Гоголь и Гофман: гротеск и его преодоление

Иваницкий А. И. (Москва), д.ф.н., ведущий научный сотрудник ИВГИ им. Е. М. Мелетинского РГГУ / 2002

Гоголя и Гофмана многажды сравнивали, в том числе и по линии гротеска. Но при этом сам гротеск понимали и принимали по определению. Однако, не разъяснив его существа, можно оказаться в плену ложных связей и различий двух крупнейших гротескных писателей Нового Времени.

В гротеске же, с нашей точки зрения, неделимы объективное и субъективное. Объективное — это перераспределение внутри всего живого отношений между человеческим, растительным и животным на основе общей и равной принадлежности всех трех начал и их носителей олицетворенной земле. Изобразительным воплощением такого перераспределения выглядят полотна Босха. У самого Гоголя панорамой такого перераспределения, создающего предпосылки для гротеска, выступает образно-сюжетная экспозиция «Страшной мести»: «Те леса, что стоят на холмах (у Днепра — А. И.), — не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода... Те луга не луга, то зеленый пояс...»1.

Субъективное в гротеске — это, по-видимому, модальность подачи соответствующего образа автором. Гротескная модальность всегда соединяет смех и ужас, что связано с основной мотивацией самого создания гротескного образа. Она проистекает их подспудного влечения человека к своему дочеловеческому единству с растительным и животным элементами на основе слитности его тела с земляным — материнским.

Однако влечение к этому состоянию (воплощаемое в различных оргийных культах и всевозможной кентавристике) с течением социально-исторического времени все теснее переплетается с ужасом — как по поводу такого переплетения, так и по поводу собственного влечения и неспособности противиться ему. В то же время с ростом «положительного» знания кентавристика становится фантастикой. Поэтому художественная симуляция «кентавристики» оказывается неотделимой от: а) ужаса от нее и самого себя, стремящегося к ней; б) смеха как преодоления ужаса ради нового «о-своения» своего дочеловеческого прошлого; в) смеха как осознания условности своего возвращения к этому прошлому. Поэтому гротеск несводим к изолированным друг от друга ужасу, фантастике, волшебству и комизму, — но всегда представляет их функциональный сплав.

Уникальность Гоголя заключается в том, что в своем поэтическом мышлении, выражаемом в тропах, он воссоздал древнейшие, архаические модели мировосприятия2. При этом одним их важнейших свойств гоголевского гротеска составляет отмеченный Ю. В. Манном «уход фантастики в стиль» и в сочетании «фантастических» стилевых форм с «правильным», нефантастическим ходом действия»3. «Фантастика» Гоголя в огромной степени связана именно с присутствием либо вторжением растительно-животного, «земляного» начала в социальном мире и человеческом естестве4. Необъяснимость, непроясненность подоплеки такого присутствия предстают у Гоголя как «беспорядок природы»5.

Поэтому применительно к Гоголю являются либо не являются гротескными ситуации, сюжетно схожие, но разнящиеся по авторской модальности. Так, гротескны переписывающиеся собаки в бреде Поприщина в «Записках сумасшедшего», крысы в сне городничего в «Ревизоре», свинья, крадущая жалобу Довгочхуна в повести о ссоре Иванов. Но не гротескна кошка, сбежавшая от Пульхерии Ивановны в «Старосветских помещиках» и своим недолгим возвращением предвозвестившая смерть хозяйки. Гротескна явившаяся из-под земли огромная харя в «Заколдованном месте», но не вставший из-под земли мертвец в «Страшной мести». Гротескно свиное рыло, высунувшееся в окно в «Сорочинской ярмарке», но не «звероподобные духи, врывающиеся в церковь в «Вие». Гротескным выглядит страшный сон Шпоньки о будущей жене и тетушке, которая эту жену ему навязывает. Но не чувства Хомы Брута к убитой им ведьме в том же «Вие», где переплетается ужас, влечение и тоска. Гротескно «эдипальное» соперничество Головы со своим сыном Левко в «Майской ночи, или Утопленнице» — но не соперничество колдуна с зятем в «Страшной мести». Гротескны похожие на чертей цыгане в «Сорочинской ярмарке», но не цыгане, прислуживающие чертям и укравшие маленького Ивася в «Вечере накануне Ивана Купала».

Гофмановские повести также гротескны в том смысле, что в них бытие человека определяется связями его естества с различными дочеловеческими началами одушевленной природы. Но природа гротеска у Гофмана — иная, нежели у Гоголя. Хотя чисто хронологически русский писатель наследует немецкому, со стадиальной точки зрения их связь выглядит противоположной. Причина в том, что поэтика Гофмана, в отличие от гоголевской, практически не связана с архаикой как таковой. Его поэтическое мировоззрение питалось интересом к алхимии, розенкрейцерству, кабалистике, лейбницевской монадологии и другим религиозно-натурфилософским учениям, в которых мир и человек равно образуются соединением и игрой различных одухотворенных начал природы. Причем момент игры является принципиальным и обусловливает своего рода поэтический облик мироздания, воплощаемый в музыке.

Человеческий, социальный мир не антитетичен магическому, а есть его продолжение. Однако гофмановский «Boese Prinzip» («Злой принцип») чрезвычайно близок гоголевскому «беспорядку природы». Его суть составляет все то же неограниченное распространение растительного и животного начал. Оно предстает результатом некоего сбоя в связи человека с одухотворенной, «магической» природой, нарушением магической рецептуры. Восстановление этой связи Гофман обычно находит в сфере карнавала и оперы, несущих игровой ген отношений человека со своим прообразом и природой в целом.

Интересны поэтому различия схожих гротескных образов и сюжетов Гоголя и Гофмана, отражающие различия отношений авторов к гротескным состояниям своих героев и общим пониманием логики мировой «мифо-истории».

1.

У обоих писателей перераспределение отношений «человеческое / растительное / животное / земляное» соединяет страх и смех. Но если страх имеет общую природу (младенческий и утробный, «пренатальный» страх земли и своего влечения к ней) то смех у Гоголя и Гофмана различный.

Фундаментальной для гротеска ситуацией выступает постоянно присутствующий в различных мистериях символический брак с олицетворенной землей. Управляя наравне всем животным и человеческим миром в качестве своих растительных продолжений, олицетворенная земля периодически возвращает своих подданных в свое лоно в форме брака с ними. Именно такой обмен лежит в основе равноприсутствия в одном объекте или субъекте человеческих, животных и растительных признаков, что и составляет основу для «гротескного переживания».

У Гоголя эта логика высвечена в «Вие» и «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке»; у Гофмана — в «Королевской невесте» («Die Koenigsbraut», 1821). Во всех трех повестях земляной властелин стремится вернуть человеческого «подданного» (опосредованную родню) под свою власть, женив на своем «заместителе» либо на себе. В «Вие» орудием подземного бога в подчинении Хомы является любовная агрессия панночки — ведьмы. В «... Шпоньке... » тетушка стремится навеки покорить заглавного героя с помощью женитьбы; это обнажается перед Шпонькой в его финальном страшном сне. В «Королевской невесте» король овощей Даукус Корота, ищущий брака с юной хозяйкой огорода Анной фон Цабельтау соединяет в себе жениха и его патрона.

В кульминационный момент брачного соединения (или накануне его) разверзается земляная бездна, полная колдовской («Вий») либо «натуральной» («Королевская невеста») нечисти. В принципе это перекликается с архаической символикой египетской Исиды как «зеленого поля» (либо греческой Деметры — «хлебного поля»), скрывающей под своим покровом отвратительные процессы смерти и рождения6.

В «... Шпоньке» положение героя безвыходно: для него равно опасны «культура», символизируемая страшным учителем латыни, и земля, воплощенная в «андрогинной» богатырше-тетушке. Поэтому он отстраняет себя как от мира культуры (учение он прекращает на дробях, а службу — в звании подпоручика), так и брак, предлагаемый ему тетушкой. Оставаясь вечным ребенком, Шпонька не знает, что ему делать с невестой. Во сне брак грозит Шпоньке распадом его собственной личности и мира вокруг. Смеховая оболочка сна обнажает страх и в то же время постоянно сопровождает его.

В «Вие» Хома Брут, будучи почти столь же инфантилен, как и Шпонька, не может в силу этой инфантильности противостоять как натиску ведьмы, так и собственному подсознательному влечению к ней. Но в отличие от Шпоньки, инфантильность Хомы мотивирована исторически и представляет собою результат постепенной деградации казачества (что особенно очевидно в соотнесении с «Тарасом Бульбой» из того же миргородского цикла). То есть: разрушительное движение человека по социоисторической оси «вперед» в итоге ведет к невозможности противостояния движению «назад», в земляное праматеринское лоно.

Чем же отличается от описанных ситуация в «Королевской невесте»? Если Корота соединяет в себе земляного царя и его брачного «ассистента», то Анна — потенциальную брачную жертву и — подобного тетушке Шпоньки патрона «окультуренной» земли (огорода). Корота не властен ни над Анной, ни над ее огородом («природой-как-культурой»), а лишь над его подземной, вспомогательной ступенью — плодоносящим земляным слоем. Кроме того, у Анны есть альтернативный, земной жених; победа Короты над ним оказывается лишь временным наваждением.

Таким образом, в природном/земляном начале уровни хтоники и «культуры» разведены. Нелюдь и люди управляют каждый своим уровнем; они равноправны, равновелики и равносильны и составляют функциональную пирамиду. Движение от нижнего уровня к верхнему оказывается необратимым.

2.

Опасность брака с олицетворенной землей в ее мужской модальности рождает фундаментальный для обоих писателей мотив женобоязни, которая реализуется как инфантилизм. У Гоголя этот мотив, наряду с приведенными выше «Шпонькой» и «Вием», присутствует в «Сорочинской ярмарке», и «Женитьбе». У Гофмана та же коллизия разворачивается в сказочной повести «Повелитель блох» («Meister Floh», 1821).

В «Сорочинской ярмарке» Солопий Черевик преодолевает барьер страха, который удерживал Шпоньку от брака с женой/ведьмой (ср. схожий с шпоньковским сон Солопия, где «рожа» Хиври «представилась ему барабаном, на котором его заставляли выбивать зорю... какие-то свиные рыла» (I, 130). Но в браке он остается не мужем, а ребенком («обнимать» его первую, покойную жену его только через неделю после свадьбы «надоумил» приятель).

В «Женитьбе» огромное влечение Подколесина к браку, соединенное с тщеславием и желанием социального самоопределения, снимается еще большим страхом перед женщиной и браком. Масштаб женской хтонической всеобщности Агафьи Тихоновны высвечивается эпизодом ее гадания на женихов, в ходе которого она сначала конструирует из частей тела и черт характеров кандидатов одного сверхжениха, а в итоге «выкидываются все» (то есть в идеале она хотела бы обладать всеми мужчинами). Отсюда — постоянная нерешительность Подколесина, чей страх в итоге перевешивает, и он бежит от невесты в окно.

Женобоязнь и нежелание взрослеть Перегринуса Тиса в «Повелителе блох» связаны с комплексом вины перед оставленными и умершими родителями. Будучи с детства погружен в сказочное и волшебное, он пускается в многолетние странствия на поиски чудес, а вернувшись, узнает, что оставленные им родители умерли в его отсутствие. Волшебное становится для Перегринуса ужасным, поскольку сопряжено с неискупимым грехом.

Эта вредоносность волшебного начала и воплощена в «волшебной невесте» Дертье Эльвердинк. Она представляет собою дурное начало женского земляного-как-растительного. Таким образом, растительное, природа-как-культура, отнюдь не всегда является человеческим или про-человеческим, но может быть и анти-человеческим.

Однако при этом Дертье, в отличие от гротескных женских образов у Гоголя, не представляет целиком ни женского начала, ни волшебного. Во-первых, у Тиса есть альтернативная, земная невеста, с которой он в итоге и вступает в брак. Во-вторых, противоположным Дертье положительным полюсом волшебного мира выступают повелитель блох и его народ. Они являют ту иронически-веселую сторону волшебного, которое не искушает неисполнимыми желаниями, не лишает разума, не приводит к неутолимым мукам совести, но позволяет сохранять вечную связь с детством. Этим сказочное королевство блох противостоит и рационалистическому начетничеству энтомологов Левенгука и Сваммердама, от которых спасается повелитель блох благодаря Тису (ср. противоположный исход схожей коллизии в «Черной Курице» А. Погорельского).

Таким образом, в отличие от Гоголя, у Гофмана женское начало оказывается не равно волшебному, а волшебное — злому. В то де время природа-как-культура в «Повелителе блох», в отличие от «Королевской невесты», не всегда равно человеческому, как доброму, позитивному. Античеловечная «искусительная» природа-как-культура (Дертье Эльвердинк) смыкается с демагизированной, начетнической наукой «лже-просвещения» (Сваммердама и Левенгука).

3.

В повести Гофмана «Крошка Цахес по прозвищу Циннобер» (Klein Zaches, Zinnober genannt«, 1822) видятся переклички с гоголевским мотивом «беспорядка природы» в результате исчезновения нечисти. Такое исчезновение ведет к нарастанию плотского (земляного) начала в людях из поколения в поколение и однажды приводит к замыканию этого начала в последнем представителе рода. У Гоголя эти мотивы воплощены в «Вие», «Носе» и «Страшной мести».

В «... Цахесе...» заглавный герой — носитель плотского упадка человечества в результате удаления магии из мира. Некогда князь Пафнутий по совету своего слуги изгоняет ведьм и фей не только из своего княжества, но и из физического мира вообще, в сказочную страну Джиннистан — и этим утверждает «просвещение». Волшебное начало, однако, служило катарсису физиологического бытия людей. Лишенные этого катарсиса, люди оказываются неспособны противостоять нарастанию плотского греха в своем естестве из поколения в поколение. Каждое следующее все более зависимо от своей телесной составляющей. Человеческий мир слабеет, делается все ничтожнее и в итоге «замыкает» свою ничтожность в фигуре маленького Цахеса. Растущие амбиции Цахеса раскрывают действие «злого принципа»: телесное начало вторгается в социальную и духовную области.

В повествовании рождение Цахеса следует непосредственно за изгнанием фей; по фабуле, однако, одно отделено от другого гигантской временной пропастью. Поэтому его рождение выступает своего рода «исполнением сроков».

У Гоголя крушение земляной границы человеческого и бесовского миров совершается со смертью земляной нечисти, составляющей кульминацию «Вия». С криком петуха демоны застревают в окнах церкви, где Хома Брут отпевает ведьму. По смерти демоны превращаются в безмерно разрастающуюся растительную плоть, поглощающую человеческий мир (социальный и духовный): «Испуганные духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь, да не тут-то было: так и остались они там, завязнувши в дверях и конах... Так навеки и осталась церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто не найдет теперь к ней дороги» (II, 217). Сила погибшей нечисти становится сверхпроизводительной силой природы. Аналоги такой «дурной» гипертрофии природы — сад в имении сотника в том же «Вие», являющийся «предместьем» подземного царства; лес за имением Товстогубов, откуда в дом возвращается одичавшая кошка, вестник смерти; сад Плюшкина в первом томе «Мертвых душ».

Суть безграничного разрастания плотского начала в людях этого исполнения проясняется сопоставлением «Цахеса» с гоголевским «Носом» из цикла «Арабески«.«Нос» обозначает кульминацию начавшегося в «Вие» процесса неограниченного распространения плотского начала: его «псевдоодушевление». Телесное естество Ковалева (нос, устойчиво подразумевающий в народной культуре фаллос) отделяется от хозяина в качестве его двойника.

Сюжет замыкания телесного земляного греха рода в его последнем представителе развернут в «Страшной мести». Наказаны нисходящие колена конкретного лица (Петро). «Наслоения» его греха в нисходящих коленах осуществляют «кольцевое» действие мстящей олицетворенной земли. Последний в роду, колдун, замыкает на себе грех рода, выступая и жертвой, и палачом последнего. Круг замыкается.

В свете этого Цахес выглядит коллективным плотским двойником рода (соединением плотских наростов всех живших и живущих). Цахес, между тем, рождается бессильным, олицетворяя телесный упадок «демагизированного» мира. Чудесное же возвышение уродца есть дело рук самих изгнанных фей: в отместку за изгнание товарок фея Розабельверде вживляет Цахесу три волоска. Наслав на людей слепоту и заставляя их приписывать Цахесу чужие заслуги, фея делает последнего не только всеобщим заместителем, но и зеркалом: возвышая его, люди обожествляют не беззащитное и униженное, а телесное и греховное, тривиальное и хищное в себе.

Как видим, в отличие от «Цахеса», у Гоголя разрастание природной плоти совершается не удалением нечисти, а ее самоубийственным вторжением. В «Цахесе» же мир магии и волшебства раздвоен. Маг Проспер Альпанус, оппонируя фее Розабельверде и помогая герою снять заклятие с Цахеса, соединяет волшебство и науку на основе ученой магии, эзотерики. Таким образом, сама наука (синтез человеческого мира культуры) не фронтально противостоит хтонике (как, например, в гоголевском «... Шпоньке»), а помогает людям от имени последней. Феи, в отличие от гоголевских ведьм, не просто питают человечество природной силой, но одухотворяют его культуру.

4.

Одним из фундаментальных проявлений «злого принципа» и «беспорядка природы» является ложное очеловечение животного — собаки, кошки, обезьяны и пр. Таковы у Гофмана новелла-фельетон «Сообщение об одном образованном молодом человеке» («Nachricht von einem gebildeten jungen Mann», 1813), роман «Житейские воззрения кота Мурра» («Lebensansichten des Katers Murr», 1821). (ср. повесть В. Гауффа «Обезьяна как человек», «Affe als Mensch», 1826), а также «Сообщение о новейших судьбах пса Бергансы» («Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza», 1813).

С последней сюжетно соотносима повесть Гоголя «Записки сумасшедшего». Общий полуфантастический мотив двух повестей: социальный и физический аутсайдер, безнадежно влюблен в заведомо недоступную для него девушку; на высшей точке своего отчаяния он ставит между собою и «предметом» фигуру человекоподобной собаки и фактически символизирует себя в ней. В то же время в обеих повестях собака служит избраннице героя, поверена в ее сердечные тайны, способна говорить и писать и вольно либо невольно сообщает влюбленному сердечные тайны своей хозяйки.

Подоплека самоотождествления героя с вещей собакой проясняется в свете того, что в мифе и фольклоре собака символизирует: а) первородный хаос — грозя его возвращением; б) отверженность, маргинальность; в) вещее знание7. Таким образом, в очеловеченной собаке герой: а) символизирует свою социальную отверженность; б) наделяет себя сверхзнанием о сверхважных для него фигуре и ситуации; в) симулирует собственную способность вернуть в хаос отвергший его мир.

Гоголевский мелкий чиновник Поприщин, влюбленный в дочку своего начальника, подспудно символизирует в ней свое социальное возвышение. Постепенно сходя на этой почве с ума, он воображает, что перехватил переписку собачки своей возлюбленной с соседским шпицем. (Впрочем, вопрос о достоверности этой переписки остается невыясненным, поскольку в переписке Поприщин однажды обнаруживает весьма здравые и скептические оценки его собственной персоны — возможно, от лица собаки он бессознательно озвучивает реальную самооценку).

Гофман в «... Бергансе» рассказывает о самом трагическом эпизоде своей безнадежной любви к Юльхен Марк. Он оказался свидетелем того, как жених Юльхен, навязанный ей матерью, в пьяном виде попытался насильно овладеть ею; Гофман вступился за девушку и в результате последовавшего за этим скандала был навсегда изгнан из дома Марк. Берганса, выступая вторым «я» самого Гофмана, в известной сцене заступается за свою хозяйку и, искусав жениха из мира «злого принципа», изгоняется из дома, как и сам Гофман. (Отметим, что сама Юльхен к миру «злого принципа» заведомо не принадлежит).

В отличие от Бергансы, поприщинская Меджи предстает как внутренним голосом Поприщина, так и адептом противостоящего ему «злого мира» (равно как и владеющая ею генеральская дочка, которую собака символически «защищает» от чужака Поприщина). То есть: отвергнутый петербургским миром Поприщин внутренне подобен ему устремлен к нему — через сочиненную им «вещую» собаку. Та перестает быть связующей фигурой, когда ее «вещими» устами Поприщин изрекает приговор себе и «узнает» об обручении его дамы сердца: его сознание раздваивается.

Берганса же, безусловно неся в себе символику ведовства и первичного хаоса, отнюдь не воплощает «беспорядок природы», а наоборот, противостоит ему и, будучи изгнана, подтверждает, как и ее двойник — Гофман, значение «отверженности», но в результате собачьей «само-отверженности». То есть первородный мифологический хаос, также символизируемый очеловеченной собакой, отнюдь не тождествен «злому принципу» и «беспорядку природы», а служит их преодолению.

5.

«Животворное», «научное» и «социализующее» значение волшебства у Гофмана утверждается сопоставлением его «Золотого горшка» («Der goldne Topf», 1813) и «Шинели» Гоголя. В обеих повестях аутсайдеры физически реального, но ущербного социального мира, мелкие чиновники Башмачкин и Ансельм, абсолютно не приспособлены к этому миру и постоянно попадают в нем смешные положения, вызывая всеобщий смех. Но благодаря волшебной, или «как бы волшебной» каллиграфии оба оказываются вхожи в иерархию другого, лучшего и волшебного мира. Кроме того, они реально или символически вступают в волшебный брак. Невестой Ансельма выступает дочь волшебника Саламандра змейка Серпентина; для Башмачкина «приятной подругой жизни» выступает новая шинель.

Однако Башмачкину неведом смысл олицетворяемых им «волшебных» букв. Поэтому он не может продвинуться вглубь чудесной иерархии и даже просто войти в нее. С другой стороны, ему недоступен и смысл петербургской иерархии, в основании которой он находится в качестве титулярного советника. Он не понимает переписываемых им бумаг (поэтому оказывается не в силах сделать отношение из одного учреждения в другое, поменяв первое лицо на третье). Поэтому Башмачкин не может идти вверх и по «петербургской» служебной лестнице, вечно оставаясь чиновником для письма одиннадцатого класса и сидя тридцать лет при всех начальниках на одном и том же стуле. Он «не рожден» — отсюда три неудачи в наречении; получив имя покойного отца, он становится как бы его «тенью». Этим Башмачкин подобен Шпоньке. В качестве вечного младенца он остается в основании двух симметрично-полярных пирамид, служа их балансом.

Символический «брак — обряжение» Башмачкина, выбравшего себе «приятной подругой жизни» шинель, втягивает его не в волшебный, а в данный мир — и этим губит. Гибель Башмачкина рушит баланс петербургского и альтернативного миров. Их отношения становятся неупорядоченными, а сам герой превращается в призрак — силу стихийного хаоса. Он крадет чужие шинели по тем же законам, по которым когда-то потерял свою.

В «Золотом горшке» волшебный и профанный миры не только поляризованы, но и сведены. Иерарх первого, маг Саламандр, выступает равно и адептом обычного мира в виде архивариуса Линдхорста. Поэтому для Ансельма постижение волшебной каллиграфии под управлением Линдхорста не только возможно и вводит в волшебный мир (что венчается встречей с дочерью архивариуса-волшебника Серпентиной), но и способствует социальному возвышению в мире обычном. Он, как и в Цахесе, связан с волшебным.«Двунаправленный» рост Ансельма (альтернатива просветительскому «воспитанию чувств») служит возвращению мира к своим волшебным истокам и восполнению его жизненной силы. Таким образом, в отличие от Гоголя, волшебный и профанный миры у Гофмана равно ценны, постигаемы и проходимы, а «детство» героя служит не их неподвижному балансу, а возвышению в обоих мирах и их взаимопроникновению.

-----------------

Гоголь представил всю парадигму чувств человека к архаической олицетворенной земле. Эти чувства («автора» и героев) постоянно сочетают в себе смех и страх, что обусловливает гротескную природу соответствующих образов. Гофман же превратил архаическую мать-землю в одухотворенную пантеистическую Натуру, погружение в которую не разлагает человеческую самотождественность, а питает ее. Каждое начало Натуры и соответствующая часть человеческого естества и их связи предстают диалектически. Этим снимается гротескная слитность смеха и ужаса, испытываемых человеком (автором и героем) по поводу связи человеческого естества с природой и собственного влечения к ней.

Примечания

1. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений в 14-ти тт. М.-Л., 1939-1952. Т. I, C. 246. Далее ссылки на это издание — в тексте статьи. — А. И.

2. См.: Лотман Ю. М. Гоголь и соотнесение смеховой культуры со смешным и серьезным в русской национальной традиции // Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. Вып. 1 (5). Тарту, 1974. с. 71-72; Гольденберг А. Х. Фольклорные превращения в поэтике Гоголя // Русская литература и фольклорная традиция. Волгоград, 1983. с. 54.

3. Манн Ю. В. Эволюция гоголевской фантастики // К истории русского романтизма. М., 1973. с. 255. См. об этом также в монографии автора: Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология земли и власти. К вопросу о культурно-исторических основах подсознательного. М., Издательство РГГУ. 2000. с. 9-11.

4. См., напр.: Виролайнен М. Н. Миргород Н. В. Гоголя. Проблемы стиля. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1980, с. 154-155; Фиалкова Л. Л. К проблеме «Гоголь и фольклор» // Фольклорная традиция в русской литературе. Волгоград, 1986. с. 58.

5. Манн Ю. В. Эволюция гоголевской фантастики. Указ. изд., с. 257.

6. Козлова С. В. Мифология и мифопоэтика сюжета о поисках и обретении истины // Роль традиции в литературной жизни эпохи. Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1996. с. 35.

7. См., напр., Смирнов И. П. Место мифопоэтического подхода среди других толкований текста (о стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой») // Миф — фольклор — литература. Л., 1978. с. 196-200.

Яндекс.Метрика