Лаура поет песни на стихи Дон Гуана, выстраивая микромир языческого праздника плоти. Дон Гуан, в свою очередь, играет словами и молчанием:

Дон Гуан. ......... Когда б я был безумец, я б не стал Страдать в безмолвии...
Дона Анна. И так-то вы Молчите? (335)

Именно этот эпизод демонстрирует эффект молчания в словесном виде искусства: оно обозначено, но как реально работающая оппозиция слову фиктивно. Только драма имеет возможность и обозначить молчание, и реализовать, и благодаря соотношению слову и его отсутствию создается особая семантическая ситуация: значение слова может быть скорректировано, а то и деформировано В данном случае молчание оказывается не только красноречивым — здесь срабатывает эффект присутствия отсутствия, проясняющий и образ Дона Гуана как не только соблазнителя неискушенных дамских сердец, но и как поэта любовной песни, импровизатора, увлекающегося и женской красотой, и красотой поэтического слова.

Наконец, финал, пунктуационно очень точно вытроенный: последние слова Гуана уложены Пушкиным в четыре строчки, симметрически вытроенных: второй и четвертый стихи завершаются восклицательным знаком, а в первом и третьем стихе есть многоточие, графически означающее паузу и обладающее своей собственной динамикой — движением с середины стиха к его концу («Вот она... о, тяжело/ Пожатье каменной его десницы!/ Оставь меня, пусти — пусти мне руку.../ Я гибну — кончено — о Дона Анна!», 350). Если добавить к уже упомянутым знакам тире, то получаем имитацию прерывистой, взволнованной и затрудненной речи, прерываемой небольшими паузами, которые в данном случае знаменует не размышления, а боль. Восклицательный знай третьей трагедии не равен финальному восклицанию первой трагедии: Герцог констатирует вещь неоспоримую — восклицание Гуана не столь безусловно, т. к. прочитать его можно и как прощание/прощение, и как последнее слово любви. Таким образом, своей неопределенностью финал как бы предвещает сложное и неоднозначное построение последней маленькой трагедии.

«Пир во время чумы» структурно четко выстроен: имея смысловым центром две песни — Мери и Вальсингама, трагедия обрамляется двумя «молчаливыми» сценами. Трагедия начинается поминальной чашей в память Джексона, первой жертвы «царицы грозной». Молодой человек предлагает «выпить в его память/ С веселым звоном рюмок, с восклицаньем,/ Как будто б был он жив» (351). Председатель же веселье меняет на молчание («Пускай в молчанье/ Мы выпьем в честь его», 351) — и «все пьют молча» (352). Финальная ремарка, как известно, оставляет Председателя «погруженным в глубокую задумчивость» (359), т. е. в паратексте дан смысловой ореол молчания, при этом семантическое поле думы самое широкое и неопределенное. Два типа отношения к чуме/смерти коррелируют с двумя «молчаливыми» сценами, знаменующими как минимум два возможных отношения к умершим, к их памяти. Первое, очевидное — это столкновение языческого начала и христианского, но все-таки за этим слишком явным уровнем просматривается и иной

Таким образом, молчание в драматургии Пушкина оказывается значимым коррелятом слова, обладая несколькими функциями: шок, ужас, размышления Либо выражение крайних эмоций — «невыразимых», либо сложных по своему составу и опять-таки невыразимых. Иначе говоря, слово в своем смысловом пределе имеет именно молчание и как таковое вступает со словом как таковым в сложные отношения. Финальное молчание, кроме того, устанавливает диалогические отношения не между персонажами, а между персонажем и зрителем/читателем, разрывая тем самым замкнутую структуру драматического текста и делая реципиента участником размышлений. Множественность интерпретаций языка молчания обусловлено особенностью диалога, в котором явно участвует один известный — драматический герой — и неопределенное и переменное количество диалогического «ответчика». Вненаправленность Анонимность — подхватить и «прочитать» молчание может как воспринимающий его как отсутствие слова, так и воспринимающий его как «тишину», т. е. вообще неозвученную ничем ситуацию В этом аспекте необходимо различать понятия тишина и молчание в их отношении к слову и звуку.

Парадокс «Ревизора», помимо композиции и жанра, в том числе и в особой динамике сюжета: при явном отсутствии собственно драматического героя — как инициатора действия — комедия наполнена глагольными ремарками, подчеркивающими стремительный темп сценического действа: «входят, запыхавшись», «подбегает к окну и кричит», «они бегут...», «подбегая», «забегают на цыпочках» и т. д. И все это стремительное направлено к полному отрицанию — к статуарности последней сцены. «Ревизор» завершается скульптурной группой, выражающий ужас, постепенно нарастающий — от страха к своему пределу с тем, чтобы «окаменеть» и явить миру воплощенный Ужас перед ликом Ревизора.

В «Женитьбе», где ремарки вновь глагольно-динамичны, молчание возникает уже в первом действии, в явлении XIX, когда к присутствующим присоединяется Стариков: первая ремарка объединяет молчанием всех персонажей, затем относится только к Агафье Тихоновне, означая ее замешательство и полное невладение ситуацией. Во втором действии молчание связывает Агафью Тихоновну, при этом замешательство героини характерно для обеих сцен, но за ним стоит разное психологическое состояние невесты: в первой сцене ей было неприятно, во второй — молчание не разъединяет, а объединяет искательницу жениха и «превосходного человека»4.

Важно то, что и у Пушкина, и у Гоголя молчание оказывается в сильной позиции текста — как словесного, так и сценического. Изменения в семантике не принципиальные: у Пушкина молчание — это высшее выражение либо предельных эмоций, либо глубоко погруженности в себя, у Гоголя — молчание как отсутствие слова и неподвижность как отсутствие движение являют собой как бы тот миг, к которому направлено движение слова и жеста.

Молчание создает особое семантическое поле, объединяющее персонаж и молчащего зрителя, устанавливая особую близость невысказанного слова. Оно создает ту ситуацию недоговоренности, которая и создает эффект механизм порождающий смыслы, зависимые от контекста пьесы/спектакля, с одной стороны, а с другой — личность реципиента, восприятие которого зависит как от индивидуальных свойств, так и от культурных парадигм времени — он и не закончен, и не завершен.

Примечания

1. Сартр Ж. Миф и реальность театра. // Как всегда — об авангарде. М., 1992. С. 106.

2. Jkdrzrejkiewicz Anna. Рассказы Чехова как исследование человеческого общения. Автореф. Варшава, 2000.

3. Пушкин А. С. Борис Годунов. // А. С. Пушкин. ПСС в 10-ти тт. Т. 5. Л., 1978. С. 252. Далее цитаты из пушкинских трагедий даны по данному изданию с указанием страниц в скабках.

4. Гоголь Н. В. Женитьба. // Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 7 тт. Т. 4. М., 1977. С 140. Далее цитаты даны в скобках.

Яндекс.Метрика