Гоголевские образы в романе Гайто Газданова «Ночные дороги»

Изотова Е. В. к.ф.н., нач-к отдела контентной поддержки и мониторинга Саратовского гос. технич. ун-та (Саратов) / 2009

Творчеству Гоголя Газданов посвятил две публицистические работы. Первая, программная для молодого писателя статья, была опубликована в 1929 году и называлась «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане». Сопоставляя наследие трех писателей, Газданов отмечал общее свойство их таланта — видеть оборотную сторону жизни, ее «изнанку». Рисуя «странное», высмеивая его, признанный реалист Гоголь, по мнению Газданова, приближается к границе между обыденным сознанием и хаосом бреда. В другой более поздней статье о Гоголе Газданов также отметит это свойство творческого сознания писателя XIX века.

С. Р. Федякин подчеркивает своеобразие интерпретации гоголевского приема («хода») Газдановым: «мир „изнаночный“ тут не такой пестрый, как у Гоголя», он какой-то текучий, неопределенный. Здесь как бы через одну реальность высвечивается вторая, третья, и каждая оставляет — в отличие от плотских, «осязательных» миров Гоголя — ощущение призрачности". Исследователь говорит о близости мировосприятия писателей, особой роли категории странного в их творческом сознании: «Странность и нужна в прозе, которая пытается выразить „перевернутый мир“»1.

С. А. Кибальник отмечает интерес Газданова к наследию Гоголя, но не выделяет общих художественных приемов, которые бы объединяли творческие методы писателей: «Ориентация раннего Газданова на Гоголя в эстетике вовсе не обязательно означает действительное равнение на него в творчестве: эстетические суждения часто отражают писательские устремления, а не характер собственно творчества в настоящий момент. Романы Газданова 1920-1930-х годов — это еще отнюдь не „фантастическое искусство“ в его собственном понимании<...>. Сколько-нибудь заметное тяготение к „фантастическому“ обнаруживает завершенный уже после Второй мировой войны „Призрак Александра Вольфа“. Следовательно, Гоголь для Газданова в 1920-1930-е годы — это в известной степени пример для подражания, образец для будущего художественного развития»2.

В статье 1960 года «О Гоголе» Газданов вновь говорит о навязчивом и ошибочном стремлении критики уложить творчество классика в рамки каких бы то ни было школ и направлений: «Гоголь — это, я думаю, истина неоспоримая — писал так, как не писал никто после него»3. Ярлык реализма, по мнению Газданова, не дает возможности в полной мере понять и оценить наследие Гоголя, своеобразие его творческого сознания. «Ни один настоящий писатель, — протестует он против признания Гоголя основателем натуральной школы, точно копирующей и критически осмысляющей реальность, — никогда не воспроизводил действительности. Каждый писатель создает свой собственный мир, а не воспроизводит действительность, и вне этого подлинного творчества литература, настоящая литература, не существует»4.

Особой чертой гоголевского стиля Газданов называет «тревожный юмор»5, смех, слитый с предощущением безумия. Свойства прозы русского классика — «словесное великолепие»6 и «безошибочный ритм повествования»7 — Газданов называет как необходимые условия существования настоящего произведения уже в своем раннем романе — «Истории одного путешествия»: «Он замечал тогда, что полнота впечатления создается почти иррациональным звучанием слов, удачно удержанным и необъяснимым ритмом повествования<...>. Но когда он пытался писать так, почти не обращая внимания на построения фраз, все следя за этим ритмом и этим иррациональным, музыкальным движением, рассказ становился тяжелым и бессмысленным. Тогда он принимался за тщательную отделку текста, и выходило, что на его страницах появлялись удачные сравнения, анекдотические места, и они становились похожими на ту среднюю французскую прозу, которую он всегда находил невыносимо фальшивой»8.

Романом Газданова, в полной мере посвященным исследованию «изнанки мира», оказываются опубликованные в 1941 году «Ночные дороги». Установка на интерес к оборотной стороне мира дается уже на первых страницах произведении: «Население ночного Парижа резко отличалось от дневного и состояло из нескольких категорий людей, по своей природе и профессии чаще всего уже заранее обреченных»9. В тексте появляются мотивы трагической предопределенности, увядания, смерти, пустоты, которые создают образ этого города. Герой романа колесит по «мертвым парижским улицам»10, от обитателей которых исходит душный, сладковатый запах тления.

Образ Парижа, созданный Газдановым, становится частью французского текста, сложившегося в русской литературе за два предыдущих столетья. Так мотив мертвенного, дурного запаха улиц Парижа возникает в произведениях Фонвизина, Карамзина, Гоголя. Этот мотив сопровождает описания и Парижа, и Леона в «Письмах из Франции»: «При въезде в город сшибла нас мерзкая вонь, так что мы никак не могли уже усомниться, что приехали во Францию»11. Но это же зловоние герой Фонвизина чувствует и в театре, в котором собираются содержанки, обвешанные бриллиантами, и их кавалеры.

Второе письмо русского путешественника из Парижа начинается с развенчания литературного образа этого города-рая: «увидите<...> тесныя улицы, оскорбительное смешение богатства с нищетою; подле блестящей лавки ювелира кучу гнилых яблок и сельдей; везде грязь и даже кровь, текущую ручьями из мясных рядов ? зажмете нос и закроете глаза. Картина пышного города затмится в ваших мыслях, и вам покажется, что из всех городов на свете через подземельные трубы сливается в Париж нечистота и гадость. Ступите еще шаг и повеет на вас благоуханием...»12. В этом фрагменте, как мне кажется, Карамзин вступает в полемику с Фонвизиным, показывает читателям открытость своих взглядов, свободу и объективность своих суждений.

Гоголь, особенно в посланиях 1840-х годов, практически в каждом письме говорит о том, что не может физически находиться в Париже, что его душит этот тяжелый воздух, дурной запах, «испарения воздухов парижских обитателей» (XII, 458). Гоголь воспринимает фонвизинскую точку зрения и связывает понятия дух, душа, вдыхать, пахнуть, запах. Духота и зловоние Парижа — это дурной запах, который идет от душ его жителей.

Этот мотив возникнет в размышлениях Л. Шестова о гоголевских героях, чье механическое, автоматическое существование он трактует не как жизнь, а как смерть: «Некоторые очень немногие чувствуют, что их жизнь есть не жизнь, а смерть. Но и их хватает только на то, чтоб подобно гоголевским мертвецам изредка в глухие ночные часы, вырываться из своих могил и тревожить оцепеневших соседей страшными, душу раздирающими криками: душно, нам душно!»13. Схожесть точек зрения Газданова и Шестова в оценке Гоголя С. А. Кибальник объясняет «мировоззренческим сходством, принадлежностью писателя и философа к русской экзистенциальной традиции»14.

Невозможность вернуть прошедшее определяет суть внутреннего конфликта героев романа. Герою Газданова невыносимо душно в этой каменной ночной пустыне, он противопоставляет Парижу свои воспоминания об утраченной родине: «Иногда, раз в несколько лет, среди этого каменного бывали вечера и ночи, полные того вечернего очарования, которое я почти забыл с тех пор, что уехал из России, и которому соответствовала особенная прозрачная печать моих чувств, так резко отличная от моей постоянной густой тоски, смешанной с отвращением<...> я входил, не зная, как и почему, в иной мир, легкий и стеклянный, где все было звонко и далеко и где я наконец дышал этим удивительным весенним воздухом, от полного отсутствия которого я бы, кажется, задохнулся»15.

Человек, наделенный «интеллектуальной роскошью»16 и «критическим чувством»17 вступает в противостояние с пространством города, поглощающего людские души: «Превращения, которые происходили с людьми под влиянием перемены условий, бывали настолько разительны, что в начале я отказался им верить. У меня получалось впечатление, что я живу в гигантской лаборатории, где происходит экспериментирование форм человеческого существования»18. Париж рисуется Газдановым, как мираж, галлюцинация воспаленного сознания, живущего на грани безумия: «Я как сквозь сон вспоминал и узнавал этих людей»19; «Париж медленно увядал в моих глазах; это было похоже на то, как если бы я начал постепенно слепнуть и количество вещей, который я видел, стало бы мало-помалу сокращаться — вплоть до той минуты, когда наступила бы полная мгла»20.

Границы плоского горизонтального пространства, каким рисуется в романе Париж, определяются изменчивым светом фонарей. Город не позволяет людям выйти за свои пределы, заставляя их бессмысленно и механически двигаться по ночным дорогам: «весь этот бесконечный мир, в котором я прожил столько далеких и чудесных жизней, свелся к тому, что я очутился здесь, в Париже, за рулем автомобиля, в безнадежном сплетении улиц, на мостовых враждебного города, среди проституток и пьяниц, мутно возникающих передо мной сквозь легкий и всюду преследующий меня запах тления»21.

В описаниях Парижа, которые Газданов создает, безусловно, опираясь и на наследие европейской литературы, чувствуется привкус образов, созданных Гоголем в «Невском проспекте» и «Риме».

Наследие Гоголя дает пример концептуально оформленного взгляда на проблемы национального самосознания. Образ Франции в творчестве писателя представляет собой сложное структурно-семантическое единство, которое связывает мотивы и образы, определяющие специфику художественного мира писателя. Одним из основополагающих мотивов, наряду с мотивами моды и французского языка, является мотив Отечественной войны 1812 года.

Детализируя пространство, наслаивая подробности, Гоголь дробит его на мельчайшие составные части. Этот прием возникает при описании внутренне пустой жизни «парижских обитателей» в отрывке «Рим».

Стремление человека, увлеченного мелочными заботами, отделиться от окружающего мира, жить только для себя осмысляется писателем как проблема эпохи, идеалом которой стало мнимое величие Наполеона. Образ Наполеона также возникает в творчестве Газданова, в романе «История одного путешествия», где получает трактовку близкую к гоголевской.

Содержание образа Франции обогащают личные впечатления Гоголя от заграничных путешествий, зафиксированные в его письмах. Но то, что Гоголь с восхищением описывает своим адресатам, в художественных произведениях получает резко отрицательную оценку. Это говорит о целостности концепции Франции, структурно-семантическим ядром которой является образ Парижа.

Описывая Париж, Гоголь использует прием противопоставления видимости и реальности. Этот город существует в воображении человека, он плод фантазий его одурманенного «заколдованным местом» сознания. Атмосфера города определяется автором в ряде звуковых образов. Это нечеткий звук («не выговаривающиеся речи» (III, 222)), шум движущейся толпы, вливающийся в какофонию, «громотню» (III, 226) города. Свойством кажущегося, воображаемого пространства оказывается его символическое расположение между реальностью и нереальностью, сновидением и галлюцинацией, между жизнью и смертью. Глагол «видеть» в значении «прозревать, понимать, осознавать» характеризует все действия героя отрывка «Рим», вырвавшегося из-под власти нового Вавилона(III, 227).

Вводя повесть «Рим» в цикл городских повестей, созданный в третьем томе Сочинений 1842 года, Гоголь обозначает триаду Париж-Петербург-Рим, элементы которой противопоставлены друг другу. Таким образом, антитеза из художественного приема становится концептуальной основой образа Франции. На противопоставлении строится образ Парижа в романе XX века.

В «Ночных дорогах» Газданов размышляет не только над судьбой одного человека — главного героя, он пытается понять общую судьбу всех тех, кто был вынужден покинуть Россию. Столкновение с иной культурной парадигмой, ощущение потери собственной национальной идентичности подталкивает писателей-эмигрантов к диалогу с русской классической литературой, обывателей к попытке воссоздать русский мир на новой французской почве.

«Это был небольшой городок — жителей в нем было тысяч сорок, одна церковь и непомерное количество тракторов.

Через городок протекала речка. В стародавние времена звали речку Сенваной, потом Сеной, а когда основался на ней городишко, жители стали называть ее „ихняя Невка“. <...>

Жило население скученно: либо в слободках на Пасях, либо на Ривгоше. Занималось промыслами. Молодежь большею частью извозом — служила шоферами. Люди зрелого возраста содержали трактиры или служили в трактирах: брюнеты — в качестве цыган и кавказцев, блондины — малороссами. <...> Кроме мужчин и женщин, население городишки состояло из министров и генералов...»22 В описании Парижа, созданного Надеждой Тэффи ощущается связь с сатирой М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Газданов, стремясь показать бессмысленное, механическое и пустое существование своих соотечественников, обращается к наследию Гоголя: «Моими постоянными соседями по столу были два русских шофера, уже не молодые и чрезвычайно занятные люди, Иван Петрович и Иван Николаевич, и, разговаривая с ними, я удивлялся той бесполезной трате энергии, которая была характерна для них обоих»23. Так в «Ночных дорогах» появляется новая история о ссоре двух Иванов, уже в первых строках которой Газданов выносит вердикт своим героям. Через десятилетия, которые прошли со времени действия гоголевской повести, многое изменилось. Ссорятся и спорят Иваны совсем по другим поводам. «Иван Петрович был организатором политических партий. У него было человек пятнадцать близких его друзей, которые составляли ядро организации, постоянно менявшей названия, но, в сущности, одной и той же»24. Все эти партии с объединительными названиями вырабатывали устав, делали смету расходов, определяли сумму ежемесячных взносов и регистрировались в префектуре. Затем "устраивались доклады, собеседования и лекции: «Современное положение Европы, «Современное положение России», «Россия и Европа», «Экономический фактор в современной России». А через некоторое время в ресторане появлялся «давний друг»25 Ивана Петровича, «его бывший соратник по армии и товарищ по военному училищу, маленький, худенький человек с незначительным лицом»26 — Иван Николаевич. Он обвинял своего товарища в недопустимом превышении полномочий, и начинался «долгий спор, после которого в партии Ивана Петровича образовывалась отколовшаяся фракция»27. Она «рассылала всем членам объединения объяснительные листки, напечатанные на пишущей машинке, где излагались в очень возвышенном стиле причины конфликта, давно уже, по словам составителей листков, назревавшего, но находившегося в латентном состоянии. Партия распадалась»28. Административная мания одного Ивана определяла существования «политического perpetuum mobile»29 другого. Иван Петрович собирал новое объединение, а Иван Николаевич погружался в бесконечные тяжбы, ни одну из которых выиграть ему не удалось. Оба друга были бедны, поскольку все их сбережения уходили на создания партий и выплату судебных издержек. Про жизнь их окружающим было мало известно. Лишь однажды Иван Петрович «вскользь сказал, что считает Гоголя хорошим писателем»30.

Вслед за Гоголем Газданов вводит в свой текст мотивы измельчанию интересов людей, которые обращали свою «чистую и неутомимую жажду деятельности» на «вздорную и ненужную работу»31. Завершая этот фрагмент, Газданов предлагает свою трактовку гоголевских образов и тем, определяя суть трагедии современного ему общества: «...все посетители этого ресторана жили так же, как Иван Петрович или Иван Николаевич, в воображаемых мирах, и чего бы речь ни коснулась, прошлого и будущего, у них были готовые представления об этом, мечтательные и нелепые и всегда идеально далекие от действительности»32. Герои Газданова приближаются в своем понимании мира к Манилову, с его невероятными и неосуществимыми проектами, и смелым фантазиям Хлестакова: «Это были бесконечные и никогда не существовашии имения, сорок человек за столом, великолепие прежней жизни, французские повара, гувернантки, поездки в Париж, или, опять-таки воображаемы, права в воображаемой будущей России, или вообще почти бесформенные полунадежды-полуощущения — вот приеду и прямо скажу: ребята довольно»33.

Ставя проблему своеобразия и соотношения национальных характеров, Газданов с сочувствием говорит о русских мечтателях: «Разница между этими русскими<...> и европейцами вообще, французами в особенности, заключалась в том, что русские существовали в бесформенном и хаотическом мире, который они чуть ли не ежедневно строили и создавали, в то время как европейцы жили в мире реальном и действительнгом, давно установившемся и приобретшем мертвенную и трагическую неподвижность, неподвижность умирания или смерти»34. Силу русского характера Газданов видит в готовности начать все снова, «варварской свободе мышления»35, «вольному движению фантазии»36. Размышления на эту тему появляются и в его публистических работах. Анализируя героев Набокова, писатель говорит о значимости для него и его современников внутренней, воображаемой жизни, которая помогает человеку вспомнить самого себя: «мы живем — не русские и не иностранцы — в безвоздушном пространстве, без среды, без читателей, вообще без ничего — в этой хрупкой Европе, — с непрекращающимся чувством того, что завтра все опять „пойдет к черту“... Нам отсается оперировать воображаемыми героями — если мы не хотим возвращаться к быту прежней России, которого мы не знаем, или к сугубо эмигрантским сюжетам, от которых действительно с души воротит»37.

Как и гоголевский князь, герой Газданова, переболев Парижем, становится сильнее: «возвращаясь домой на рассвете этого дня, я думал о ночных дорогах и осмутно-тревожном смысле всех этих последних лет<...> о том немом и могучем воздушном течении, которое пересекало мой путь сквозь этот зловещий и фантастический Париж — и которое несло с собой нелепый и чуждые мне трагедии, и понял, что в дальнейшем увижу все иными глазами; и, как бы мне не пришлось жить и что бы ни сулила судьба, всегда позади меня, как сожженный и мертвый мир, как темные развалины рухнувших зданий, будет стоять неподвижным и безмолвным напоминанием этот чужой город далекой и чужой страны»38.

Вопрос национальной идентичности осмысляется Газдановым в диалоге с классической литературой, образы которой получают новую экзистенциальную трактовку. Поиск себя связан для его героев, прежде всего с индивидуальным самоопределением, проблемами выбора и ответственности. Антитеза «свое» — «чужое» строится не на географическом противопоставлении родины чужбине, а скорее на противопоставлении человека, его сложного «я» остальному миру. Цитируя гоголевскую повесть в «Ночных дорогах», Газданов говорит о бессмысленности и пустоте существования его современников, не готовых оторваться от воображаемого ими прошлого.

Примечания

1. Федякин С. Р. Русская литература XIX века в творчестве Гайто Газданова // Гайто Газданов в контексте русской и западноевропейских литератур. М., 2008. С. 16-17.

2. Кибальник С. А. Гоголь в экзистенциальной интерпретации Газданова // Русская жизнь: литературный журнал // http://www.hrono.info/text/2008/kib0208.html.

3. Газданов Гайто О Гоголе // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь / Сост. и вступ ст. М. Д. Филина. М., 2002. С. 340.

4. Там же.

5. Там же. С. 343.

6. Там же.

7. Там же.

8. Газданов Гайто. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1996. Т. 1. С. 263-264.

9. Там же. С. 465.

10. Там же.

11. Фонвизин Д. И. Полн. собр. соч. : В 2 т. М. ; Л. 1959. Т. 2. С. 417.

12. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника / Под ред. Ю. М. Лотмана, Н. А. Марченко, Б. А. Успенского. Л., 1984. С. 219.

13. Шестов Л. На весах Иова (Странствие по душам). Цит. По: Кибальник С. А. Гайто Газданов и экзистенциальное сознание в литературе русского зарубежья // Русская литература. 2003. № 4. С. 54.

14. Кибальник С. А. Гоголь в экзистенциальной интерпретации Газданова // Русская жизнь: литературный журнал // http://www. hrono. info/text/2008/kib0208. html.

15. Газданов Гайто Собрание сочинений: В 3 т. М., 1996. Т. 1. С. 608.

16. Там же. С. 491

17. Там же.

18. Там же.

19. Там же. С. 492.

20. Там же. С. 567.

21. Там же. С. 580.

22. Орлова Ольга. Газданов. М., 2003. — (Жизнь замечат. людей: Сер. биогр. ; Вып. 870).

23. Газданов Гайто Собр. соч. : В 3 т. М., 1996. Т. 1. С. 612.

24. Там же.

25. Там же. С. 613.

26. Там же. С. 613.

27. Там же.

28. Там же.

29. Там же.

30. Там же.

31. Там же.

32. Там же. С. 616.

33. Там же. С. 616.

34. Там же.

35. Там же. С. 617.

36. Там же.

37. Газданов Гайто Литературные признания // Критика русского зарубежья: В 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 270.

38. Газданов Гайто Собр. соч. : В 3 т. М., 1996. Т. 1. С. 656.

Яндекс.Метрика