Театральные и книжные ремейки как форма интерпретации произведений Н. В. Гоголя
Колганова А. А. директор РГБ по искусству (Москва) / 2009
Заимствователь реанимирует чужие книги с разными целями. Но в каждом случае он сначала выступает в роли читателя. От того, как прочтено классическое сочинение, зависит и как оно дописано, продлено, представлено на сцене.
Типы рецепции через интерпретацию очень разнообразны, среди них так называемая национализация и модернизация выдвигаются на первое место. Что касается драматургии и театральных постановок, то приоритетными становятся жанры «по мотивам» и «фантазии». Кажущаяся приблизительность скрывает здесь наиболее аккуратно выраженное понятие, «первенство» художественного творчества и силу авторского права.
Результат дают, прежде всего, наблюдения и исследования междисциплинарного характера: киноведение и искусствознание, которые активируют дополнительные методы.
Природа театрального действия изначально предполагает интерпретацию текста. Любой режиссер всегда, даже при классической постановке, реализует собственное видение.
Театр интерпретаций занял прочное место в современном искусстве. Он не менее актуален, чем многочисленный ремейки, что появляются в литературе и на экране.
Интерпретационная пластичность гоголевских текстов — отдельное явление, объясняющее продуктивность его образов в контексте культуры. От старинных травестированных форм до современных ремейков — диапазон переосмыслений Гоголя так велик, что, пожалуй, он стоит впереди других авторов и в этом ряду создателей объектов для трактовок.
Персонажи писателя несут в себе настолько ярко и закреплено выраженный заряд эпохи, что попадая в общекультурный оборот и откладываясь в культурном запасе, приобретают функции культурного кода. Этим объясняется неостывающий интерес к ним как к объектам переосмыслений.
Обратимся к объяснению В. Богаева, одного из самых ярких и убежденных интерпретаторов: «Повторяемое событие не обязательно находится на оси превращения трагедии в фарс — существует возможность более продуктивной репликации: драматург создает новое произведение, наблюдая за взаимодействием классического замысла с изменяющимся миром.
Театральные инсценировки — своего рода действующие модели машины времени <...> Машину времени стоит изобретать снова и снова, не боясь заслужить репутацию шарлатанов» 1.
Подробнее об истории литературных переработок и книжных интерпретаций мы говорили в предыдущих публикациях по этой проблеме.
В функциональном смысле тексты-реминисценции отличаются целеполаганием авторов: одни рассчитаны на чтение, другие предполагают театральную постановку. Десять лет назад критики и исследователи фиксировали опасное вымывание драматургии из издательского процесса и книжного рынка. Теперь ситуация ощутимо изменилась, пьесы издаются активно и не только специализированными издательствами. Сочинения вторичного генезиса в драме рождаются по тем же причинам, как и в других жанрах. У текстов, предназначенных не для сцены, типы и варианты реминисценций разнообразнее.
Приведем примеры постановок близкого к авторскому толкования: «Николай Гоголь. Чичиков» П. Фоменко, «Ночь перед Рождеством» С. Женовача, «Игроки» Содружества актеров на Таганке, «Ревизор» и «Тарас Бульба» Малого театра. «Повесть про то, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Московского театра на Перовской — довольно редкая пьеса в сценической практике наших театров.
Все более утверждаются образы Хлестакова и Чичикова как повод высказаться режиссерам в сегодняшних обстоятельствах. Новое сценическое прочтение «Ревизора» представил Р. Туминас в вильнюсском Малом театре. Критика восприняла его «как спектакль про хороших людей, именно про людей, не про держиморд» 2.
Сегодня многие критики и исследователи продолжают возражать против продолжений и переделок, несмотря на опыт Шекспира, Мольера и многих других драматургов.
Первым из художников нового времени, как известно, для театра был В. Мейерхольд. Его Хлестаков вошел и в историю театра, и в историю интерпретаций. Об эксцентричности и художественной изобретательности, о сценической манипуляции с гоголевской основой написано теперь так много, что даны ответы на все вопросы к Мейерхольду. Но его, и — уточним, не в меньшей степени, гаринский — Хлестаков дал толчок ряду вывороченных «Ревизоров». Оказывается, с Мейерхольдом спорили не только критики. Случилась полемика и в виде сценического оппонирования — иной, тоже переделанный, и тоже не «Ревизор», а «Хлестаков», — спектакль 1926 года, поставленный Игорем Терентьевым.
Здесь необходима объемная цитата: «Даже те, кто резко критиковал спектакль, не могли не отметить его новизну и неожиданность финала. Пьеса заканчивается прибытием настоящего ревизора и знаменитой „немой сценой“, где все персонажи застывают от ужаса. В спектакле Терентьева действие продолжается: Осип появляется в виде жандарма, извещая о приезде настоящего ревизора, и этим настоящим ревизором оказывается сам Хлестаков. В конце своего обхода он идет на авансцену и, обращаясь к публике, объявляет: „Немая сцена“. Такой финал придавал социальную заостренность всему спектаклю» 3.
Изменилась на сцене и трактовка «Мертвых душ».
Поддерживать Чичикова, видеть положительных людей в издавна «осмеянных» типах стало тенденцией сегодняшнего театра (М. Захаров, П. Фоменко, В. Мирзоев). Чичиков — чистый человек, — уверяет Марк Захаров. Таким толкованием достигается максимальная степень отстранения. И если у В. Мирзоева в первой постановке «Женитьбы» даже появляется вторая Агафья Тихоновна, то «Женитьба» Н. Коляды поражает вплетенными в авторский текст цитатами из Пушкина, Лермонтова, Некрасова.
Но даже самые требовательные критики допускают возможность сценических переделок: «Через какие только „интерпретации“ ни прошли гении „всех времен и народов“, сколько режиссерских откровений мужественно перенесли. Сколько „ремейков“, выворачиваний наизнанку. Тут давно уже нет никаких правил. И все же, скорее интуитивно, чем осознанно, мы ощущаем разницу „полета“ режиссера талантливого (и, что не менее важно, „культурного“) и такого, кто знает в искусстве немного, а потому одержим постоянной потребностью вскочить на плечи любому писателю (актеру, художнику и т. д. ), имевшему несчастье подвернуться ему под ноги» 4.
Для серьезных сомнений в правомерности реминисценций сегодняшняя драматургия дает немало оснований.
Примером бесцеремонного перекраивания оригинального текста становится пьеса А. Р. Василевского «Записки сумасшедшего». В новоделе сохранено название, и это запутывает читателя. Для сцены предлагается «пьеса по мотивам», где участвует «Ник. Васильевич Гоголь в роли титулярного советника Поприщина Аксентия Иванова, дворянина. А также: Начальник канцелярии, Городовой, Пристав А. Василевский (сам автор?!) 5.
Перед нами случай, когда гоголевский текст вывернут наизнанку. Новое сочинение несет в себе заряд примитивной фантазии и творческого произвола: сумасшедшим оказался начальник канцелярии, барышня в могиле родила младенца, Поприщин умер, замученный в участке. Очевидны попытки транслировать персонажу черты Гоголя, попытки весьма топорные: по сюжету Гоголь сидит в участке, Поприщин вывернулся из гроба...
Красок истинно ярких, помимо обсценной лексики, у драматурга-интерпретатора не нашлось.
Особое отношение всегда было к Гоголю в Камерном музыкальном театре. Б. А. Покровский поставил здесь «Женитьбу» и «Сорочинскую ярмарку» М. П. Мусоргского, «Игроков» и «Нос» Д. Д. Шостаковича, «Шинель» и «Коляску» А. Н. Холминова. Ему же принадлежала и идея превратить в оперу «Ревизора», с предложением написать музыку он обратился к В. С. Дашкевичу.
В том, что соавторы вплели в канву «Ревизора» мотивы из «Мертвых душ» и «Женитьбы», нет ничего удивительного, куда неожиданнее явственные вкрапления из «Пиковой дамы». Марья Антоновна из героини комической превратилась в лирическую. А в числе новых персонажей наряду с внесценическим у Гоголя Пехотным капитаном (одновременно повышенным в звании до самого Дьявола) появился сам Александр Сергеевич Пушкин. Финал оперы очень отличался от канонической немой сцены. Как не раз подчеркивали позднее критики, Б. А. Покровскому этот вариант ни масштабам действия, ни по трактовке не подошел. Он попросил авторов вернуться к первоисточнику. В результате опера получила две версии — полномасштабную и камерную — с традиционным финалом и минимумом «привнесенных» действующих лиц. Первую из них летом 2008 года реализовал на сцене Новосибирского театра оперы и балета М. Левитин. У него Хлестаков погибает. Ю. Ким, автор текста к этой постановке, выступает как апологет художественного заимствования. Драматург не раз утверждал, что богатство классического наследия дает возможность свободно распоряжаться им, если только речь не идет о спекуляциях.
Остановимся на изменении заглавия. Этот шаг все чаще сопровождает драматургическую новацию. Переформулированные названия продиктованы стремлением переакцентировать персонажи, иначе расставить их в знакомом пространстве пьесы. Такие художники, как М. А. Захаров и О. А. Богаев, стремятся подчеркнуть самостоятельную, новую трактовку, жанровую новизну. Помимо стремления привлечь внимание зрителя, стоит задача уйти от прямой зависимости, продекларировать новаторский, экспериментальный характер прочтения классического текста. Сегодняшняя эпатажность театральной афиши имеет явно рекламный характер. Но наиболее важна юридическая «страховка»: упредить осложнения с авторским правом. Предупредить: будет представлено действо «по мотивам».
Именно благодаря трансформации заглавия возрастает степень отстранения от первоисточника.
Для примера вспомним «Хлестакова» в постановке В. Мирзоева, именно с заглавия режиссер и начинал эпатаж. Все критики заметили игру: и таинственность, и мало скрываемое неприличие, подчеркнутое изображение названия на афише, где выделена первая буква. Сказочная Россия представилась Мирзоеву татарским ханством. И Мирзоев это ханство сразу же перечеркнул крестом: его сценическая версия называется «Хлестаков».
Подчеркнуто преобразовано название пьесы и в театре п/р О. Табакова (реж. М. Карбаускис). Указание тем не менее очень точное: «Похождение» (по «Мертвым душам» Н. Гоголя).
Очевидна цель переакцентуации заглавий у Н. Садур в пьесе «Панночка» и «Брат мой Чичиков». Не случаен «особый финал „Панночки“», на который обратил внимание В. Розов. «Бесовская нечисть застряла в окнах церкви. Все рассыпалось в прах, рухнула сама церковь, и только Лик Младенца Иисуса, сияющий и прекрасный возносится над потрясенными людьми. Даже если рушатся храмы, всегда должна оставаться вера, всегда вознесутся чистые души, всегда будут повержены дети тьмы» 6.
Ярчайшую стилистическую «перезагрузку» названия произвел М. А. Захаров. Он так трактовал свое понимание интерпретации: «Сделать собственную сценическую версию, закономерно опустив некоторые фрагменты драматургической ткани и субъективно деформировав другие в соответствии с собственной фантазией, — дело в высшей степени необходимое. (Вопрос о границах допустимого вмешательства в литературную ткань классического произведения, степени ее режиссерской деформации — вероятно, вопрос культуры и таланта. )» 7. И далее режиссер объяснял важность счастливой идеи: «Прежде всего, это то название, которое необыкновенным образом соответствует постановочному мышлению театра в данный исторический момент. Но не только. Это то название, которое таит в себе возможность выхода за пределы прежних сценических достижений, овладения новыми рубежами в режиссуре, актерском искусстве, сценографии. Наконец, это то, что еще не знает зритель, но уже предчувствует».
Подчеркивая решающую роль нового названия, режиссер раскрывает современную историю Чичикова. «Назвать спектакль „Мистификацией“ предложил я, естественно — оставив в афише „Брата Чичикова“, но изначальный творческий импульс пришел, повторяю, от Ю. А. Махаева.
Во-первых, изначально удалось убедить Садур, что в „Мертвых душах“ должна присутствовать женщина. Почему творение великого Гоголя не имеет мировой сценической истории? Нет женщины. Одно кувшинное рыло — Чичиков общается с другими кувшинными рылами. Это уже во-вторых. Чичиков должен иметь иной энергетический и человеческий потенциал, чем Ноздрев, Собакевич, Коробочка и прочие монстры» 8.
Режиссер-экспериментатор по-иному осмысливает облик персонажей Гоголя.
«Чичиков должен быть вполне нормальным, узнаваемым человеком. На его месте могут оказаться многие <...> Да, наш герой выбрал путь, который опустошит его душу, изуродует сознание, приведет к гибели, но все это должно иметь прямое касательство к нам, если и не к нам — то к хорошо знакомым людям. Заинтересовать зрителя сегодня могут на сцене вовсе не причинно-следственные связи некоторых событий, а только причинно-следственные изменения в мозгах действующих героев.
Лучше, полезнее предположить, что все драматические сюжеты как таковые зрители знают изначально целиком и полностью» 9.
Цитата пространная, но М. А. Захаров иллюстрирует изнутри природу не только режиссерского «перемонтажа» хрестоматийных образов в современном ключе, но и дает эстетическую мотивировку столь кардинальным вмешательствам в классический замысел.
Петербургский режиссер-авангардист А. Могучий дебютировал в Александринском театре со спектаклем «Иваны». Такова его вариация представления гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» для сцены.
Реорганизация гоголевских текстов изнутри, вплоть до деструкции, в театральном воплощении воспринимается все-таки более органично: театр остается искусством интерпретаций.
У наиболее интересных экспериментаторов текст подкрепляется книжными новациями. Подобным образом решена издательская задача в книге О. А. Богаева «Башмачкин: Чудо о шинели в 1-м д. » 10.
В оформлении книги подчеркнут ее авторский, реминисцентный характер. Отсутствует общее название. Первой помещена пьеса О. Богаева, на титуле перечисляются все пьесы-реплики, в издательской аннотации названные репликациями. И лишь в библиографической записи внутри книги вдруг предложено название: «Парфюмер и другие инсценированные персонажи». Автор оперирует термином «репликация». На задней стороне обложки о современных авторах говорится: «Недаром им так нравится делать ремейки русской классики» 11.
Заглавие должно быть изменено, в этом кроется подсказка, что драматург ушел от авторского текста.
Соответственно такому подходу «выправлено» и название пьесы-реплики на «Башмачкин».
Иное дело книжная жизнь реминисценций и интерпретаций. В традиционном издательском формате все трансформации воспринимаются острее и неожиданнее.
Издание «Ах, Невский!» имеет второе заглавие «Театр Гоголя» и подзаголовок «Природа театральной прозы писателя».
Иная репликация: В. Ольшанский «Мой милый Плюшкин. Комедия по мотивам поэмы Н. В. Гоголя „Мертвые души“» 12. В сравнении с предыдущим, сочинение написано без агрессивной демонстрации ломки оригинала, создано скорее по романтическим канонам, с критической тенденцией.
Обратная хронология сюжета достраивает биографию персонажа. Она призвана воссоздать путь Плюшкина от милого, чувствительного, доброго молодого барина к Плюшкину Гоголя. Он потерял жену (умерла четвертыми родами), был нежен, влюблен, щедр, с широкой душой. Основной мотив — жизнь сделала его таким, каким его знает весь мир, — рассчитан на сочувствие читателя. Действие развивается медленно, текст вязкий и тягучий. Дочь Александра Степановна и сын Петр Степанович приезжают к Плюшкину, дабы разнюхать о его странностях, о будущем наследстве, о деньгах, спрятанных в шкатулке. Сын, врун и прохвост, мот и проигравшийся картежник, притворно раскаивается. Значим мотив шкатулки; в ней собранные Плюшкиным черепки и прочие ценности в его понимании. Время сдвигается в другой сцене, где Варя еще жива, но уже больна, просит отца простить Александру, убежавшую с офицером. Оказалось, что и сын обманул Плюшкина, подался в полк, а письма от его имени она продолжала писать, чтобы отец меньше страдал. Перед заключительной сценой сюжет доведен до юности и даже детства гоголевского Плюшкина.
В такую мелодраматическую фабулу вписаны мотивы Чехова. Даже фабричное руководство, что лежит на Варе, перекликается с хозяйничаньем ее тезки в «Вишневом саде». В очередной сцене время возвращается к мадмуазель Жюли, дети Плюшкина еще подростки, в доме благополучие. Вдовый Плюшкин влюблен, просит руки гувернантки, но получает отказ. Автор предлагает такую коллизию считать причиной превращения героя в гоголевского Плюшкина.
Появились новые формы существования текста — театр в книге. Иная задача: через художественность книги показать свойства «репликации». Представлен не текст, а комплекс его свойств. Пример — издание упоминавшегося спектакля В. Фокина в Александринке.
Для обычной сатирической поделки характерно издание «У. Спирошек „Чемпион Инкогнито“» (ремейк пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор»). Сюжет таков. В городе Н. «в Медвежьем нашем углу» устраивают рейтинговые бои по боксу. Хлестакова принимают за чемпиона. Он завирается в традиции собственного образа: «Я завтра буду чемпионом мира, трехкратным сразу». Обещает назначить городничего президентом Всемирной Ассоциации по боксу. Соответственно обрисован и Осип, формирующий «основной закон халявы: вовремя смотаться» 13.
Гоголевские трактовки не обошли и новые формы актуализации искусства. Назовем двойной компакт-диск «CHINELЬ № 2455,5», работа театральной труппы «Школы русского самозванства». Составлен текст из пятнадцати минутных радиопередач. При этом список использованной музыки занимает 26 строк. Критики, признающие правомочность художественного эксперимента, высоко его оценили.
«Ручаюсь, вам никогда не доводилось слышать ничего подобного. Как бы произвольным образом выдернутые из повестей Гоголя, его писем, книги В. Вересаева о нем, отрывки, прочитанные на разные голоса и положенные на музыку, образуют на первый взгляд совершенно бессмысленный постмодернистский коллаж в два с лишним часа протяженностью. Но слушая его, словно бы погружаешься в какой-то чужой, странный, но до боли знакомый мир», — писал Н. Нечаев 14. «Все удивительным образом тонко и точно сплетено — остается только восхититься скрупулезной, тщательной и вдохновенной работе звукорежиссера, по праву, кстати, запечатленного на развороте буклета вместе с актерами», — обобщает рецензент 15.
В «Шинели» игра — пусть и чуть постмодернистская, с жонглированием символами («CHINELЬ» — «CHANEL») — идет уже в расчете на национальное самосознание.
Совершенно новой формой реакции становятся цифровые ресурсы. Имеется такой и у рецепций Гоголя: «Вий. История, рассказанная заново. Интерактивный DVD». Игра в ней представляет два мира: Живой и Мертвый. Авторы обещают, что эта уникальная игра соединяет в себе фотореалистичные игровые сцены, трехмерные анимированные модели нечисти и животных и игру живых артистов. Реклама предлагает пережить мистические события знаменитой повести и попытаться помочь Хоме Бруту выжить вопреки замыслу «гениального, но безжалостного автора» 16. В духе времени обозначен и жанр: квест, созданный по мотивам известнейшего произведения Н. В. Гоголя.
Очевидно, что инновационные формы проецируются на полную импровизацию по мотивам гоголевских текстов и при переработках не сохраняют даже видимость гоголевского сюжета. Обычно обыгрывается мистика, экзотика, чисто сюжетные коллизии.
Но даже не возвращаясь к Булгакову и Мейерхольду констатируем, что и у Коляды, и у Богаева, и у Садур — литература живая, ищущая и достойная преобразованных героев-символов, персонажей-знаков.
Примечания
1. Богаев О. А. Парфюмер и другие инсценированные персонажи. — М., Корова-книга, 2008. С. 4.
2. Касумова А. Ревизор, которого не было... // Петербургский театральный журнал. 2002. № 27. С. 125.
4. Кречетова Р. Так ли уж «важно быть серьезным»? // Театральная жизнь. 1996. № 5. С. 28.
6. Садур Н. Предисловие // Садур Н. Чудная баба. — М., 1989. С. 317.
7. Захаров М. А. Театр без вранья. — М., АСТ: Зебра-Е, 2007. С. ???
10. Богаев О. А. Указ соч. С. 2.
14. Нечаев Н. Мы доросли до «Шинели»? // Огонек. 1997. № 12. С. 58.