История литературы в «Мертвых душах»: портреты и оригиналы
Кораблев А. А. д.ф.н., проф., зав. каф. теории литературы и художественной культуры Донецкого нац. ун-та — г. Донецк (Украина) / 2009
О прототипах «Мертвых душ» в «Выбранных местах из переписки с друзьями» говорится осторожно и многозначительно:
«Эти ничтожные люди, однако ж, ничуть не портреты с ничтожных людей; напротив, в них собраны черты от тех, которые считают себя лучшими других, разумеется только в разжалованном виде из генералов в солдаты»1.
О том, кто же эти «генералы», разжалованные автором в «солдаты», Гоголь говорит уклончиво: «это моя тайна»2. Если бы он хотел утаить имена прототипов, то, наверное, не стал бы включать в текст многочисленные намеки и подсказки. Значит, это не только тайна творчества, но и тайна поэтики, предполагающая проникновенное, дивинационное, декодирующее постижение. Более того, как показывает криптографический анализ, это тайна не только отдельных знаков и образов, но и самой художественной структуры, собирающей скрываемые значения в одно смысловое целое. Иначе говоря, это все та же, только неявная, реализация «дантовского» плана гоголевской поэмы, где отбор и порядок персонажей не могли быть случайными, поскольку их совокупность, по общему замыслу, должна была представлять характерологическую сущность народа, которая наиболее полно выражается в особенностях народных поэтов, о чем Гоголь высказывался не единожды:
«Писатели наши отлились совершенно в особенную форму и <...> заключают в себе чисто русские элементы...»3;
«...поэт <...> чистейшее отражение <...> народа...»4;
«...свойства, обнаруженные нашими поэтами, есть наши народные свойства, в них только видней развившиеся: поэты берутся не откуда же нибудь из-за моря, но исходят из своего народа»5 и др.
Стало быть, чтобы гоголевская «тайна» самораскрылась, достаточно соотнести две гоголевские версии национальной характерологии — сатирическую, в «Мертвых душах», и патетическую, в «Выбранных местах...», с наибольшей полнотой и отчетливостью представленную в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность».
Чтобы удостовериться в верности нашего предположения, посмотрим, совпадают ли начальные пункты этих версий. В статье обзор русской словесности начинается с Ломоносова и Державина, что естественно. Но если Гоголь, как мы предполагаем, выстраивал в своей поэме классический литературный ряд, мог ли он обойти столь важные фигуры? А если не мог, то где же они? Очевидно, там, где они и должны быть — в самом начале пути, при въезде в город. Выходит, это те самые два русские мужика, рассуждающие о добротности брички:
Ну, Ломоносов-то точно мужик, а вот о Державине, при всем его демократизме, такого вроде бы не скажешь. Но тут решающим доводом оказывается предмет их разговора — колесо. Почему, в самом деле, оно доедет до Москвы и не доедет до Казани? Что за странные ориентиры? Что за театр абсурда? Ничего странного, если принять во внимание, что Москва — это город, куда «доехал» и где учился Ломоносов, а потом основал университет, а Казань — это город, где жил и учился Державин.
Таким же образом разъясняется и следующий персонаж — молодой человек в белых канифасовых панталонах, который, как и те два мужика, толкующие о колесе, появляется в самом начале поэмы только для того, чтобы рассмотреть подъехавший экипаж:
...когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой (VI, 7).
А вот что следует в гоголевской статье после описаний Ломоносова и Державина:
Наступил век Александра, опрятный, благопристойный, вылощенный. Все застегнулось и, как бы почувствовав, что уже раскинулось чересчур нараспашку, стало наперерыв приобретать наружное благоприличие и стройность поступков. Французы стали вполне образцы всему и, так же как щеголи Парижа, завладели надолго нашим обществом, ловкие французские поэты завладели было на время нашими поэтами6.
Прочитывая поэму в рентгеновских лучах гоголевской статьи, можно далее увидеть такие аналогии7: Манилов — Жуковский и отчасти Карамзин («сладостный русский стиль»), Коробочка — Ростопчина и отчасти Смирнова («салонная литература»), Ноздрев — Давыдов и Языков, Собакевич — Крылов8, Плюшкин — Пушкин.
Возможны и другие прочтения. Так, И. А. Виноградов, применив ту же методику, получил несколько иные результаты: Манилов — Жуковский, Коробочка — Батюшков, Ноздрев — Языков, Собакевич — Державин, Плюшкин — Пушкин9.
Пожалуй, наиболее показательны начальный и конечный пункты чичиковского рейда — визиты к Манилову и Плюшкину.
* * *
Итак, первый литературный портрет: голубоглазый блондин, до чрезвычайности обходительный, наружности приятной и ничем не примечательной, разве только тем, что в нее чересчур было передано сахару.
Но, наверное, мы пойдем по ложному следу, если будем основываться на внешнем сходстве. Если автор хотел не только изобразить, но и скрыть изображаемого, тогда прототипа надо искать где угодно, но только не среди белокурых и голубоглазых, а скорее всего — среди черноглазых брюнетов, а лучше вообще среди лысых.
Если же перед нами не внешний портрет, а внутренний, отображение главнейших черт характера, и если перед нами литератор, обладающий такими характеристиками языка и стиля, тогда имя самого сладостного и самого мечтательного русского поэта не будет представлять для нас чересчур сложной загадки: это не кто иной, как Василий Андреевич Жуковский.
Если смотреть на его изображения — конечно же, ничего общего с помещиком Маниловым: черноглазый и чернокудрый романтик у Кипренского, лысеющий, задумчивый царедворец у Брюллова... Но вспомним, что на одном из портретов Жуковского написал Пушкин:
Его стихов пленительная сладость...
Это в стихах. А в жизни? Если нам кажется, что мы хорошо знаем, каким был Василий Андреевич, поскольку видели его портреты, читали его сочинения, письма, представляем его по мемуарам и биографиям, тогда следующие слова из «Мертвых душ» словно специально для нас:
В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: какой приятный и добрый человек! В следующую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: черт знает что такое! — и отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную (VI, 24).
Мог ли Гоголь такое написать о Жуковском? Гоголь — мог. Гоголь, для которого истина дороже дружеских отношений, мог написать и не такое. Сатирически обозревая всю Россию, и не только вширь, но и снизу доверху, он, конечно же, не обошел вниманием своих именитых друзей, при этом, разумеется, не довольствуясь первым впечатлением, портретно-парадным, хрестоматийным, и не ограничиваясь вторым впечатлением, нейтрально-биографическим, он живописал то, что было третьим впечатлением — результатом довольно близкого и продолжительного знакомства.
Гоголь познакомился с Жуковским в 1830 году, извещал его о работе над «Мертвыми душами», бывал у него не раз, даже жил некоторое время, а главное — пользовался его благорасположением и помощью, в том числе и материальной. Казалось бы, что, кроме благодарности и благоговения, должен чувствовать к знаменитому поэту и своему покровителю молодой неизвестный автор, приехавший из провинции в столицу? Наверное, то же, что чувствовал Чичиков к Манилову, особенно когда тот вручил ему список ревизских душ, связанный розовой ленточкой. Но были, как видно, и другие чувства.
Можно подумать, что чубук, который курит Манилов, а также упоминание его о военной службе как-то не очень органичны в образе сладчайшего мечтателя. Но мечтатель Жуковский тоже курил трубку и был участником Отечественной войны 1812 года, о чем все хорошо знают благодаря его стихотворению «Певец во стане русских воинов».
Интерес Манилова к античности не уступает интересу Жуковского, который не только постоянно обращался к античным темам, образам и произведениям, но и, что примечательно, как раз одновременно с работой Гоголя над «Мертвыми душами» переводил «Одиссею».
Английский парк Манилова, видимо, того же происхождения: в честь переводов Жуковского английской поэзии — Т. Грея, Дж. Байрона, Т. Мура, В. Скотта.
Повествователь не только обращает внимание на эти инокультурные заимствования, но даже позволяет себе такое обобщение:
...словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было (VI, 24).
На что Жуковский, если бы речь шла о нем, мог бы ответить так, как он ответил в письме Гоголю (6. II. 1847):
...у меня почти все или чужое, или по поводу чужого — и все, однако, мое10.
Прощаясь, Чичиков и Манилов высказывают пожелание жить вместе:
...под одною кровлею, или под тенью какого-нибудь вяза пофилософствовать о чем-нибудь, углубиться!.. (VI, 37)
Почему именно под вязом? Возможно, оттого, что Жуковский дважды переводил «Сельское кладбище» Томаса Грея, так располагающее к философским размышлениям:
Под кровом черных сосн и вязов наклоненных...
Кстати, сосновый лес тоже виднеется в окрестностях Маниловки.
Здесь, очевидно, следует, по совету Манилова, «углубиться». Как мы понимаем, с поэмами Гомера и Данте поэма Гоголя соотносится не только стилистически и структурно, но и семантически: в ней никак не меньше смысловых уровней, чем, скажем, в «Божественной Комедии», где, согласно авторской и, в целом, средневековой герменевтике, их четыре: буквальный, аллегорический, моральный и мистический (анагогический). При толковании «Мертвых душ» эти смыслы, конечно, прочитываются, но своеобразно: буквальный смысл, как правило, соединяется с аллегорическим, который понимается обычно как типологический, а моральный — с анагогическим, понимаемым как религиозный, и обе эти смысловые пары рассматриваются либо как конфликтные, и тогда возникает концепция «двух Гоголей», не совпадающих между собой, Гоголя-художника и Гоголя-учителя, либо как взаимодополняющие, и в этом случае Гоголь един, хотя и внутренне противоречив.
Что же произойдет с пониманием общего смысла гоголевской поэмы, если ее типология окажется действительно аллегорией? По существу — ничего разрушительного. Если прототипы поэмы не произвольны, а составляют некую систему, это, конечно же, означает не упрощение, а усложнение авторского замысла. Но для того, чтобы система прототипов была действительно не произвольной, Гоголь должен был обратиться к тому, что считал главнейшим выражением духовной жизни — к классическим проявлениям русской поэзии и оценить их не столько эстетически и даже не столько этически, сколько духовно-мистически, с высоты христианского воззрения и в перспективе предстоящего Суда Божьего.
Поэтому аллегорическое присутствие Жуковского в «Мертвых душах» — художественная неизбежность. И в творчестве, и в жизни этого, безусловно, благороднейшего человека Гоголь, по-видимому, чувствовал едва заметную, эстетически и этически вроде бы оправданную подмену живой духовной жизни, о чем, возможно, затруднялся сказать прямо. «Сладостный стиль» Жуковского, должно быть, казался ему ощутительно иным, нежели сладкая горечь истины.
Этот стиль, отчасти привнесенный из европейской литературы, отчасти взращенный российской мечтательностью, был присущ, как мы знаем, и молодому Гоголю, но довольно скоро был преодолен. Возможно, это был первый опыт его личной духовной корректировки. Не оттого ли свой первый визит Чичиков нанес именно Манилову?
* * *
Приближаясь к усадьбе помещика Плюшкина, мы уже заранее знаем, что это должна быть исключительная литературная фигура, и даже догадываемся, какая именно, но не решаемся высказать, потому что такое предположение плохо согласуется, а вернее сказать, вовсе не согласуется с теми представлениями, которые сложились и об этом человеке, и, главное, об отношении автора «Мертвых душ» к этому предполагаемому прототипу. Однако логика и динамика нашего расследования побуждает все-таки заключить, что забавная, гротескная и как будто бы случайная ассоциация, вызываемая фамилией «Плюшкин», отнюдь не случайность, что в этом ряду литературных фантомов — это действительно Пушкин, Александр Сергеевич, «наше все».
Но неужели это о Пушкине:
И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! (VI, 127)
А разве не об этом же писал и сам Пушкин: в те моменты жизни, а они намного чаще, чем моменты творчества, в моменты, когда «не требует поэта к священной жертве Аполлон», —
«Пока не требует» — вот где граница между Пушкиным и Плюшкиным, а также — между Жуковским и Маниловым, Собакевичем и Крыловым и т. д. «Пушкин — это наше все», — если речь идет о пушкинской поэзии, но если обратиться к пушкинской личности, то можно сказать, вслед за В. Соловьевым, А. Терцем, Б. Парамоновым и др. : «Пушкин — это наше ничто».
Плюшкин — это постаревший Пушкин, которого мы не знаем и никогда не узнаем, ему, как сказано, седьмой десяток, а ведь когда-то и он был «пламенным юношей», иначе зачем бы автор говорил:
Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости (VI, 127).
Если кто-то думает, что такая метаморфоза неправдоподобна, тогда это к нему обращены следующие слова автора:
Все похоже на правду, все может статься с человеком (VI, 127).
Память о том времени еще теплится в сознании Плюшкина, но она бессильна противостоять надвигающейся, омерщвляющей душевной старости. Это закон духовной жизни, и автор не склонен считать себя исключением, восклицая с сожалением:
О моя юность! о моя свежесть! (VI, 111)
Но автор замечает, что душевная жизнь в ничтожнейшем из людей угасла не совсем. Он замечает, как на «деревянном лице» Плюшкина «вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства», когда тот вспомнил своего школьного приятеля. Возможно, этот теплый луч — цитата из стихотворения Пушкина, посвященного своему лучшему лицейскому другу Ивану Пущину, который «озарил» его «заточенье»
Рассмотрим внимательно хозяйство Плюшкина — нет ли в нем пушкинских вещей, а может, кто знает, и душ, живых либо мертвых? Рассмотрим хлам, собранный чересчур рачительным хозяином. Пусть чепуха, дрянь, но раз она отмечена автором, значит, совсем не чепуха. Это в жизни она не имеет значения, а в произведении искусства именно в них, в деталях, собирается смысл.
Конечно, о вещичках, которые мы видим в доме Плюшкина, трудно с уверенностью сказать, что они пушкинские, но, правда, и отрицать этого нельзя:
сломанный стул,
часы с остановившимся маятником,
шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором,
куча исписанных мелко бумажек,
старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом,
лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха,
отломленная ручка кресел,
рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами,
кусочек сургучика,
кусочек где-то поднятой тряпки,
два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке,
зубочистка, совершенно пожелтевшая... (VI, 114-115)
Было бы, наверное, смешно и странно с ученым видом истолковывать каждую из этих ветхих вещиц, подобно оценщику-антиквару, доказывая, откуда именно прилетели эти три мухи, оказавшиеся в рюмке Плюшкина, из сказки ли о царе Салтане, но тогда это не просто муха, а обернувшийся в нее князь Гвидон, или это муха, застреленная Сильвио («Выстрел»), или раздавленная деревенским старожилом в «Евгении Онегине» (гл. 2, III). Да и сама эта рюмка откуда — как узнать? Из рюмок пьют практически во всех повестях Пушкина — и в «Выстреле», и в «Гробовщике», и в «Пиковой даме», и в «Дубровском», и в «Капитанской дочке». И как доказать, та ли это ручка кресел, которой касался Онегин в ХХ строфе первой главы? А, может, это ручка от пустующего кресла весельчака Джаксона из «Пира во время Чумы»?
Нет, всего этого мы делать, конечно, не будем, но не потому, что считаем это занятие совершенно бессмысленным, а потому, что в плюшкинском хламе наше внимание привлекли куда более занятные предметы — две картины. Это уже не мелочь, это, в некотором роде, произведения искусства, и здесь, пожалуй, больше шансов установить, откуда они и чьи. На одной изображено сражение. Может, одно из тех, какие описывал и Пушкин, — Полтавская битва, например. А вот другая — явно чужая:
...изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку (VI, 115).
Арбузы в произведениях Пушкина не растут, и кабаны в них не водятся. Это приметы малороссийской жизни, и если конкретнее — гоголевского мира: и арбузы, и кабан (повесть «Страшный кабан»), ну а утка — это почти автограф, если эта утка из породы гоголей. Тогда, может, и первая картина — гоголевская? Какая-нибудь батальная сцена из «Тараса Бульбы»? Но что делают эти картины в доме Плюшкина? И как они там оказались?
О происхождении плюшкинских вещей рассказывается в поэме почти так же, как в литературно-критических статьях или научных исследования говорится о главнейшей особенности пушкинского поэтического дарования — собирать отовсюду, из всех культур сюжеты, образы, обороты, даже отдельные строки в свое, по выражению Ходасевича, «поэтическое хозяйство»:
...после него незачем было мести улицу: случилось проезжавшему офицеру потерять шпору, шпора эта мигом отправилась в известную кучу; если баба, как-нибудь зазевавшись у колодца, позабывала ведро, он утаскивал и ведро. Впрочем, когда приметивший мужик уличал его тут же, он не спорил и отдавал похищенную вещь; но если только она попадала в кучу, тогда все кончено: он божился, что вещь его, куплена им тогда-то, у того-то или досталась от деда. В комнате своей он подымал с пола все, что ни видел: сургучик, лоскуток бумажки, перышко, и все это клал на бюро или на окошко (VI, 117).
Вот хозяйские глазки-мышки зорко высматривают, где что не так, и автор зачем-то уточняет, что именно они высматривают:
...они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка... (VI, 116)
Утверждать, что это тот самый Кот Ученый, из пушкинского Лукоморья, а мальчишка — тот самый шалун, который заморозил пальчик в «Евгении Онегине», у нас вроде бы нет веских оснований, но все-таки какой-то теплый луч пушкинских ассоциаций уже скользнул по гоголевскому повествованию.
Плюшкин зовет ключницу: «Мавра! а Мавра!» Ассоциация с поэтом-мавром, т. е. с Пушкиным, у читателя, скорее всего, и не возникнет, но может, кто-то вспомнит, что так же зовут прислужницу из пушкинского «Домика в Коломне». Сходство здесь не только в имени, но и в сюжетной перипетии: и у Пушкина, и у Гоголя женский образ оказывается мужским, только в первом случае — обман сознательный, во втором же — обманчив сам облик хозяина.
Обратим внимание, каких «мертвых душ» предлагает Плюшкин: Пименов, Григорий Доезжай-не-доедешь... Не пушкинские ли это персонажи, беседующие в келье Чудова монастыря: Пимен и Григорий? В следующей главе чуть подробнее будет рассказано про этого Григория, конечно, предположительно, но надо воздать должное интуиции Чичикова — в основных сюжетных моментах он угадал судьбу Самозванца: и то, что он «отрекся навеки от дому, от родной берлоги», и что заприметил «толстую и краснощекую солдатку», и что закончилась его жизнь прежде срока, вызвав авторский возглас: «Эх, русский народец! не любит умирать своею смертью!» (VI, 137)
Если Плюшкин — это действительно как бы Пушкин, как бы не убитый на дуэли, тогда понятно становится, почему он так не любит офицеров. Еще бы их ему любить!
И это не единственный намек на пушкинскую семейную драму. Автор, делая вид, что отвлекается от основного повествования, зачем-то рассуждает о том, как жизнь вторгается в литературные мечтания. Но послушаем, в чем, в каких «женских восклицаниях» выражается жизненная реальность:
«Врешь, пьяница! я никогда не позволяла ему такого грубиянства!» (VI, 131)
А вот что содержат в себе «мечтания»:
...испанскую улицу, ночь, чудный женский образ с гитарой и кудрями (VI, 131).
Контраст очевиден, но ситуация, по сути, одна и та же — это сюжет Дон Гуана, который завершила жизнь, поставив точку в «дон-жуанском списке» поэта.
Чичиков произвел на Плюшкина настолько благоприятное впечатление, что тот даже решил его отблагодарить: подарить часы, правда, испорченные, и не сейчас подарить, а после своей смерти. Может, и не обратили бы мы на этот эпизод внимания, если бы нам не было известно, что Гоголь выпросил у Жуковского часы Пушкина, сломанные и остановленные на том времени, когда остановилась жизнь поэта.
* * *
В обеих версиях, и в статье, и в поэме, обзор русской поэзии XIX века начинается с Жуковского-Манилова, а завершается Пушкиным-Плюшкиным. Высокий слог, каким Гоголь говорит о литературе, еще не означает высокой оценки, это высота не самого предмета, а той точки зрения, с которой этот предмет оценивается. И с этой высоты развитие литературы от Жуковского к Пушкину видится ему как переход от очарования к разочарованию, а в целом — освобождение души (и не только русской души — это, по Гоголю, путь и европейских народов) от чар светского, бесцельного, эстетического искусства. Это великий, мощный, но демонический ренессанс, торжество ума, титанизма и гордыни, после чего должна наступить новая литературная эпоха — христианская:
Нет, не Пушкин и никто другой должен стать теперь в образец нам: другие уже времена пришли. Теперь уже ничем не возьмешь — ни своеобразьем ума своего, ни картинной личностью характера, ни гордостью движений своих, — христианским, высшим воспитаньем должен воспитаться теперь поэт. Другие дела наступают для поэзии (VIII, 407-408).
Гоголь отмечает в этом закономерном общелитературном и национальном процессе также недолгий период безочарования, который он связывает с творчеством Лермонтова.
А в «Мертвых душах», в той главе, где мы прощаемся с Плюшкиным-Пушкиным, упомянут какой-то поручик, поселившийся в 16-м номере. В следующей главе он снова упомянут, без какого-либо сюжетного развития, с одной только подробностью: он любит примерять сапоги. А кто там у нас в истории русской литературы обычно следует вслед за Пушкиным — поручик Лермонтов? Тогда сапоги ему, действительно, понадобятся — тому, кто выходит один на дорогу.
* * *
Если наши догадки хоть в малой степени верны, значит, мы движемся в одном направлении с авторским замыслом. Значит, то преображение, которое обещано героям поэмы, то воскресение их подлинной, творческой, но омертвевшей сути все-таки было исполнено, оно описано и осмыслено в «Выбранных местах...», в размышлениях о миссии писателя в судьбе России. Живое существо поэзии — это реальный и естественный план преобразования жизни, но он легко подменяется своими безжизненными подобиями: маниловскими мечтаниями, «дубинноголовым» консерватизмом, ноздревским авангардизмом и т. д. , по тексту. Гоголю оставалось только указать на несоответствие образов и подобий — литературы и жизни, того, что открывается каждому человеку как образец и личная духовно-нравственная цель, и того, что происходит в действительности, когда люди, притом лучшие люди отечества, не следуют своему назначению.
Примечания
10. Жуковский В. А. Собр. соч. — М. — Л., 1960. — Т. 4. — С. 544.