Мифология памятника в творчестве Гоголя и пушкинская традиция

Шульц С. А. (Ростов-на-Дону), д.ф.н., профессор Ростовского государственного университета / 2004

Глубина ассоциативных планов тематики памятника многообразно раскрыта в творчестве Пушкина, где она, как известно, соотносится с мотивами смерти, памяти, возмездия, прославления, империи, поэзии. Мотив гибельности статуи — один из ведущих — Пушкин в итоге компенсирует тем, что связывает его с темой Поэта и Поэзии, Поэта и Империи. По словам Л. В. Пумпянского, пушкинский «Памятник» стоит в центре русской классической трапдиции1 и, тем самым, к нему стягиваются сокровенные нити всякого поэтического самоопределения в русской литературе.

Нам представляется чрезмерным и несправедливым суждение академика М. П. Алексеева о том, что стихотворение Пушкина «крайне медленно входило в сознание русских читателей. Его истинный смысл раскрывался постепенно, в течение долгого времени и с особым трудом»2. То, что на него откликается уже Гоголь — и непосредственно в связи с интерпретацией самого стихотворения, и русле собственных поэтических задач — свидетельствует об обратном.

Как автор, так или иначе позиционирующий себя именно в отношении к Пушкину, Гоголь в рамках собственного творческого самоопределения, которое занимало его всю жизнь в искусстве, не мог не прийти к топике и автомифологеме памятника. Еще в 1834 году в обращении к своему гению он писал: «Я совершу... Я совершу! Жизнь кипит во мне. Труды мои будут вдохновенны!» (6, 21)3.

Назвав свое главное произведение «Мертвые души» поэмой, Гоголь сознательно, демонстративно прикрепил свою творческую личность к Поэзии и Поэтическому, заявил о себе как Поэте. Все творчество Гоголя было попыткой показать, что комическое не противоположно Поэзии, и что, будучи комиком, можно оставаться Поэтом. Гротескное название гоголевской поэмы перекликается на одном из существенных своих семантических уровней с пушкинской саморепрезентацией «душа в заветной лире», причем бытие души мнится Пушкину вечным — «и тленья убежит». Так же и смерть душ становится у Гоголя этапом их существования на пути к воскресению.

На свой лад переиначивающий Горация, пушкинский «Памятник» был также создан в империи, пытавшейся сравняться по своему величию с римской и строившейся в подражание своему первообразу. Этот имперско-римский колорит выдвигается Пушкиным через латинский эпиграф и через сопоставление собственного «нерукотворного» памятника со столпом монарха-тезки; видимо, момент совпадения имен — в рамках своеобразной «философии имени», но и в рамках высокой иронии — был для Пушкина одним из решающих в его выборе предмета сравнения. Ода Горация парадоксальным образом была обращена к Музе трагедии и театра вообще — Мельпомене, чем задавался специфический дионисийский контекст умирающего и воскресающего бога, проекцией которого выступает поэт, автор-герой. Главной поэтической проекцией Диониса является Орфей — поэт-созидатель, поэт-демиург, прошедший через опыт временной смерти, что призвано подчеркнуть полноту его ведения.

Снятое Пушкиным посвящение Мельпомене вводило в горациевский первоисточник момент театрального самопредставления, самовосславления, а через дионисийско-орфическую перспективу оно ведет к фигуре непосредственно Христа. Поэтому в качестве поэта христианской империи Пушкин не может не отметить такие качества своей творческой позиции, как сострадание и милосердие — «И милость к падшим призывал».

Момент духовной метаморфозы, мифологически-поэтического бессмертия через формы инобытия закрепляется в пушкинском «Памятнике» за счет учета автором другой горациевской оды — «Взнесусь на крыльях...», где судьба автора осмыслена в терминах мифологического метемпсихоза (поэт после смерти превращается в птицу) и где содержится многозначительное пророчество о «пустой гробнице», предваряющее за несколько десятилетий ключевой факт евангельских событий. Эта ода побудила непосредственного предшественника Пушкина и Гоголя в обработке мифологемы памятника — Державина — к созданию стихотворения «Лебедь», отголоски ее слышны и в автомифологическом «Царскосельском лебеде» Жуковского.

В своем отклике на пушкинский «Памятник», вошедшем в «Выбранные места из переписки с друзьями», Гоголь был вунужден пользоваться при цитировании редакцией Жуковского, на что сразу попенял ему: «<...> в Наполеоновом столпе виноват, конечно, ты» (6, 221). Гоголь справедливо отметил, что редакция Жуковского закрыла потаенный смысл всей строфы — таинственное сближение фигур Поэта и Царя и мотив «соревнования» Поэта и Царя как представителей духовной и светской власти, образы которых в христианской империи сходятся — или должны сходиться — до высокого неразличения. Лиризм русских поэтов, таким образом, имеет в качестве одного из своих источников сопоставление своего удела с уделом венценосца, чье предназначение — «быть образом Того на земле, Который Сам есть любовь» (6, 222). Вновь фигура Христа вводится в сферу поэтической мифологии — на этот раз не через Диониса или Орфея, а через «политический» образ.

Связь темы памятника с темой монархии и империи, согласно Гоголю, символизирует единство сакрализованных целей Поэта и власти, приоткрывает топику власти в качестве пружины всякого поэтического творчества. То, что пушкинский «Памятник» фиксировал и определенный зазор между уделом Поэта и Царя, между духовной и политической властью («главою непокорной»), должно было быть для Гоголя частным моментом решения занимающей его общей глобальной топики власти. Этот зазор подчеркивается у Пушкина также тонами высокой иронии, пронизывающими всю оду. Ирония выступает как последнее оружие Поэта, позволяющее ему по-своему подняться над венценосцем. Ср. замечание Гоголя в финале первого тома «Мертвых душ»: «неестественной властью осветились мои очи...» (5, 211).

Мифологема памятника в творчестве Гоголя — одна из самых потаенных, напрямую она тематизирована трижды и во всех случаях в художественно-публицистической форме. Впервые — в статье «Скульптура, живопись и музыка» (вошла в «Арабески»), в двух последующих случаях — в «Выбранных местах», при анализе пушкинской оды и в открывающем книгу «Завещании» с просьбой не воздвигать ему памятника. Однако различные варианты темы и идеи памятника в скрытой форме представлены во всем гоголевском творчестве.

В статье из «Арабесок» скульптура в качестве наиболее полного выражения античности противопоставляется Гоголем христианским искусствам: «Она обращает все чувства зрителя в одно наслаждение, <...> ведущее за собою негу и самодовольство языческого мира. <...> В ней не прочитаешь всей долгой, исполненной потрясений и переворотов жизни. <...> Она родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром — и умерла вместе с ним. Напрасно пытались изобразить ею высокие явления христианства: она также отделялась от него, как самая языческая вера. Никогда возвышенные, стремительные мысли не могли улечься на ее мраморной сладострастной наружности...» (6, 24). Топика памятника для Гоголя амбивалентна: она может выражать нечто прекрасное, но в целом она — пленница чувственного языческого начала и поэтому чужда христианству как духовной религии. В этой статье заданы подступы к будущей проблематике «Портрета»: как соотносится прекрасная форма и выражаемый ею сложный и неоднозначный современный материал, в какой мере прекрасное в искусстве невольно ретуширует моменты негативного в действительности, до каких границ должна простираться власть художника запечатлевать в совершенной форме несовершенное. Ведь античная скульптура выражала прекрасное безотносительно к предмету изображения, на своих развитых стадиях даже по отношению к хтоническим Эриниям и Горгонам4.

Кроме того, скульптура в своей фактичности подвержена разрушению, тут изображение таит опасность распада в себе же самом — в своем материале и в своей идее тоже. Отсюда образы руин, которые Ганц Кюхельгартен во время своего паломничества к истокам европейской культуры застает вместо изначальной гармонии, что приводит Ганца к разочарованию в его прежнем образе мыслей5. Указанный в «Скульптуре, живописи и музыке» и намеченный в «Ганце Кюхельгартене» момент непрочности памятника делает его проблематику еще более двусмысленной, скорее отрицательной, раскрывающейся через негативность.

Именно поэтому демоническая влюбленность Андрия в «Тарасе Бульбе» косвенно маркируются топикой скульптурности: служанка полячки предстает перед Андрием подобно «темной гранитной статуе» (2, 75), охранники у дома возлюбленной «более походили на изваяния, чем живые существа» (2, 80). Сама полячка при ее появлении производит сходное впечатление: «Он повернулся в другую сторону и увидел женщину, казалось, застывшую и окаменевшую в каком-то быстром движении. Казалось, как будто вся фигура ее хотела броситься к нему и вдруг остановилась» (2, 81). Тема памятника здесь подразумевает момент эффектного внешнего воздйствия, за которым, однако, стоит нечто мрачное. Момент чувственно прекрасного, выражаемый скульптурной пластикой — «гордая красота» (6, 23), — показан в «Тарасе Бульбе» в виде прельщения и соблазна. Одновременно топика скульптурности несет значение искусственности и несвободы, противопоставляемой органике живой жизни.

Аналогичен этому — будучи данным в гротескно-комическом плане — аллюзивный план памятника при описании губернаторской дочки в «Мертвых душах»: «— Ах, <...> она статуя, и хоть бы какое-нибудь выраженье в лице <...> она статуя и бледна как смерть <...> румянец в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками» (5, 176-177). В этом же русле и сравнение губернаторской дочки с игрушкой: «Казалось, она вся походила на кукую-то игрушку, отчетливо выточенную из слоновой кости» (5, 161).

«Статуарность» губернаторской дочки, которой на какие-то минуты увлекается Чичиков, лишний раз подчеркивает одержимость героя. Ее отдаленным коррелятом выступает одержимость Пигмалиона, влюбившегося в изготовление собственных рук — на фоне античного мифа линия «Чичков — губернаторская дочка» подчеркивает в объекте внимания мотив ложного подобия, фетиша, симулякра, который занимает единственное место личности в бытии. Статуарность здесь, как и в «Тарасе Бульбе», антиномична витальности и живой жизни и уравнена с мертвенностью и энтропией. Поэтому нельзя разделить мнение Е. А. Смирновой о связи образа губернаторской дочки с Беатриче6. В данном случае со всей полнотой раскрывается пушкинский мотив губительности статуи, окрашенный при этом в гофмановские тона автоматизма и его механизирующей личность сущности (ср. фигуру Олимпии в «Песочном человеке», которой фатально увлекается герой или образы «Автоматов»).

Закреплением мотива губительности статуи в «Мертвых душах» является мелькающий в одиннадцатой главе первого тома в связи с бионрафией Чичикова образ «престарелого повытчика», чья фигура осознана в качестве воплощения «какой-то каменной бесчувственности»: «Ничего не было в нем ровно: ни злодейского, ни доброго, и что-то страшное являлось в сем отсутствии всего» (5, 219).

Мотив окаменения отражает идею гибельности статуи. Окаменение становится результатом сильного внутреннего потрясения персонажей благодаря их встрече с чем-то потусторонним, или понятым как потустороннее: «Ужас оковал всех находившихся в хате. Кум с разинутым ртом превратился в камень <...> разверстые пальцы остались неподвижными на воздухе» («Сорочинская ярмарка») (1, 30).

Аналогичные сцены окаменения неоднократны и в «Петербургских повестях», и в «Мертвых душах». Немая сцена «Ревизора» также есть не что иное, как развертывание «скульптурного» мотива окаменения. Почти в полном соответствии с описанием скульптуры в статье «Арабесок» и в параллель к скульптурному описанию полячки застывшая группа персонажей представляет собой динамику в статике: «Городничий посередине в виде столба (ср. пушкинское «столп» — С. Ш.), с распростертыми руками и закинутою назад головою. По правую сто рону его жена и дочь с устремившимся к нему движеньем всего тела ...» (4, 91-92).

Потрясение в «Ревизоре», впрочем, выступает благотворным, является знаком возмездия и теофании, как и в мифе о Дон Жуане, поэтому окаменение здесь в меньшей степени реализовано через негативность, оно выступает в амбивалентной функции, намекая на пограничную между новой и старой жизнью ситуацию. Без осознания этой амбивалентности топики памятника не понять и финал первого тома «Мертвых душ», где тройка коней с их «медными грудями», сплетаясь в один комплекс с птичьей символикой и тем самым с птичьей автомифологией Гоголя, отсылает к двум названным одам Горация и «Медному всаднику» (и монументу, и пушкинской поэме)7 — символу величия России, окрашенному в эсхатологические тона.

Вместе со скрытым в финале «Мертвых душ» — через автомифологический образ птицы-тройки — мотивом своего водительства русской и мировой историей, Гоголь проводит мотив своего своеобразного «опамятования» — как сохранения памяти и как воспоминания в духе платоновского анамнезиса. Ср. слова из «1834»: «Уже нет воспоминания, уже оно несется, уже пересиливает его надежда...» — здесь «воспоминание», входящее в ассоциативное смысловое гнездо памятника, дано в своей амбивалентной и скорее отрицательной плоскости — через значение «груза прошлого», мешающего вершиться новому и одновременно являющегося необходимым моментом на пути утверждения нового. Опамятование Гоголя представлено в виде профетического прозрения, вырастающего из недр историко-политического знания комического поэта, предлагающего вместо официальной историографии собственные поэтико-исторические штудии, замешанные на автомифологии с ее даром пророчества и комического аннигилирования всего того, что мешает пророчеству осуществиться и вместе с тем что в своей данности свершение пророчества апофатически приближает.

Параллель автомифологического образа птицы-тройки — «инкарнации» комического поэта Николая Гоголя — к горациевской оде «Взнесусь на крыльях...» возможна не только благодаря рецепции пушкинского «Памятника», но и за счет обращения к державинскому «Лебедю» (он упоминается в гоголевской «Учебной книге словесности для русского юношества»), перелагающему эту горациевскую оду.«Я смерти непричастен» — говорит Гораций, рисуя картину превращения поэта в птицу8. Гоголевское «Заслышали с вышины знакомую песню» (5, 236) соответствует строке «С небес раздамся в голосах»9 «Лебедя» и моделирует образ поэта, который поставлен над миром и призван открыть дорогу к преображению мира.

Одна из наиболее принципиальных гоголевских реализаций мифологемы памятника дана в первой главе «Выбранных мест из переписки с друзьями», «Завещание». Гоголь театрально выносит на всеобщее обсуждение самое личное, что есть у человека — свою смертность. Момент театральной саморепрезентации, оборочавающийся неизбежной сменой ролей и амплуа, сменой масок ради поиска самого себя оказывается неотделим от театрализации града и мира как среды существования 10: театральные подмостки высокой космической и политической драмы сущего отражают индивидуальный рост Гоголя как комического поэта. Дионис и Христос, Орфей и сатир — таков Гоголь в «Выбранных местах».

Вместе с измерением самопредставления, театрализации в «Завещение» вводится момент сохранения комическим Поэтом своей власти и после смерти, с проблесками надежды на то, что и тогда Гоголь сможет контролировать процесс восприятия себя соотечественниками. Во всяком случае, идея тотального управления реакциями других мнится Гоголю реализуемой уже при жизни. Ср. также пассаж из двадцать восьмой главы «Выбранных мест»: «Я даже уверен, что когда буду умирать, со мной простятся весело все меня любившие...» (6, 329).

Сразу вслед за просьбой не погребать своего тела «по тех пор, пока не покажутся явные признакит разложения» (6, 187), Гоголь пишет: «Завещаю не ставить надо мною никакого памятника и не помышлять о таком пустяке, христианина недостойном. Кому же из близких моих я был действиттельно дорог, тот воздвигнет мне памятник иначе: воздвигнет он его в самом себе своей неколебимой твердостью в жизненном деле, бодреньем и освеженьем всех вокруг себя. кто после моей смерти вырастет выше духом, нежели как был при жизни моей, тот покажет, что он, точно, любил меня и был мне другом, и сим только воздвигнет мне памятник» (6, 187). Построение пассажа амбивалентно-парадоксально: «Завещаю не ставить» и далее — «тот воздвигнет».

Казалось бы, топика памятника сужается до опамятования только среди близких, однако, глава «Светлое воскресение» показывает, что в их круг Гоголь готов включить всех соотечественников, всех православных. В оде Пушкина «народ» как репрезентации массы и «народы» («языки») как представления разных племен империи образовывали своеобразную антиномию, нетематизированную, но заданную. Гоголь снимает момент «любезности» народу, убирая тем самым и проблему народолюбия — у Пушкина она выступала оборотной стороной «любезности»: комический Поэт выше народолюбия в его специфическом варианте XIX века.

В контексте нашей темы любопытен гоголевский пассаж из его письма Н. Я. Прокоповичу от 25 января 1825 года, содержащий описание чествования Мольера в парижском театре: «По окончании пьесы поднялся занавес: явился бюст Мольера. Все актеры этого театра попарно под музыку подходили венчать бюст. Куча венков вознеслась на голове его. Меня обняло какое-то странное чувство. Слышит ли он и где он слышит это?..» (7, 151). «Странное» чувтство столько же касается проблемы славы, сколько проблемы загробной жизни комического Поэта, его связи с миром живых.

Гоголь заменяет пушкинскую идею «самовоздвижения» памятника надо думать, как слишком античную, — идеей сотворения Поэту памятника остальными. Так идея памяти «спиритуализируется» и, оставаясь элементом «контроля» окружающих, выступает исключительно в духовной сфере. Этот момент уже был задан у Пушкина через адъектив «неруковторный». Кроме того, Гоголь подчеркивает двусмысленность заложенной в скульптуре идеи памяти и воспоминания: эта память выражает скорее дистанцию между прошлым и настоящим, подчеркивает момент смертности и непрочности вспоминаемого, в то время как Гоголю необходима память живая и деятельная — и именно в идее «мысленного», духовного памятника она может реализоваться. Православие в основном отвергло католическую традицию установления скульптур в храмах — и Гоголь идет здесь вслед за ним.

Пятый пункт завещания — перифраз пушкинского «Хвалу и клевету приемли равнодушно»: «Завещаю по смерти моей не спешить ни хвалой, ни осужденьем моих произведений в публичных листах и журналах: все будет так же пристрастно, как и при жизни» (6, 189). Гоголь словно предвосхишает здесь возможные реакции на его творчество и, утверждая собственное духовное бессмертие, вместе с тем пытается определенным образом моделировать реакции аудитории. В этой новой, превращенной форме власти над своими читателями Гоголь пытается найти свой отраженный идеальный образ.

Если у Пушкина автор-герой обращается к Музе, то у Гоголя обращение происходит к читателю как главному восприемнику его произведений, и, надо думать, их главному вдохновителю. Видимое снятие мистической пелены также реализуется через отрицание отрицания: вслед за снятием мистики Гоголь приходит к ее новому утверждению через попытку посмертного управления славой и молвой — вечными спутниками Поэта и Поэзии.

Примечания

1. Пумпянский Л. В. Об оде А. Пушкина «Памятник» // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 197.

2. Алексеев М. П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг...» Проблемы его изучения. Л., 1967. С. 7.

3. Произведения Гоголя цитируются по изданию: Гоголь Н. В. Собр. соч. в 7-и тт. М., 1976-1978. Ссылка дается в основном тексте с указанием тома и страницы в круглых скобках.

4. Зелинский Ф. Ф. Эллинская религия. Минск, 2003. С. 66.

5. По-иному поданы образы памятников, мелькающие в отрывке «Рим»: они вписаны в единый «многоэпохный» (выражение В. Б. Шкловского) архитектурно-природный пейзаж Вечного города.

6. Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С. 133-134.

7. Ср.: Сазонова Л. И. Литературная генеалогня гоголевской птицы-тройки // Поэтика русской литературы: К 70-летию проф. Юрия Владимировича Манна. М., 2001. С. 169.

8. Квинт Гораций Флакк. Собр. соч. М., 1993. С. 100.

9. Державин Г. Р. Соч. Л., 1987. С. 205.

10. Ср. также «Театральный разъезд после представления новой комедии».

Яндекс.Метрика