Живописец по имени Гоголь (Слово и образ в творчестве писателя)

Страно Дж. профессор русской литературы Факультета иностранных языков и зарубежной литературы Катанского Университета / 2008

«Художественное зрение Гоголя — писал Ю. Лотман — воспиталось под впечатлением театрального и изобразительного искусств. Давно уже отмечалось, что определенные части повествования Гоголя представляют собой словесные описания театрализованных эпизодов. То же самое можно сказать и о живописи»1. На мой взгляд, в творчестве писателя «словесные описания» живописных образов выполняют разные функции: ориентируют читателя на известные модели; в зависимости от контекста приобретают особое значение, создают сложный монтаж и часто трансформируются в ироническо-пародийном ключе; закладывают основы для размышлений о природе искусства и о моральном облике художника. Приведу некоторые примеры.

В «Старосветских помещиках» живописные и литературные реминисценции пересекаются. Рассказчик изображает героев в виде Филемона и Бавкиды2: Товстогубы — пожилые супруги, связанные нежной любовью, добрые, простые и гостеприимные; живут они в «буколическом» мире, где «благословленная земля производила всего в таком множестве», в мире, «где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик» и «неспокойные порождения злого духа <... > вовсе не существуют» (II, 13). Посредством этого изображения герои превращаются в легендарные фигуры, их дом становится храмом, закрытым, священным пространством, а Малороссия — новой Фригией, вневременным, тихим микрокосмосом. (Старый Афанасий даже одет как античный пастух: он «ходил всегда в бараньем тулупчике, покрытым камлотом»). Сельский фон мифов древней Греции и буколическая поэзия эллинистических и римских времен, с описанием мирной, простой жизни пастухов на лоне природы, привлекали тогда внимание «романтического поколения». Художник Александр Иванов в начале своей карьеры не брезгует темой «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (1831-34 гг.)3. С 1816 г. А. С. Норов переводит отрывки из Вергилиевых «Георгик» (напр. «Похвалу сельской жизни»), но ранее, в 1805 г., И. И. Дмитриев опубликовал стихотворение «Филемон и Бавкида. Вольный перевод из Лафонтена»4, а Карамзин еще раньше сравнивал с Филемоном и Бавкидой двух столетних крестьян, встреченных в «Путешествии к Троице» (1803 г.)5.

Портрет Пульхерии Ивановны с «девушками», которым она «давала шить какие-нибудь безделушки и заставляла чистить ягоды» (II, 18), напоминает картину Венецианова «Утро помещицы» (1823 г.). Интерьеры дома Товстогубов, — как объяснил Н. Г. Машковцев, — отсылают к работам Венецианова и его учеников, которые Гоголь мог видеть на выставках Петербургской Академии Художеств и в кабинете князя В. П. Кочубея; к тому же в 1834 г. Венецианов написал портрет Гоголя6. Однако, описывая некоторые подробности наружной и внутренней части поместья — сад, избы, галерею, двор, амбар; топки печей, проведенные «в сени, всегда почти до самого потолка наполненные соломою, которую употребляют в Малороссии вместо дров», — Гоголь, вероятно, представлял семейное имение, Васильевку (сохранилось два рисунка фасада, сделанные рукой писателя)7.

Неподвижный микрокосм помещиков остался в стороне от исторического развития: на стенах комнатушки еще висят, забытые, портреты Петра III и герцогини Лавальер (в 1762 г. Екатерина II приказала вручить властям все портреты царя); подвиги Наполеона становятся предметом шутливого разговора Афанасия с гостями. Время же отсчитывается по часам принятия пищи: в «Онегине» (V, XXXVI) Пушкин написал: «Мы время знаем / в деревне без больших сует:/ желудок — верный наш брегет». В идиллическом быту старых супругов пища заменила страсти. Пульхерия превратила кухню в «химическую лабораторию» и беспрестанно печет, варит, солит, Афанасий беспрестанно кушает. Еще пять лет после смерти Пульхерии, Афанасий плачет над любимым блюдом «покойницы» и больше не кушает. Тут, — отмечает Юрий Манн,8 — Гоголь «смешивает ряды» духовные и физические, т. е. романтический «высокий образ слез» и прозаический «физиологический процесс еды». Итак, правильный «ключ» к истолкованию повести, на мой взгляд, определен ассоциациями «любовь-пища», «отсутствие аппетита-смерть», которые разрушают высокую, романтическую ассоциацию «любовь-смерть». Кроме того, можно считать «эпизод с кошкой» пародией на сентиментальную новеллу 9, «поводы», по которым гостей заставляют ночевать у Товстогубов (уже поздно, дорога опасна, разбойники нападут) — типичными клише жанра путешествия, а «случай несчастного любовника» — пародией на светскую повесть в стиле Бестужева.

Еще к холстам Венецианова «Гумно» (1822-1823 гг.) и «Спящий пастушок» (1823-26 гг.) отсылают в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» детали изображения двора Ивана Никифоровича: «изломанное колесо» и «валявшийся мальчишка в запачканной рубашке». Далее, в «сильной картине» ссоры героев, описание Ивана Никифоровича («стоявшего посреди комнаты» «в натуре») и Ивана Ивановича («с поднятою вверх рукою» в позе «римского трибуна») напоминает исторические полотна — «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева Печенегами» Андрея Иванова (1810 г.) (с обнаженной фигурой юноши на переднем плане) и «Смерть Камиллы, сестры Горация» Федора Бруни (1824 г.) (где римлянин, с поднятой вверх рукой, занимает правый угол холста). Но здесь речь идет о смешных дрязгах двух провинциалов, поэтому грандиозные, стилизованные позы и жесты персонажей производят иронически-пародийный эффект. В повести мы находим и отраженный пейзаж: «Комната, в которую вступил Иван Иванович, была совершенно темна <... > и солнечный луч, проходя в дыру, сделанную в ставне, принял радужный цвет и, ударяясь в противостоящую стену, рисовал на ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешанного на дворе платья, все только в обращенном виде» (II, 231). Это — техника Венецианова: в «Утре помещицы» свет, проникая через окно, освещает гладкую поверхность стола, которая отражает предметы как зеркало. В VI главе процессия бричек и повозок перед дворцом городничего, кажется, копирует гравюры той эпохи, но Гоголь-живописец ироничен, и его гротескное изображение предметов близко живописной манере Иеронима Босха: «Городничий давал ассамблею! Где возьму я кистей и красок, чтоб изобразить разнообразие съезда и великолепное пиршество? <... > Каких бричек и повозок там не было! <... > Иная была похожа на огромную копну сена или на толстую купчиху; другая на растрепанного жида, или на скелет, еще не совсем освободившийся от кожи; иная была в профиле совершенная трубка с чубуком <... >» (II, 264).

«Невский проспект» открывается известным описанием петербургской «улицы-красавицы», по которой днем проходят все классы столичного общества: вельможи, чиновники, офицеры, дамы, гувернеры со своими питомцами, педагоги и дети, конторщики, солдаты, мужики. Это — фантасмагория мужских сюртуков, галстуков, сапог, сабель, бакенбард, чудных усов, «никакою кистью неизобразимых», и женских платьев, платков башмачков, шляпок. Но как только «сумерки упадут на домы», можно встретить молодых холостяков, почтенных стариков и другого сорта дам... Эта картина (вернее серия зарисовок) совершенно отлична, например, от картин Федора Яковлевича Алексеева (1754-1824), прославлявших монументальные виды города, и скорее похожа на акварели шведа Бенджамина Патерссена (1750-1815 гг.) с их грациозными силуэтами офицеров, дам, простолюдинов. Паттерсен переехал в Петербург в 1787 г. и стал знаменитым ведутистом: его работы воспроизводились в многочисленных гравюрах. Герой первой части повести, безденежный Пискарев — «петербургский художник», человек добрый, кроткий, противоположность гордых, горячих итальянских живописцев. Такой тип художника «вечно зазовет к себе какую-нибудь нищую старуху и заставит ее просидеть битых часов шесть с тем, чтобы перевести на полотно ее жалкую, бесчувственную мину. Он рисует перспективу своей комнаты», в которой являются «гипсовые руки и ноги, <... > изломанные <... > станки, опрокинутая палитра, приятель, играющий на гитаре, стены, запачканные красками, с растворенным окном, сквозь которое мелькает бледная Нева и бедные рыбаки в красных рубашках» (III, 17). Отрывок является результатом монтажа разных компонентов, и авторская ирония направлена на посредственных имитаторов мастеров, т. е. на учеников Венецианова. Л. С. Плахов перевел на полотно «жалкую мину» старухи, Александр Алексеев увековечил мастерскую художника («Мастерская А. Г. Венецианова», 1827) с гипсовыми статуями, станками, палитрой, открытым окном и сидящей крестьянкой, А. В. Тыранов представил изображение в перспективе комнаты братьев Чернецовых (1828) — с приятелем, играющим на гитаре, и растворенным окном. При этом Гоголь смеется над стереотипами, смешивает — и даже полностью изменяет — «мифы» романтизма (искусство, страсть, сон, судьба), в частности, оспаривая, как заметили комментаторы, шиллеровский идеал «единства красоты и добра»10. Чудная брюнетка, «совершенно Перуджинова Бианка», которая на Невском очаровала Пискарева, оказывается вульгарной проституткой; сновидения, вызванные опием, иллюзорная страсть приведут несчастного героя к самоубийству.

Перейдем к разбору первой редакции «Портрета». Здесь словесные описания живописных образов не имеют никакого иронического оттенка, а дают повод для серьезных, глубоких размышлений о природе искусства и о моральном облике художника. Повесть надо читать параллельно со статьями «Арабесок». Герой, живописец Чертков11, невольно останавливается на Щукином дворе перед лавкой, где висит «разнородное собрание диковинок»: пейзажи, замаранные масляными красками, «фламандский мужик с трубкою <... >, похожий более на индейского петуха в манжетах, нежели на человека, <... > портреты каких-то генералов в треугольных шляпах с кривыми носами» (III, 401). Только портрет неизвестного старика, хотя и не законченный, напоминает «творение Вандика». Рассматривая тревожные черты лица старика — его «великие, черные, тусклые» и чрезвычайно живые глаза, резкую, язвительную улыбку, смуглость и южную физиогномию — Чертков думает про себя: «Что это? <... > искусство, или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы? Какая странная, какая непостижимая задача! или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание, и чрез которую, шагнув, он уже похищает несоздаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал. Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? или за воображением, за порывом, следует наконец действительность, та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека. <... > или чересчур близкое подражание природе так же приторно, как блюдо, имеющее чересчур сладкий вкус?» (III, 403-406). Отрывок пестрит романтическими идеями: искусство как волшебство, измерение, призванное превзойти земные ограничения, средство «высшего знания», а не банальная «имитация», поиск «прекрасного» и невозможного человеческого совершенства. Оппозиция «прекрасный человек/ отвратительный человек», подчеркнутая жестокой метафорой анатомического ножа и аутопсии, отражает неизбежное столкновение «идеальное-реальное»: «прекрасное» — трансцедентно, не имманентно, духовно, а не материально, находится в душе, а не в плоти. Понятие «прекрасный человек» было определено в статье о «колоссальной» картине Брюллова «Последний день Помпеи». По мнению Гоголя, «в ней все заключилось»: страсти, чувства, душевные порывы; творец, вдохновленный основной мыслью, представил человека в «истине» и «как можно прекраснее» даже в момент великой катастрофы и смерти (VIII, 109-112).

Наконец, Чертков покупает картину. Ночью, в нищей комнатке художника, старик «выходит» из рамы и дает художнику простой совет, как стать богатым: забыть мучительные искания, отказаться от идеалов и писать на заказ. Так и будет. На самом деле Чертков — портретист, однако «портреты его были похожи на те фамильные изображения старых художников, которые так часто можно встретить во всех краях Европы и даже во всех углах мира, где дамы изображены с сложенными на груди руками и держащими цветок в руке, а кавалеры в мундире, с заложенною за пуговицу рукою. <... > Для того, чтобы дать новое, смелое выражение, постигнуть новую тайну в живописи, для этого нужно было ему долго думать, отвративши глаза от всего окружающего, унесшись от всего мирского и жизни. Но на это у него не оставалось времени <... >; мир же, с которого он рисовал свои произведения, был слишком обыкновенен и однообразен, чтобы вызвать и возмутить воображение» (III,419). Портретное искусство конца XVIII-начала XIX века разработало образцы жанра — жесты, позы, варианты фона, представляя на лоне пейзажа или в пышных интерьерах грациозных девиц и дам, вельмож в дорогих одеждах или в парадных мундирах, семейные группы. В. Л. Боровиковский, украинец по происхождению (родился в Миргороде в 1757 г.), знаменитый автор портретов Екатерины II и учитель Венeцианова, в петербургские годы (1790-1825) писал благородных девиц и дам со сложенными на груди руками и с цветами (напр. Е. Н. Арсеньеву, Е. А. Мусину-Пушкину, М. И. Лопухину и т. д.), написал молодого Павла I-ого в треугольной шляпе, Д. П. Трощинского, А. Б. Куракина, Александра I-ого, Н. П. Шереметьева (с высокими наградами), А. И. Румянцева в шелковом костюме, два варианта группового семейного портрета Кушелевых в кабинете12. (Вспомним еще картины Д. Левитского и Ф. Рокотова.) Но эстетика романтизма требовала новых форм, и стереотипное повторение моделей классицизма являлось условным, вялым, неверным.

Чертков начинает блестящую карьеру, написав молодую аристократку, сопровождаемую матерью. В первый раз он неохотно делает набросок, во второй работает с большей убежденностью: «Он силился схватить мельчайшую точку, или черту, даже самую желтизну и неровное изменение колорита в лице зевавшей и изнуренной красавицы с тою точностью, с которою позволяют себе неопытные артисты, воображающие что истина может нравиться так же и другим, как нравится им самим» (III, 416-417). Негодующая реакция дамы следует немедленно: «Ах, боже мой! Что это вы нарисовали? <... > Анет у вас желта; у нее под глазами какие-то темные пятна <... > Это совсем не ее лицо» (III, 417). На третий сеанс мать и дочь прибывают в тот момент, когда художник работает над эскизом Психеи. Дама принимает его за портрет Анеты и приходит в восторг. О конфликте между художественной правдой и претензиями публики писатель рассуждает в статье «Несколько слов о Пушкине» (VIII, 52-53).

Трагическая судьба Черткова является следствием его поступков. Он изменил идеалу из-за денег и потерял не только талант, но даже технику. Ему хотелось найти новые сюжеты, новый стиль, но «кисть его невольно обращалась к затверженным формам». Живописец сходит с ума и бесится: во власти «ужасной зависти», он покупает произведения мастеров и разрывает их в клочки «с бешеною силою», «с бешенством тигра». Злой портрет старика преследует его, и, наконец, он умирает в самых страшных мучениях (III, 424-426).

В повести отрицательному типу «модного художника», развращенного жаждой наживы, противопоставлен положительный тип «гения», который, учась в Италии, вынося бедность и тяжкий труд, создал шедевр. Его картина «была — мгновение, но то мгновение, к которому вся жизнь человеческая — есть только приготовление»; «фигуры группировались непринужденно, свободно, не касаясь полотна», и «в чертах божественных лиц дышали те тайные явления, которых душа не умеет, не знает пересказать другому» (III,421-422). В этом произведении, «чистом, непорочном, прекрасном как невеста», не трудно узнать холст Брюллова «Последний день Помпеи», написанный в Риме благодаря материальной помощи князя-мецената А. Н. Демидова. Третий тип художника, самый положительный образ, — иконописец: «Этот был тот скромный набожный живописец, какие только жили во времена религиозных средних веков». Он, сам того не желая, написал Нечистого, т. е. ростовщика-Антихриста (именно им был старик на портрете), затем принял монашеский постриг и через пост, молитву, покаяние, смирение старался заслужить прощение (для себя и для мира): питаясь «истинно христианскими мыслями и чувствами», он на стенах монастыря наконец изображает «божественную матерь, кротко простирающую руки над молящимся народом» (III, 439-440). В статье «Скульптура, живопись и музыка» Гоголь утверждал: «Скульптура <... > родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром, выразила его — и умерла вместе с ним», «живопись <... > была выражением всего того, что имеет таинственно-высокий мир христианский» (VIII, 10-11).

Пребывание в Италии сильно повлияло на «художественное зрение» Гоголя. В Риме он завязывает отношения с Александром Ивановым, посещает круг живописцев-назарейцев, заказывает копии Рафаэля и Перуджино украинцу И. С. Шаповалову (XI, 353-354), сопровождает по картинным галереям и знакомит с памятниками архитектуры русских друзей (в частности Александру Осиповну Смирнову-Россет, IX, 649-651) и, по свидетельству Анненкова, создает теорию пейзажа13; кроме того, переводит с итальянского, работает над «Мертвыми душами» и повестью «Рим», переделывает многие свои сочинения14. Во второй редакции «Портрета», в рассуждениях героя перед образом старика, остаются обращения к «ужасной действительности» и аутопсии, остается оппозиция «прекрасный/отвратительный человек», но доминирующая метафора иная: представление «натуры», «не озаренное светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли» будет «как вид в природе..., если нет на небе солнца». В данной редакции меняется коннотация «гения», который усовершенствовался в Италии и создал шедевр. Последователь великих мастеров (Рафаэль, Корреджио), посвятивший себя работе как «отшельник», далекий от света и теоретических споров («он не стоял ни за пуристов, ни против пуристов»), впитывая в душу и затем выплескивая на холст впечатления внешнего мира, художник, «поэт» и «создатель», осуществил «чистое, непорочное, прекрасное, как невеста» произведение. В нем «все соединилось вместе»: сила глубокой мысли, небесные фигуры, округлость линий. Этот «гений» сопоставим уже не с Брюлловым «Последнего дня Помпеи», а с Александром Ивановым, что свидетельствует об изменении авторской позиции. «Историческому живописцу Иванову» и его картине «Явление Христа народу», начатой в Риме в 1837 г., которая «больше картин Брюллова и Бруни», Гоголь посвятит XXIII главу «Выбранных мест... ». Среди персонажей второй редакции повести выделяется художник-самоучка, «отыскавший сам в душе своей ... правила и законы», «невежа», автор христианских сюжетов, «высшей и последней ступени высокого», «одно из тех чуд, которых извергает из непочатого лона своего только одна Русь». «Высоким внутренним инстинктом почуял он присутствие мысли в каждом предмете; постигнул сам собой истинное значение слова — историческая живопись; постигнул, почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо Да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать исторической живописью и почему огромная картина исторического содержания все-таки будет tableau de genre» (III, 116).

В позиции Гоголя отражается эволюционный, кризисный, этап развития исторического жанра русской живописи в сороковые годы XIX в. 15 Монументальные изображения эпизодов античности или национального прошлого уступали место евангельским и библейским темам. Кризис коснулся и корифеев жанра: Бруни и Брюллов (1843-1847 гг.) работают для Исаакиевского собора, создавая картины и этюды для росписей стен. Образ «художника-чуда Руси» обнаруживается в картине В. Е Раева «Иконописец Алимпий Печерский» (1848 г.).

«Мечта» о «большой фреске» и вместе о «детальном полотне», как заметила А. Д’Амелиа, господствует в поэтике Гоголя, начиная с «Арабесок» и заканчивая «Выбранными местами из переписки с друзьями»16. В статье «О преподавании всеобщей истории» он писал: «Всеобщая история <... > должна обнять вдруг и в полной картине все человечество, <... > составить одну величественную поэму» (VIII, 26). 7-го октября 1835 г. по поводу «Мертвых душ» Николай Васильевич сообщал Пушкину: «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь». На обложке первого и второго издания романа-поэмы (1842, 1846 гг.), на желтом и черном фоне Гоголь сам рисует образы-символы повествования: натюрморты (поднос с рыбой, бутылки с рюмками), сельскую сценку (домик с колодезным журавлем), театральные греческие маски и лиру, танцующий силуэт со стаканом в руке, черепа, погребальную египетскую маску; наверху выделяется летящая тройка. В тексте авторское слово становится графическим, пластичным, колористическим. Живописец Гоголь полно и детально изображает блюда и напитки, дома, интерьеры, пейзажи (напр., знаменитый сад Плюшкина), создает серию «характеров-масок», достойную античной комедии, и в VII-й главе необыкновенную галерею портретов покойных крестьян. (Удовлетворенный своей «торговлей смертью», Чичиков воскрешает в памяти обстоятельства кончины «мужиков», которых он купил у помещиков, в сменяющих друг друга сценах. В статье «Жизнь» Николай Василевич утверждает, что древний Египет, со своими мумиями и покрытыми росписями пирамидами, увековечил культуру смерти (VIII, 83). Но эти «характеры» — «скучны, противны», «ничтожны и низки», герой сюжета — «подлец», и автор (гл. VII) вынужден защищать свои «созданья», свою «картину, взятую из презренной жизни». «Счастлив писатель, который, <... > сокрыв печальное в жизни», показывает «прекрасного человека <... >. Великим всемирным поэтом именуют его». «Другая судьба писателя», дерзнувшего описать «крепкою силою неумолимого резца» все, что «на всенародных очах», ибо «современный суд» не признает ему ни «сердца», ни «глубины душевной», не признает, «что равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движения незамеченных насекомых» (VI, 133-134).

Гоголевский идеал «прекрасного человека» частично воплощается в молодом князе повести «Рим», благородном, достойном, гордом, чувствительном к прелести вселенной. Писатель, вероятно, чувствует, что идеал этот воплощается в картине Иванова, но представить его в полноте Гоголь сам не сможет: во фрагментах второй части «Мертвых душ» также доминируют «ужасная действительность» и «отвратительные люди». Много лет спустя Достоевский напишет по поводу князя Мышкина, героя «Идиота» (1868 г.), С. А. Ивановой: «Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, всегда пасовал. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал ни наш, ни цивилизованной Европы — еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо»17.

Рамки статьи не позволяют проанализировать другие, и не менее важные, «словесные описания» живописных, архитектурных, символических образов, присутствующие в творчестве Гоголя (например, разноцветные фигуры, нарисованные кузнецом Вакулой на своей хате и на стене клироса церкви Диканьки, «картину» Сечи, барочные структуры зданий и церквей, ужасные образы гномов, и т. д). Определить модели и роль этих представлений нелегко: я намереваюсь посвятить этому специальное исследование.

Примечания

1. Лотман Ю. Художественное пространство в прозе Гоголя (1988) // О русской литературе. СПб., 1997. С. 628.

2. Согласно греческой мифологии Филемон и Бавкида, старые и благочестивые супруги, связанные взаимной любовью, были единственными жителями Фригии, давшими приют Зевсу и Меркурию, сошедшему на землю в человеческом облике; в награду за их гостеприимство и доброту Зевс преобразовал их хижину в роскошный храм, сделал их смотрителями этого храма и даровал им одновременную смерть: Филемон превратился в дуб, а Бавкида в липу.

3. Картина находится в Московской Третьяковской Галерее. Другие картины, упомянутые в тексте, ныне сохраняются в Русском Музее Петербурга, а оригиналы B. Paterssen в Эрмитаже.

4. На то, что стихотворение Дмитриева может быть связано с гоголевской повестью, указал М. Вайскопф (Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 2002. С. 368).

5. По мнению Е. А. Суркова, «Исторические воспоминания и замечания на пути к троице и в сем монастыре» Карамзина являются «подсказкой» перевода Дмитрева и повести Гоголя. См. : Сурков Е. А. Русские контексты «Старосветских помещиков» Гоголя // Гоголевский сборник. Вып. 2 (4). СПб-Самара, 2005. С. 43–44.

6. Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М., 1955. С. 26, 28, 56-57.

7. Альбом рисунков автора включен в кн. : Гоголь Н. В. Собрание сочинений / Под ред. В. А. Воропаева и И. А. Виноградова. М., 1994. Т. 9. Это — наброски и прописи на кальку (пейзажи, дома, церкви, голова женщины, профиль Пушкина, заглавный лист рукописи «Носа», обложка первого издания «Мертвых душ», образы христианской иконографии).

8. Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 149.

9. Степанов Н. Л. Н. В. Гоголь. Творческий путь. М., 1955. С. 139.

10. Гоголь Н. В. Собрание сочинений / Под ред. В. А. Воропаева и И. А. Виноградова. Т. 3-4. С. 480.

11. В первой редакции «Портрета» (т. е в редакции «Арабесок», 1835 г., III, 403 и сл.), героя зовут Чертков, а во второй (т. е. в редакции «Современника», 1842 г.) его зовут Чартков. Оба варианта фамилии указывают на поступки и судьбу живописца (ср. рус. «черт», «чaры», польск. «czart»; см. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М., Прогрес, 1987. Т. IV. С. 347). Однако, чтобы действительно понять эволюцию гоголевской концепции искусства в период с 30-х до 40-х гг., необходимо анализировать и сравнивать две редакции повести. (см. далее).

12. См. Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже 18-19 вв. М., 1975.

13. Анненков П. Гоголь в Риме летом 1841 г. // Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 283.

14. О «римской эпохе» жизни и творчества писателя недавно написали — с различных точек зрения — итальянские и русские исследователи: Р. Джулиани, Ч. Де Лотто, Ю. Манн, Ю. Я. Барабаш, В. Ш. Кривонос, В. П. Михед, В. Д. Денисов; их работы напечатаны в сборниках: Поэтика русской литературы. К 70-летию проф. Ю. Манна. М., РГГУ, 2001; Archivio italo-russo II. Salerno, 2002; Гоголевский сборник. Вып. 2 (4). СПб. — Самара, 2005; Гоголь и Италия. М., 2004; Гоголевские чтения (выпуски 2003–2007 гг.). См. особенно: Giuliani R. La «meravigliosa» Roma di Gogol’. Roma, 2003; Манн Ю. Гоголь. Труды и дни: 1809-1845. М., 2004. Я ограничусь некоторыми наблюдениями.

15. См. : Ракова М. Русская историческая живопись. М., 1979. С. 141 и сл.

16. D’Amelia A. Ordine e disordine: il sogno del grande affresco. Intervento al Convegno Internazionale «Alla riscoperta di Gogol’ nel 150° anniversario della morte», Venezia, 2002.

17. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 28. Л., 1985. С. 251.

Яндекс.Метрика