Гоголь и «девушка из Альбано»

Джулиани Р. проф. русского языка и литературы в Римском Университете «Ла Сапьенца»; член редколлегии междунар. журнала по русистике «Russica Romana» / 2008

Роскошная красавица Аннунциата из Альбано озаряет своим сиянием гоголевский «Рим». Считается, что у нее был реальный прототип, и что за ней скрывается знаменитая натурщица Виттория Кальдони.

Крестьянка из римского пригорода Альбано Лациале Виттория Кальдони (1805 — после 1872) в начале 1820-х годов прославилась во всей Европе своей классической красотой. «Открыл» ее в 1820 г. ганноверский дипломат Август Кестнер, общий знакомый Гоголя и Жуковского, увидевший ее во время прогулки по улочкам городка Альбано. Хотя Виттория не была профессиональной натурщицей, она начала позировать в Риме самым знаменитым художникам и скульпторам своего времени: Б. Торвальдсену, О. Верне, П. Тенерани, Э. Вольфу, А. Риделю и особенно назарейцам, ценившим не только девственную чистоту ее черт, но и ее искренность и простоту в обращении. Из назарейцев ее писали Ф. Овербек, Ф. Л. Катель, Р. Шадов, Т. Ребениц, братья Рипенгаузены, но больше всех — Ю. Шнорр фон Карольсфельд, оставивший множество рисунков и картин с изображением Виттории. Она была настолько известна, что слава ее долетела до самого Гете. Ее портреты собирал Людвиг I Баварский. Сын Гете, Август, внезапно скончавшийся через несколько дней после приезда в Рим (1830), успел своими глазами увидеть знаменитую красавицу1.

В тридцатые годы Виттория познакомилась и подружилась со многими представителями римской «русской» колонии. Она стала музой-вдохновительницей Александра Иванова, написавшего в 1834 г. два ее портрета, которые хранятся в Третьяковской галерее и в Русском Музее. До конца жизни художник поддерживал с ней дружеские отношения. В 1839 г. она вышла замуж за украинского художника Григория Игнатьевича Лапченко (1801–1876), который в том же году увез ее в Россию, где она и осталась жить. Лапченко был крепостным графа М. С. Воронцова, отправившего его в 1830 г. в Рим совершенствовать свой талант и оттачивать мастерство. Здесь он влюбился в Витторию и изобразил ее в своем шедевре «Сусанна, застигнутая старцами» (1831, РГМ). До отъезда в Россию Лапченко был самым близким римским другом Иванова.

В письмах Гоголя не встречаются имена Виттории и ее мужа, однако они упоминаются в двух письмах Иванова к Гоголю от 1846 и 1847 гг.2 Вероятно, Гоголь и Лапченко были знакомы лично, так как в Риме оба вращались в одной и той же среде русских художников. Кроме того, и тот и другой были украинцы, так что у них был еще один повод сойтись поближе. Среди общих знакомых Гоголя и Лапченко были, кроме Иванова и русских художников, Шевырев, княгиня З. А. Волконская и «первооткрыватель» Виттории Кестнер.

Слава Виттории была столь велика, что можно без преувеличения говорить о настоящем «культе». В тридцатые годы в скромный дом Кальдони в Альбано продолжали стекаться ее поклонники. Среди «паломников» были и русские: тот же Иванов, приезжая в Альбано, останавливался у Кальдони; в 1833 г. здесь побывал А. И. Тургенев; в 1844 г. здесь гостил художник И. С. Шаповаленко. Гоголь тоже любил этот городок, и часто ездил туда в компании Иванова и Иордана. Возможно, вместе с ними писатель бывал и в доме Кальдони.

В своей книге об Иванове, М. Алпатов писал: «Впоследствии Витторией вдохновлялся Гоголь, рисуя образ Аннунциаты, которая своей ослепительной, как молния, красотой покорила сердце молодого римского дворянина»3. Современники писателя были уверены, что ее образ был навеян Гоголю конкретной женщиной. Отголоски этой уверенности слышны в «Истории русской литературы» (Storia della letteratura russa, 1862), написанной по-итальянски С. Шевыревым и Дж. Рубини. В ней сказано: «Среди его (Гоголя. — Р. Дж.) прозаических отрывков особенно хорош один, озаглавленный „Рим“. Главная героиня этой картины, для которой Рим – всего лишь фон, прекрасная жительница Альбано, Аннунциата, написанная с натуры»4.

Шевырев хорошо знал Витторию и первым из русских написал о ней. Всего через двадцать дней после приезда в Рим, 5 июля 1829 г., он заехал в Альбано, уже зная о Виттории5. Шевырев подробно рассказывает о ней в дневниковой записи от 16 июня 1830 г. и позже в статье «Римские праздники» («Телескоп», 1831): «Но скоро после встретил славную Витторию и узнал ее по портрету Верне, который имеет сходство, но ниже оригинала. Французская кисть уступает природе итальянской. Виттория чудно нарисована, но колорит ее выцвел. Какою дугою обведены брови! — Радуга не так правильна. Римский нос без холма, которым на портрете подарил ее художник, грациозно очерченный; глаза серые, но огненные, с длинными ресницами; рост маленький; костюм сельский. Она гуляла с своею сестрою. Артисты вились около идеала красоты: она так скромно, так мило с ними говорила, без кокетства, как бы зная инстинктом, что они любят в ней не продажную красоту, не минутное наслаждение, а идеальное; что они любят ее, как артисты. <...> Мы ее долго следили, ходили за нею (признаюсь в грехе) в церковь, где видели ее на коленях, мило улыбающуюся...»6.

Виттория была настолько известна среди русских, проживавших в то время в Риме, что ее рисовали, по свидетельству А. Тургенева, все русские художники!7 Так что, если Гоголь и не был знаком с ней лично, не слышать о ней он просто не мог.

Предположение, что прототипом Аннунциаты послужила Виттория Кальдони, звучит очень убедительно, но все же не стоит безоглядно принимать его на веру. Некоторые исторические и биографические детали не совпадают (например, рост8), но самое главное, сам текст «Рима» не позволяет нам механически отождествлять Витторию с Аннунциатой.

Перечитаем первые строки: «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска. Таковы очи у альбанки Аннунциаты. Все напоминает в ней античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы. Густая смола волос тяжеловесною косою вознеслась в два кольца над головой и четырьмя длинными кудрями рассыпалась по шее. Как ни поворотит она сияющий снег своего лица — образ ее весь отпечатлелся в сердце. Станет ли профилем – благородством дивным дышит ее профиль, и мечется красота линий, каких не создавала кисть. Обратится ли затылком с подобранными кверху чудными волосами, показав сверкающую позади шею и красоту невиданных землею плеч, – и там она чудо. Но чудеснее всего, когда глянет она прямо очами в очи, водрузивши хлад и замиранье в сердце. Полный голос ее звенит, как медь. Никакой гибкой пантере не сравниться с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней венец созданья, от плеч и до последнего пальчика на ее ноге. Куда ни пойдет она — уже несет с собой картину» (III, 217; курсив мой. — Р. Дж.).

Еще одно описание внешности Аннунциаты встречается буквально через несколько страниц. Посреди карнавальной толпы на Корсо «поднявши шляпу, он (князь. — Р. Дж.) поднял вместе и глаза и остолбенел: перед ним стояла неслыханная красавица. Она была в сияющем альбанском наряде, в ряду двух других тоже прекрасных женщин, которые были пред ней, как ночь пред днем. Это было чудо в высшей степени. Все должно было померкнуть пред этим блеском. Глядя на нее, становилось ясно, почему итальянские поэты и сравнивают красавиц с солнцем. Это именно было солнце, полная красота. Все, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, все это собралось сюда вместе. Взглянувши на грудь и бюст ее, уже становилось очевидно, чего недостает в груди и бюстах прочих красавиц. Пред ее густыми блистающими волосами показались бы жидкими и мутными все другие волосы. Ее руки были для того, чтобы всякого обратить в художника, — как художник, глядел бы он на них вечно, не смея дохнуть. Пред ее ногами показались бы щепками ноги англичанок, немок, француженок и женщин всех других наций; одни только древние ваятели удержали бы высокую идею красоты их в своих статуях. Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить! Тут не нужно было иметь какой-нибудь особенный вкус; тут все вкусы должны были сойтиться, все должны были повергнуться ниц и верующий и неверующий упали бы пред ней как пред внезапным появлением божества» (III, 248; курсив мой. — Р. Дж.).

Гипербола и параллелизм, которые использует Гоголь, подчеркивают, что Аннунциата не просто красавица, а образ «красоты полной» и совершенной. Исследователи не раз отмечали, что у Аннунциаты отсутствует плотское, телесное измерение. Еще Шенрок подчеркивал, что типологически она близка Алкиное, которую Гоголь описал в статье «Женщина» 1831 г. (VIII, 146–147): «Как в Алкиное, так и в Аннунциате чувствуется скорее изображение женщины, какою она является на картине или в статуе, нежели живого существа с плотью и кровью»9.

Другие героини Гоголя, другие его красавицы, также описаны с помощью эпитетов и риторических фигур, полностью исключающих возможность воспринимать их как реальные или правдоподобные персонажи. Как писал Синявский, Аннунциата сделана не из плоти, а из «мечтательного мрамора»10.

В образе Аннунциаты, на наш взгляд, сливаются воедино любимый образ Гоголя — горячая, черноволосая южная красавица с идеальными чертами лица, и образ «девушки из Альбано» — миф, родившийся благодаря реальной женщине Виттории Кальдони. Этот второй миф часто возникает в переписке Гоголя. В апреле 1838 г. он писал сестрам: «В это время города и деревни около Рима чудо как хороши! А если бы вы увидели, как здесь одеваются крестьянки, обитательницы больших деревень и городов!? Чудо, чудо! Иные из них есть совершенные красавицы. Но я вам расскажу в следующем письме» (XI, 139). В феврале 1839 г. Гоголь писал Жуковскому: «Было, помните, мы гонялись за натурою, то есть, движущеюся, а теперь она сама лезет в глаза: то осел, то албанка, то аббат, то, наконец, такого странного рода существа, которых определить трудно» (XI, 202). Оба писателя рисовали с натуры: в альбоме, который Жуковский брал с собой на прогулки по Риму в компании Гоголя, есть карандашные наброски с изображением женщин в альбанском костюме11.

В эпоху романтизма «миф» о прекрасной итальянской простолюдинке, самым знаменитым воплощением которой была Виттория, положил начало настоящей художественной моде, целой галерее женских образов. Писать «Портрет молодой женщины из Лацио» стало модно. Трудно пересчитать в европейской живописи того времени все живописные женские образы, отражающие идеал «естественного человека» Руссо. Эта мода сохранялась и во второй половине XIX века, запоздалой данью ей станет знаменитая картина Пабло Пикассо «Итальянка» (1919).

Русские художники тоже увлекались этим сюжетом. Между 1825 и 1835 гг. К. П. Брюллов рисовал с натуры итальянских красавиц, в 40-е годы А. А. Иванов создал «Девочку-альбанку в дверях», И. С. Шаповаленко оставил нам «Римскую зиму» и «Итальянку» (1851), а Т. А. Нефф написал с натуры «решительную» «Итальянку» (1844). В 1842 г. Ф. Чижов в серии статей о русских художниках в Риме упомянул несколько картин на этот сюжет: «Итальянка, пришедшая к фонтану за водою» Н. В. Тыранова, «Итальянка стоит в часовне» П. Н. Орлова, «Женщины острова Прочида» М. И. Скотти12.

Еще до того, как Гоголь познакомился с Витторией Кальдони (не важно — лично или нет), в его воображении уже созрел образ горячей южной женщины, который сразу же превратился для него в аллегорию и символ Рима. В июне 1837 г., всего через три месяца после приезда в Рим, он пишет Н. Я. Прокоповичу: «Тут только узнаешь, что такое искусство. (А природа? Она — итальянская красавица, больше я ни с чем не могу ее сравнить, итальянская пейзанка, смуглая, сверкающая, с черными, большими-большими глазами, в платье алого, нестерпимо для глаз цвета, в белом, как снег, покрывале)» (XI, 100).

Еще до приезда в Италию Гоголь приписывал итальянской женской красоте черты, которыми в последствии он наделит Аннунциату. В статье «Последний день Помпеи», восхищаясь женскими фигурами, изображенными на огромном холсте Брюллова, он писал: «Его (Брюллова. — Р. Дж.) человек исполнен прекрасно-гордых движений; женщина его блещет, но она не женщина Рафаэля, с тонкими, незаметными, ангельскими чертами, она женщина страстная, сверкающая, южная, итальянка во всей красе полудня, мощная, крепкая, пылающая всею роскошью страсти, всем могуществом красоты, — прекрасная, как женщина» (VIII, 111).

В многозначном персонаже Аннунциаты явно прослеживается связь с «Последним днем Помпеи» Брюллова. Современники сразу отметили «брюлловскую» манеру Гоголя13, но они не видели изображений Виттории Кальдони и не могли знать, сколь многое позаимствовал у нее Гоголь при создании своего персонажа.

На первых двух страницах «Рима», где описана Аннунциата, дважды повторяются слова «живописно» и «художник», по одному разу «скульптурные», «картина», «кисть», «модель», «мастерская». Частотность лексики, связанной со сферой изобразительного искусства, и присутствие в тексте «темы искусства», убедительно доказывает намерение Гоголя подойти к повествованию с позиции «писателя-художника» (каким он и ощущал себя в то время), уделить большое внимание приемам и решениям, характерным для изобразительного искусства. В первом описании героини, которым открывается «Рим», Аннунциата стоит, как на картине, на фоне обрамленной деревьями дороги, ведущей из Альбано в Кастель-Гандольфо, известной как «галерея»: «Куда ни пойдет она — уже несет с собой картину <...>. В праздничный ли день, когда темная древесная галлерея, ведущая из Альбано в Кастель-Гандольфо, вся полна празднично-убранного народа <...> и тогда, и в оный праздничный день при ней далеко лучше, чем без нее. Глубина галлереи выдает ее из сумрачной темноты своей всю сверкающую, всю в блеске. Пурпурное сукно альбанского ее наряда вспыхивает, как ищерь, тронутое солнцем» (III, 218; курсив мой. — Р. Дж.).

В 1820-х годах назареец Франц Людвиг Катель изобразил Витторию на известной картине «Портрет Виттории Кальдони». Красавица в народном альбанском костюме стоит на первом плане, за ней – «галерея» каменных дубов, которой был знаменит Альбано. В Риме Жуковский бывал в мастерской Кателя и восхищался его картинами. Кроме того, Катель появлялся в салоне Волконской и поддерживал дружеские отношения с русскими художниками14. Гоголь наверняка видел портрет Виттории, написанный Кателем, кроме того, удивительное соответствие между тем, как Катель и Гоголь «помещают в кадр» прекрасную альбанку, позволяет рассматривать «Портрет Виттории Кальдони» Кателя как иконографический источник образа Аннунциаты.

От романа «Аннунциата», первоначального варианта (1838–39) «Рима», сохранилась лишь первая страница. Вот как описана там героиня: «О нет, такой женщины не сыскать в Европе, об них только живут предания да бледные бесчувственные портреты их иногда являются в правильных созданиях художников. У, как смело, как ловко обхватило платье ее могучие прекрасные плечи, но лучше если бы оно не обхватило ее вовсе <...>. Вот, повернулась картинная голова, коса кольцом, сверкнул затылок и тонкая снежная шея. Еще движение и уже видна благородная прямая линия носа, тонкой конец брови и три длинные иглы ресниц. А что же далее <...> но нет, не гляди, не подноси своих молний» (III, 476).

Подобно кинорежиссеру Гоголь поворачивает камеру, как в замедленной съемке, пока красавица не предстанет перед нами в лучшем ракурсе — так, чтобы был виден ее профиль. Тот же профиль изображен на портрете Виттории, написанном Кестнером.

Дипломат Август Кестнер увлекался коллекционированием и литературой, покровительствовал назарейцам, а также был художником-любителем. Восемь лет он пытался написать портрет Виттории, способный передать ее красоту. Лишь в 1828 г. он закончил элегантный контурный профиль, заслуживший похвалу Гете. С него Кестнер сделал литографию. К сожалению, оригинальный рисунок в 1843 г. сгорел. Кестнер стал меценатом и «рекламным агентом» Виттории: он увидел в ней воплощение идеальной красоты: «красоты настолько совершенной, какую не видали с зари человечества», — как писал он в посвященной ей главе «Римских этюдов», опубликованных в 1850 г.15

Поразительно, но Аннунциата из первого варианта «Рима» кажется точным литературным переложением портрета, написанного Кестнером с Виттории. В ней есть все детали его рисунка: от заплетенных в косу волос до совершенной линии шеи и плеч, от прямой линии носа до изящных бровей, есть даже три длинные ресницы, как на рисунке Кестнера. Вместе с Жуковским Гоголь бывал у немецкого дипломата в его доме на виа Грегориана. Там он мог увидеть литографию с портретом Виттории. Иванов также общался с Кестнером16, поэтому Гоголь мог знать об этом портрете и от него или узнать о нем от Жуковского.

Когда вышла книга о Виттории Кальдони (Рим, 1995) с репродукцией кестнеровского портрета, сотрудники Пушкинского дома узнали в Виттории женщину, изображенную на портрете в альбоме Жуковского (17,6×20,5 см)17. До этого не было известно, ни кто на нем изображен, ни имя автора. Портрет этот — уже знакомый нам рисунок Кестнера. Чтобы понять, рисунок это или литография, пришлось обратиться за помощью к специалистам из Эрмитажа. Трое экспертов однозначно заявили, что это рисунок. Значит, один из вариантов утерянного оригинала сохранился в Петербурге, вопреки всем историческим катаклизмам и капризам судьбы.

Самое удивительное, что, описывая красоту Аннунциаты, гоголевский рассказчик почти дословно повторяет слова, сказанные Кестнером о Виттории в «Римских этюдах». Еще до выхода своей книги, Кестнер часто беседовал на эту тему с любителями искусства. Главная мысль Кестнера заключается в том, что совершенная красота дана для всеобщего созерцания, а не для одного единственного счастливого смертного. При этом искусство бессильно воспроизвести совершенную красоту, в данном случае, красоту «девушки из Альбано». В «Римских этюдах» Кестнер писал: «Слово „влюбиться“ никак не могло быть связано с ней (Витториeй. — Р. Дж..). У кого могло хватить смелости потребовать для себя исключительной связи одного человека с другим, заключающейся в слове „влюбиться“? Кто мог почувствовать, что имеет привилегию обладать тем, чем можно только восхищаться?»18.

В «Риме» князь размышляет о красоте Аннунциаты: «Ведь это так должно быть, это в законе природы; она не имеет права скрыть и унести красоту свою. Полная красота дана для того в мир, чтобы всякий ее увидал, чтобы идею о ней сохранял навечно в своем сердце. Если бы она была просто прекрасна, а не такое верховное совершенство, она бы имела право принадлежать одному, ее бы мог он унести в пустыню, скрыть от мира. Но красота полная должна быть видима всем» (III, 250).

Убежденность в том, что искусство не в силах воспроизвести красоту Виттории, превратившуюся в самый настоящий топос, первым высказал мыслитель и искусствовед К. Ф. фон Румор (1785-1842) в своих «Итальянских исследованиях» (1827): «прекрасная Виттория из Альбано <...> гармонией пропорций и чистотой форм настолько превосходила все римские произведения искусства, что оставалась недостижимой для всех художников, пытавшихся изобразить ее»19. Эта мысль повторится во многих текстах и во многих дискуссиях того времени, в том числе в статье Шевырева и в книге Кестнера, который писал: «Я видел, какое отчаяние охватывало художников, когда они сидели вокруг нее и были не в силах выразить вдохновение, порожденное ее красотой! Некоторые из них хлопали себя по лбу руками, рвали волосы и кричали: – Ах! <...> Все в мире, что я видел, я мог нарисовать, только ее — нет <...>. Я насчитал сорок четыре ее портрета, но возможно есть много других, неизвестных мне. Должен сказать, однако, что искусство не в силах создать ее портрет, который передал бы удовлетворительно ее образ, и я говорю это с согласия тех сорока четырех художников, попробовавших свои силы в работе над ее портретом»20.

В 1850-е годы «девушка из Альбано» могла бы прочитать о себе в диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», защищенной в Санкт-Петербурге в 1855 г. и изданной в том же году отдельной книгой, весьма нелестные слова. Чернышевский опровергал утверждение фон Румора, согласно которому Виттория воплощала в себе идеал совершенной красоты21. С фанатичной неистовостью Чернышевский набросился на идеалистическую концепцию в искусстве. Он атаковал Румора, отрицая существование в природе идеальной красоты22.

Из окончательной редакции «Рима» исчезли некоторые детали, присутствующие на портрете Кестнера, но главное – остался очаровательный профиль красавицы: «Станет ли профилем – благородством дивным дышит профиль, и мечется красота линий, каких не создавала кисть. Обратится ли затылком с подобранными кверху чудесными волосами, показав сверкающую позади шею и красоту не виданных землею плеч, – и там она чудо!» (III, 217, курсив — Р. Дж..) и мысль о том, что задача передать красоту Аннунциаты не по силам ни одному художнику.

В образе Аннунциаты, на наш взгляд, сливаются разные элементы — литературные реминисценции и цитаты из Брюллова, восприятие римского народа — самостоятельных, ярких, независимых и благородных личностей, гоголевский идеал «пылающей» южной женщины, «миф» «девушки из Альбано» и, наконец, образ Виттории. Не важно, были лично знакомы писатель и Виттория или нет. Одна из главных составляющих персонажа Аннунциаты — вовсе не живая женщина Виттория Кальдони, а ее живописное воплощение, ее «икона». Прав Шенрок, говоривший, что в Аннунциате «чувствуется скорее изображение женщины, какою она является на картине или в статуе». В персонаже Аннунциаты нашел свое отражение не столько образ конкретной женщины Виттории Кальдони, сколько эстетический миф о «девушке из Альбано».

Романтический топос «девушки из Альбано» надолго останется в русской культуре и сольется с гоголевским образом Аннунциаты. В русском искусстве и литературе оставили след и другие «девушки из Альбано»; например, в стихотворении «Ах, чудное небо, ей-Богу, над этим классическим Римом!» (1844) Аполлона Майкова: «...К фонтану альбанка (ах, что за глаза из-под тени / Покрова сияют у ней! что за стан в этом алом корсете!) / Подставив кувшин, ожидает, как скоро водою / Наполнится он, а другая подруга стоит неподвижно, / Рукой охватив осторожно кувшин на облитой / Вечерним лучом голове.... !»23.

Карл Брюллов также вернется к этому сюжету и напишет «Девочку в лесу (Альбанку)» (1850-52); в 1863 г. П. П. Чистяков создает «Портрет десятилетней девочки-римлянки (Джованны)» — темноволосой девушки в народном костюме. В 1856 г. Иван Тургенев в рассказе «Фауст», подробно описывает женский образ, запечатленный на медальоне: крестьянку в альбанском наряде, внешне очень похожую на гоголевскую Аннунциату24. В 1861 г. в статье «Поездка в Альбано и Фраскати» Тургенев еще раз отдаст дань мифу «девушки из Альбано»: «вдали, как видение, показалась, посреди узкого прохода, стройная красавица в албанском костюме и, картинно постояв в почти черной тени, падавшей от каменных стен, тихо повернулась и исчезла»25.

Даже в бурные революционные годы в романе «Дневник Сатаны» (1918–1919), действие которого происходит в Риме, Леонид Андреев будет прославлять красоту римских женщин. Загадочная героиня его романа — Аннунциата, принявшая демоническое обличье, достойный персонаж эпохи модерна. Андреев не изменяет традиции: его герои также заняты тщетными поисками натурщицы, наделенной совершенной красотой26. В «Конармии» И. Бабеля (1923–1925), в эпизоде «Солнце Италии» кошмар и отчаяние гражданской войны на мгновение отступают перед образом солнечной Италии, связанным (что для нас немаловажно) с женским именем «Виттория»: «Италия вошла в сердце как наваждение. Мысль об этой стране, никогда невиданной, сладка мне, как имя женщины, как ваше имя, Виктория...»27.

Перевод А. В. Ямпольской

Примечания

1. О ней см. подробнее: Giuliani R. Vittoria Caldoni Lapcenko: la «fanciulla di Albano» nell’arte, nell’estetica e nella letteratura russa. Roma 1995. Р. 1–167; Джулиани Р. Виттория Кальдони, или девушка из Альбано // Итальянский сборник. От древности до XXI века / Под ред. В. Т. Сониной. № 9. СПб., 2006. С. 143–159. См. также докторскую диссертацию А. Хейткоттер: Heitkoetter А. Der Modellkult um Sarah Siddons, Emma Hamilton, Vittoria Caldoni und Jane Morris. Munster, 2006. Даты здесь и далее указаны по новому стилю, кроме специально оговоренных случаев.

2. См.: Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1858 гг. Издал М. Боткин. СПб., 1880. С. 228, 231.

3. Алпатов М. Александр Иванов. Жизнь и творчество. М., 1956. Т. I. С. 71.

4. Sceviref S., Rubini G. Storia della letteratura russa. Firenze, 1862. P. 242.

5. См.: Шевырев С. Итальянские впечатления. СПб., 2006. С. 71. (По какому стилю указаны в книге даты, неизвестно. — Р. Дж.)

6. Шевырев С. Римские праздники // Телескоп. 1831. Ч. 2. № VII. С. 414–415; см. то же: Шевырев С. Итальянские впечатления. СПб., 2006. С. 453–454.

7. «В Альбано искал я домика знаменитой, классической красавицы Виктории, которую Торвальдсен, Кох и пр. прославили резцом своим; бюст ее давно в Мюнхенской галерее, а она всё ещё прелестна красотою и милою скромностью; живописцы, начиная с Вернерта до Кестнера и всех наших русских, списали её...». Архив братьев Тургеневых. Вып. 6. Переписка Александра Ивановича Тургенева с кн. Петром Андреевичем Вяземским. Т. I. 1814–1833 годы. Петроград 1921 / Лейпциг 1976. С. 192. (Курсив Тургенева. — Р. Дж.) За исключением портретов А. Иванова и Лапченко, остальные русские портреты Виттории до сих пор не идентифицированы.

8. О маленьком росте Виттории см.: Kestner A. Romische Studien. Berlin, 1850. B. 87; Шевырев С. Римские праздники. С. 414; Schnorr von Carolsfeld Ju. Briefe aus Italien. geschrieben in den Jahren 1817 bis 1827. Gotha 1886. B. 442.

9. Шенрок В. И. Материалы для биографии Гоголя в 4 т. Т. III. M., 1895. С. 156.

10. Абрам Терц. В тени Гоголя. Париж, 1981. С. 349.

11. ОР РНБ. Ф. 286. Архив В. А. Жуковского. Оп. 2. Ед. хр. 59. Л. 45, 46.

12. Чижов Ф. Русские художники в Риме // Санкт-Петербургские ведомости. 1842. №. 227. С. 990, 993.

13. См.: Гиппиус В. В. Гоголь. Воспоминания. Письма. Дневники. М., 1999. С. 217.

14. См.: Franz Ludwig Catel e i suoi amici a Roma. Un album di disegni dell’Ottocento. Catalogo della mostra. A cura di E. Di Majo. Roma, 1996. P. 41–42.

15. Kestner A. Romische Studien. B. 81. Здесь и в дальнейшем, если не указано иначе, перевод цитат А. Ямпольской.

16. См.: ОР ГРМ. Книга черновиков и писем худ. проф. А. А. Иванова за 1832-1836 гг. Ф. 24. Оп. 2. Ед. хран. 13. Л. l—67.

17. ИРЛИ РАН. Литературный музей. Инв. 4316/41.

18. Kestner A. Romische Studien. B. 93.

19. Rumohr K. F. Italienische Forschungen. Berlin-Stettin, 1827. Т. I. B. 62–63.

20. Kestner A. Romische Studien. С. 86.

21. См.: Чернышевский Н. Г. Об искусстве. Статьи, рецензии, высказывания. М., 1950. С. 34.

22. «Утверждает (Румор. — Р. Дж.), будто бы в действительности бывают „совершенные модели“, как, например, Виттория из Альбано, которая была „прекраснее всех созданий искусства в Риме, красота которой была недосягаема для художников“. Мы твердо убеждены, что ни одни из художников, бравших ее моделью, не мог перенести в свое произведение всех ее форм в том виде, в каком находил, потому что Виттория была отдельная красавица, а индивидуум не может быть абсолютным, этим дело решается, более мы не хотим и говорить о вопросе, который предлагает Румор» (Чернышевский Н. Г. Указ. соч. C. 35–36. (Курсив автора. — Р. Дж.)

23. Майков А. Стихотворения и поэмы. Л., 1987. С. 29.

24. «Но что за лицо было у итальянки! сладострастное, раскрытое, как расцветшая роза, с большими влажными глазами навыкате и самодовольно улыбавшимися, румяными губами! Тонкие чувственные ноздри, казалось, дрожали и расширялись, как после недавних поцелуев; от смуглых щек так и веяло зноем и здоровьем, роскошью молодости и женской силы... Этот лоб не мыслил никогда, да и слава богу! Она нарисована в своем альбанском наряде; живописец (мастер!) поместил виноградную ветку в ее волосах, черных, как смоль, с ярко-серыми отблесками: это вакхическое украшение идет как нельзя более к выражению ее лица» (Тургенев И. С. Фауст. // Тургенев И. С. Повести. М., 1976. С. 60–61. О Тургеневе в Риме см.: Giusti W. Turghieniev a Roma // Strenna dei romanisti. Natale di Roma 1975. Roma, 1975. P. 198-204; см. также: Turgenev e l’Italia. A cura di A. Ivanov. Geneve, 1987).

25. Тургенев И. С. Поездка в Альбано и Фраскати. // Тургенев И. С. Литературные и житейские воспоминания. М. 1987. С. 212. Вероятно этот женский образ восходит к картине А. А. Иванова «Девочка-альбанка в дверях».

26. «— Моя дочь, Мария. Мистер Генри Вандергуд. Я быстро обернулся и... Как Мне выразить ее, когда необыкновенное невыразимо? Это было более чем прекрасно — это было страшно в своей совершенной красоте. Я не хочу искать сравнений, возьми их сам. Возьми все, что ты видел и знаешь прекрасного на земле: лилию, звезды, солнце, но ко всему прибавь более. [...] — Мадонна! — прохрипел сзади испуганный голос Топпи. Так вот оно! Да, Мадонна, дурак прав, и Я, сам Сатана, понимаю его испуг. Мадонна, которую люди видят только в церквах, на картинах, в воображении верующих художников. Мария, имя которой звучит только в молитвах и песнопениях, небесная красота, милость, всепрощение и вселюбовь! Звезда морей!». Андреев Л. Дневник Сатаны. // Андреев Л. Собр. соч.: В 6 т. Т. VI. М., 1996. С. 134 (курсив автора. — Р. Дж.); см. также с. 141.

27. Бабель И. Конармия. // Бабель И. Сочинения. Т. 2. М., 1990. С. 28.

Яндекс.Метрика