Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры
города Москвы

«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»
«#ЯВолонтер. Истории неравнодушных»
«Дом Гоголя» и Серпуховский историко-художественный музей подписали соглашение о взаимном сотрудничестве
Цикл авторских мастер-классов «Куклы из сундучка»

	

Гоголь и традиции староукраинского театра (два этюда)

Барабаш Ю. Я. (Москва), д.ф.н., профессор ИМЛИ им. А. М. Горького РАН / 2003

В одном из ранних своих петербургских писем к матери (30 апреля 1829 г.) Гоголь просит Марию Ивановну прислать ему «две папинькины малороссийские комедии: Овца-Собака и Романа с Параскою», обещая попытаться «одну из них поставить на здешний театр» (Х, 142). Боюсь, в этом обещании, кроме искренних благих намерений, скрывалась и изрядная доля лукавства: Никоше, прибывшему в Петербург всего каких-нибудь четыре месяца назад, еще самому надо было думать и думать, как встать на ноги, ему ли покровительствовать «на здешнем театре» никому не ведомым пьесам никому не ведомого автора из провинции... Зато, приметив, что в столице «так занимает всех все малороссийское» (Х, ), Гоголь решает попробовать свои силы — сочинить что-нибудь в таком же духе, и отцовские комедии, виденные им в детстве в Кибинцах, в усадебном театре Д. П. Трощинского, могли оказаться в этом деле весьма кстати. И действительно, оказались...

Из двух упомянутых в письме комедий Василия Афанасьевича полностью дошла до нас одна — та, которую Гоголь-младший называет «Роман с Параскою» (полное ее название «Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом»). Другая, «Собака-овца», известна лишь в пересказе Марии Ивановны, очень кратко зафиксированном П. Кулишом в его биографии Гоголя1. Позднее тот же П. Кулиш, публикуя «Простака» в журнале «Основа», в своем предисловии оценил пьесу, особенно «прекрасный украинский язык», весьма высоко, ставя ее «во всех отношениях выше» комедии И. Котляревского «Москаль-чаровник» и называя «первою украинскою комедиею»2.

Сочинения Василия Афанасьевича и в самом деле обнаруживают незаурядное комедийное дарование автора, которое совершенно заслонено в нашей историко-литературной памяти могучим талантом сына; но с этим уже ничего не поделаешь... Впрочем, «первой» его комедия, конечно, не была, ее (и, насколько можно судить по пересказу, «Собаку-овцу» также) питал мощный смеховой пласт «низового» украинского барокко. Не была она, по-видимому, первой и единственной из известных Гоголю-младшему пьес такого рода. Бабушка Татьяна Семеновна по материнской линии принадлежала к роду Танских, а один из Танских пользовался в свое время широкой известностью как «славный» автор интермедий и интерлюдий, по словам современника, «природный стихотворец, во вкусе площадном, во вкусе Плавтовом», «наш Плавт, наш Мольер»3. Об этом своем не столь уж далеком предке, вообще об украинской школьной драме, преимущественно киевской, важной составляющей которой были так называемые «междувброшенные игралища» — интермедии, комические бытовые сценки, бурлескные, травестийные «вирши», пародирующие библейские сюжеты и церковные песнопения, Никоша вряд ли мог не знать; в конце концов, от кого-то ведь он слышал и переписал в свою «Книгу всякой всячины» травестийную пасхальную «Виршу, говоренную гетьману (? — Ю. Б.) Потемкину запорожцами на светлый праздник Воскресения».

Украинская барочная интермедия XVII–XVIII вв. генетически связана с двумя истоками. Во-первых, это древние, в том числе дохристианские, восточнославянские смеховые архетипы, сочетающиеся, зачастую весьма причудливо, с христианской традицией — различного рода «игрищами», «плясаниями», колядованием, переряживанием и т. п. Во-вторых, у нее были западноевропейские предшественники: различного рода площадные действа — как религиозные, мистериальные, так и светские, карнавального типа, — гистрионские представления, фацеции, травестии и пародии, комедийные элементы средневековой школьной драмы. Последняя пришла на Украину преимущественно через Польшу вместе с европеизированной, «латинской» системой образования, созданием Киево-Могилянской коллегии (академии), которая и стала своего рода лабораторией староукраинской драматической литературы, в частности интермедии. Веселую бурлескную интермедию не стеснялись включать в свои драмы и трагедии «высокого» стиля самые серьезные авторы, например, Георгий Конисский, профессор и ректор Киевской академии, впоследствии архиепископ, а разносили по городам и весям украинские последователи западных вагантов — бродячие бурсаки, недоучившиеся «спудеи» и «бакаляры», — мы знаем их по гоголевскому «Вию».

По жанровой природе своей украинская барочная интермедия была родственна таким явлениям, как итальянская commedia dell`arte, испанские entreméses и pasos, komedia rybaltowska у поляков, hra у чехов и словаков, Fastnachspiel у немцев. А содержание свое она, естественно, брала из национальной почвы. Иван Франко замечает, что, хотя «сюжетами интермедий очень часто бывали международные, бродячие анекдоты, фаблио и новеллы... они являлись у нас в локальной окраске, героями их были наши крестьяне, школяры, евреи, казаки, цыгане, шляхтичи — типические фигуры того буйного и пестрого люда, который шатался тогда по Украине»4. Впитывая живительные соки и краски народного быта, этические представления, обычаи, вкусы (в том числе, признáем, и не слишком взыскательные, если угодно, то и разного рода предрассудки, бытовавшие в народной среде), интермедия тогда была, собственно, одной из форм массовой культуры.

В эту интермедийную народно-смеховую стихию целиком погружены персонажи комедии Гоголя-старшего «Простак»: хитрая Параска, ловко обманывающая мужа — простака, лежебоку и лодыря Романа; велеречивый дьяк — любитель обильного угощенья, возлияний и романических похождений; нахрапистый и смекалистый солдат-«москаль», который обведет вокруг пальца кого угодно, чтобы обеспечить себе теплый ночлег да сытный обед с чаркой и «лаврениками»... Типичны и комедийные приемы: нелепая байка о рябом кабанчике, якобы загнавшем на охоте зайца; прячущийся под лавкой дьяк; уморительные попытки «москаля» изъясняться на «малороссийском наречии»; шутки и перебранки, ссоры и примирения... А в интервалах — вставные песенные номера, то лирические, то ернические, пародийные.

Никоша, сочиняя в Петербурге свою «Сорочинскую ярмарку», как мы знаем, взял для нее несколько эпиграфов из «папинькиных» пьес, однако этим отнюдь не ограничился. И в этой, и в других его повестях найдем еще немало перекличек с комедиями Василия Афанасьевича, которые стали, собственно, связующим звеном между его творческими опытами и традицией «низового» украинского барокко.

В облике Хавроньи Никифоровны мы узнаем черты знакомой нам по «Простаку» Романовой Параски: и та, и другая — это, в сущности, варианты традиционного образа сварливой (и не слишком верной) жены, злой бабы (в польских мясопустных комедиях она проходит под именем baba gladka). Приключения с дьяком отчасти сближают Хавронью и Параску с Солохой из «Ночи перед Рождеством»; впрочем, эта сельская очаровательница еще и ведьма — как мачеха из «Майской ночи», как панночка из «Вия», все они пришли в гоголевские повести не из народного театра, а из сферы народной демонологии. Однако в той же «Ночи перед Рождеством» и в других повестях вторым и третьи планом, иногда безымянно и бессловесно, как это часто бывает у Гоголя, мелькают фигуры сварливых баб — кумовой жены, о которой известно, что она «дралась по утрам... со своим мужем»; ткачихи и дьячихи, не поделивших любвеобильного дьяка; ревнивой свояченицы кривого головы, которой «всегда не нравилось, если голова заходил в поле, усеянное жницами, или к козаку, у которого была молодая дочка» (I, ). В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» мимоходом упоминается некая Агафья Федосеевна, которая не приходилась Ивану Никифоровичу ни свояченицей, ни вообще родственницей или хотя бы кумой, однако частенько приезжала к нему и жила «по целым неделям, а иногда и более», причем решительно «отбирала ключи и весь дом брала в свои руки» (II, ). Позднее с тем же женским типом мы встретимся в повести «Нос» — это сожительница цирюльника Ивана Яковлевича.

А вот еще одна реминисценция к комедии Василия Афанасьевича — муж- простак, незадачливый Солопий Черевик из «Сорочинской ярмарки». Он слеплен из того же теста, что и Роман, таких, кажется, не водит за нос только дитя малое. Впрочем, у них немало предшественников в украинском бурлеске — в интермедиях Якова Гаватовича, Митрофана Довгалевского и других авторов. Также и дьяки Хома Григорьевич у Гоголя-старшего, Афанасий Иванович и Осип Никифорович у Гоголя-младшего — за ними выстраивается целая вереница типов голодных «волочащихся» школяров с их просительными кантами, странствующих («мандрованных») забулдыг-«пиворезов», зарабатывающих на «горелицу» и кусок колбасы то рождественскими и пасхальными сценками-травестиями, то байками и «жартами», а то и простым жульничеством...

Есть в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» еще один дьяк, Фома (Хома) Григорьевич, о нем упоминает пасичник Рудый Панько в предисловии; но в отличие от своего тезки из «Простака», ветреника и селадона, это человек положительный, он мажет сапоги чистым смальцем, пользуется носовым платком, а главное — такой неподражаемый рассказчик, что именно ему доверено изложение историй о пропавшей грамоте и о заколдованном месте.

Как видим, Никоша не напрасно просил Марию Ивановну прислать ему в Петербург «папинькины комедии»: они сослужили ему хорошую службу. Вместе с тем очевидно, что отцовским материалом Гоголь-младший не ограничился, он черпал и из других интермедийных и вертепных староукраинских источников, диапазон используемых им барочных средств намного шире, чем у Василия Афанасьевича, палитра красок разнообразнее, как и номенклатура традиционных типов. Из числа последних заслуживали бы специального рассмотрения по крайней мере три — казак-запорожец, еврей- шинкарь (у Гоголя, разумеется, «жид») и черт, но такое рассмотрение мне придется отложить до другого раза. Впрочем, о черте кое-что будет все же сказано ниже.

О том, как поссорился Василий Васильевич с Николаем Васильевичем

Василий Васильевич Розанов, один из самых (если не самый) парадоксальных (если не сказать — провокативных) русских писателей, «ссорился» с Николаем Васильевичем всю свою жизнь. Многое, очень многое он не принимал в Гоголе как личности, отвергал его дух, мораль, бесовский смех, более чем скептически оценивал эстетику и поэтику, при этом, правда, словно споря с самим собою, называл его великим человеком и поражался колдовской, «очаровывающей» силе гоголевского гения. И все это с такой страстью, порою (в «Опавших листьях», в письмах) с такими, не побоюсь сказать, ненавистью и отвращением, по сравнению с которыми даже высказывания Толстого-«Американца», даже «Письмо к Гоголю» не стесняющегося в выражениях неистового Виссариона (последнего, кстати, Розанов также не жаловал) кажутся чуть ли не комплиментарными...

Это большая, заслуживающая специального рассмотрения тема — «Розанов и Гоголь»; я здесь коснусь лишь одного, эстетического ее аспекта, еще ý же — одного розановского отзыва, непосредственно относящегося к теме данной статьи.

В одном из своих этюдов о Гоголе Розанов утверждал, что все персонажи «Мертвых душ» — «куклы, жалкие и смешные», «это крошечные восковые фигурки»5, а поэма в целом, как, впрочем, и «Ревизор», «Женитьба», «Игроки», «Шинель», — не более чем «анекдот»6. Розанов, по-видимому, был уверен, что такие оценки убийственны для художника; большинство же из нас, со школьной скамьи воспитанных в священном трепете перед классиком, воспринимает их как кощунственные.

Дело, однако, в том, что сторонники обеих точек зрения, при всей противоположности последних, исходят из общих эстетико-поэтических критериев, изначально не только приоритететных, а — без преувеличения — сакральных для русского литературного сознания; это, во-первых, психологический реализм, во-вторых, самодвижение и самораскрытие характеров. И для Розанова, и для его оппонентов оба постулата — аксиомы, вне которых в их представлении вообще нет литературы.

А между тем история мировой литературы знает и иные, так сказать — «неевклидовы», эстетические принципы и традиции, к которым критерии классического реализма (как бы высоко мы их ни оценивали) просто неприложимы. Такова, например, традиция староукраинского барочного школьного театра, бурлескной интермедии, вертепной драмы XVII–XVIII вв., которая вошла важной составляющей в эстетическую систему и художественную практику Гоголя, о чем только что говорилось. Игнорируя эту традицию, смеховую стихию барочного староукраинского театра, в частности — вертепа с присущей ему поэтикой, системой традиционных типов и масок, невозможно понять и объяснить ни ту «кукольность» персонажей, ни ту «анекдотичность» ситуаций, которые отметил у Гоголя Розанов.

Я думаю, Розанову, озабоченному проблемами русского предреволюционного и революционного «вертепа» (в данном случае — разбойничьего притона), вообще было не до старинного украинского вертепа — кукольного театра; рискну предположить, что он его просто не знал. Зато Гоголь — знал, и знал не понаслышке. Хотя в пору его детства и юности бродячие «спудеи» и «мандрованные» дьяки — «шоумены» вертепного театра — были уже последними из могикан, он их еще застал, еще успел увидеть закатные отблески этого яркого явления культурной жизни Украины XVII— XVIII вв. В повести о двух Иванах представшая взору Ивана Ивановича «пестрая и причудливая картина» сушки старых вещей во дворе Ивана Никифоровича сравнивается Гоголем с вертепом, «который развозят по хуторам кочующие пройдохи». Совершенно очевидно, что сравнение принадлежит тому, кто сам не раз был зрителем вертепного представления, видел «царя Ирода в золотой короне», «Антона, ведущего козу», слышал, как «визжит скрыпка» и «цыган бренчит руками по губам своим вместо барабана...» (II, ). Это могло быть и в Васильевке, и в Сорочинцах на ярмарке, и в Полтаве7 или Кибинцах, имении Д. П. Трощинского. В кибинецком театре, правда, не показывали кукольные представления, здесь усилиями Василия Афанасьевича Гоголя ставились спектакли с живыми актерами, но многие сцены из комедий Котляревского и самого Василия Афанасьевича по стилю и духу, по смеховым приемам близки были как школьным интермедиям, так и вертепу.

Общей типологической чертой школьной драмы и вертепной была двойственность. В структурном отношении эта двойственность выражалась в присущей барокко «антитетической бинарности»8, эстетическом консептизме, т. е. сочетании, подчас весьма причудливом, двух контрастирующих стихий — «высокой» и «низкой», патетической и смеховой, сугубо приземленной. Если в школьной драме, которую и называли часто «трагедокомедией», это проявлялось в том, что в «серьезное» действие вплетались веселые, бытовые, иногда сатирические интермедии, то вертепный кукольный театр придавал этой двойственности предельно наглядный характер: переносной ящик состоял из двух этажей, на верхнем разворачивались евангельские эпизоды, чаще всего рождественский, связанный как раз с «вертепом» — пещерой, в которой родился Иисус (обычно, впрочем, разыгрывался не канонический, а травестийный вариант этих эпизодов), нижний же этаж был отдан делам земным, социально- бытовой сфере, событиям комическим, шутейным, балаганным.

Вертеп, таким образом, представлял собою своего рода модель мироздания, по-своему отражавшую его изначальную амбивалентность, такие онтологические оппозиции, как небо — земля, дух — плоть, священное — профанное. Так что те «кочующие пройдохи», которых упоминает Гоголь, могли бы на свой лад переиначить знаменитые шекспировские слова (если, бы конечно, они слыхивали о Шекспире) о мире, театре и актерах, — в зеркале их искусства мир и впрямь представал вертепом, а люди — марионетками, куклами.

В украинском вертепном театре сложился устойчивый круг таких персонажей: кроме названных Гоголем царя Ирода, простака Антона с козой и цыгана, были еще дед и баба, солдат-«москаль», еврей-шинкарь, хвастливый шляхтич, поп (чаще всего униатский) или дьяк, ведьма, черт, бродячий бурсак и обязательно запорожец — главная фигура, воплощавшая героическое начало и неизменную победу над силами зла, над всякого рода чертовщиной. Заметим: все это были маски, куклы, марионетки, о психологизме, о характерах, тем более, об их самодвижении тут не могло быть и речи, движитель был один — рука кукловода.

Старое гоголеведение (работы Н. Петрова, В. Перетца, А. Кадлубовского, особенно В. Розова) достаточно досконально исследовало вопрос о том, как традиционные для украинской интермедии и вертепа типы и связанные с ними ситуации отразились в гоголевских повестях украинского цикла. Выше я коснулся той же темы, сопоставляя эти повести с комедией Гоголя-отца.

Попробуем, однако, задаться вопросом: выходит ли традиция вертепа у Гоголя за пределы украинских повестей, и если да, то как, в какой мере и в какой форме она проявилась?

Казалось бы, тут все ясно. Конечно же, традиционных вертепных масок и ситуаций как таковых, в их чистом, изначальном виде, мы ни в пьесах Гоголя, ни в его петербургских повестях и «Мертвых душах» не обнаружим. Хотя бы уже по той простой причине, что объект изображения, сам, так сказать, жизненный материал в них иной, чем в «Вечерах» и «Миргороде», где, по замечанию М. Бахтина, «тематика... вольно-веселая праздничная атмосфера определяют сюжет, образы и тон...»9 Но вот каков метод изображения, каковы приемы и способы художественного освоения этого материала? В этом отношении у «постукраинского» Гоголя улавливаются достаточно узнаваемые приметы поэтики, которую М. Бахтин относит к сфере «площадной и балаганной комики», связывает с «косвенным влиянием Рабле» и стернианства, хотя можно указать на значительно более близкий Гоголю «адрес» — традицию украинского барочного вертепного театра с характерными для него фабулой- анекдотом, заданностью персонажей, их знаковой одноплановостью, мозаичностью построения текста, немотивированностью смены эпизодов, диктуемой не столько логикой внутреннего развития характеров, сколько (а подчас и главным образом) волей автора. Эти признаки здесь не столь очевидны, как, например, в «Сорочинской ярмарке» или «Ночи перед Рождеством», обычно они скрыты, латентны, к тому же чаще всего трансформированы, однако не заметить их — разумеется, при условии пристального и непредвзятого прочтения — трудно.

Положа руку на сердце, разве не сплошной анекдот все это долгое сватовство Подколесина, его неожиданный побег через окно? Не анекдотичны ли истории о том, как три карточных плута «переплутовали» третьего («Игроки») или как стреляный воробей и тертый калач Городничий «сосульку, тряпку» принял за важную персону? Так что «анекдот» — это не уничижительная характеристика, скорее это определение жанра, по его законам и следует судить о произведении, судить, а не осуждать.

То же следует сказать и об интермедии, о кукольном театре, вертепе, которые относятся к низовому барокко не потому, что они, так сказать, ниже качеством, а лишь потому, что они отражают «низ» человеческого существования.

Да, в Подколесине, в двуедином «Добчинском-Бобчинском», в Манилове, зяте Мижуеве, Тентетникове, если угодно, даже в Коробочке — в каждом по- своему — проглядывают черты традиционного интермедийного простака, подобно тому, как черты ярмарочного цыгана — в Кочкареве, Ноздреве или в самом Чичикове. Да, собранием изумительно пластичных, но, согласимся, чисто функциональных кукол, движимых рукой мастера, предстают костюмированные фигурки прохожих на «Невском проспекте», женихи в «Женитьбе», все, кроме Городничего, чиновники в «Ревизоре»10. Такими, кстати, представляет их сам Гоголь. Объясняя в своем «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „Ревизора“», какой видится ему финальная немая сцена комедии, он расставляет персонажей по сцене словно марионеток: «Всякому лицу должна быть назначена поза, сообразная... со степенью боязни его и с потрясением, которое должны произвести слова, возвестившие о приезде настоящего ревизора. Нужно, чтобы эти позы никак не встретились между собою и были бы разнообразны и различны; а потому следует, чтобы каждый помнил свою и мог бы вдруг ее принять, как только поразится его слух роковым известием» (IV, ). Собственно, еще и до немой сцены, во время чтения почтмейстером письма Хлестакова, лишь Городничий (единственный среди городских чиновников живой характер) реагирует на убийственную сенсацию неподдельным словом и чувством, остальные, словно заводные куклы, заикаются, мычат, лепечут что-то невнятное...

О Хлестакове надо сказать отдельно. Он, конечно же, отнюдь не кукла и в этом смысле вроде бы не вписывается в вертепную традицию. Однако с ним связана особая, причем непосредственно вытекающая из этой традиции, тема — тема черта, бесовщины, как отметил в свое время Д. Мережковский, одна из главных, сегодня сказали бы — парадигмальных, у Гоголя.

Нетрудно предвидеть сомнения: как, Хлестаков, этот «ничтожный характер», этот «пустейший» малый, — и вдруг бесовщина, некая инфернальная сила...

Между тем мировая литература знает два обличья дьявола, две его ипостаси: Мефистофель — и мелкий бес, грозный князь тьмы, враг рода человеческого — и простоватый, неловкий черт-неудачник, существо зловредное, но одновременно и жалкое, притом комически жалкое. В староукраинском вертепном бурлеске и травестии черт предстает всегда именно в комическом обличье, его мелкие пакости неизменно оканчиваются неудачей, он то и дело попадает впросак, ему достаются побои, оплеухи. Так выглядит черт и в ранних повестях Гоголя (исключение составляет, пожалуй, Басаврюк), достаточно вспомнить хотя бы «Пропавшую грамоту», герой которой лихо расправляется с «Иродовым племенем» — целым сонмом чертей и всяческой нечисти, или «Ночь перед Рождеством», где черту приходится везти на себе кузнеца Вакулу в «Петембург» и обратно, а после этого еще и отведать хворостины.

Разумеется, Хлестаков внешне совсем не похож не вертепного черта, и от наказания за свои проделки он вовремя ускользает, но и сущностью своей, и повадками этот «инкогнито из Петербурга» — заурядный мелкий бес, потому он, при всей своей «фантасмагоричности», заслуживает лишь презрительно- смехового, уничижительного отношения. «Вы эту скотину (черта. — Ю. Б.) бейте по морде и не смущайтесь ничем, — пишет Гоголь в письме к С. Аксакову. — Он щелкопер и весь состоит из надуванья. Он — точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль запустит всем, распечет и раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад — тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана; а в самом деле он чорт знает что. ... Пугать, надувать, приводить в уныние — это его дело» (XII, 300).

Еще меньше, чем Хлестаков, похож на вертепного черта Чичиков. Не похож он, впрочем, и на Хлестакова, в нем нет ничего от щелкопера, никого он не распекает, не кричит, не приводит в уныние, напротив, весь город NN и большинство окрестных помещиков покоряет респектабельностью, благообразием, вежливым обхождением, к каждому находит свой подход, свой ключик, если и надувает, то делает это незаметно, деликатно, даже с приятностью.

Но главное, хотя и скрытое до поры, в Чичикове то, что он Искуситель,- в этом и заключается его бесовская сущность. Мастер казаться не тем, что он есть на самом деле, имитатор и игрок, он опасен не мефистофельским злодейством и магией разлагающего цинизма, а искусством социальной и психологической мимикрии, умением быть «как все» и одновременно обращать в свою пользу слабости и пороки этих «всех», их мелочность, жадность, духовную и душевную пустоту, пошлость, наконец, просто-напросто глупость. Подобно жуликоватому ярмарочному цыгану из вертепной комедии, одурачивающему наивного простака, Чичиков морочит голову городу и губернии. А ведь далеко не все его контрагенты — простаки; Собакевича, к примеру, на мякине не проведешь, это вам не «дубинноголовая» (как называет ее Чичиков) Коробочка.

Однако странно: что-то, не сразу уловимое и осознанное, сближает Собакевича и Коробочку друг с другом, а если внимательнее присмотреться, то и со многими другими персонажами гоголевской поэмы. Вдумаемся, много ли нам известно о Собакевиче как о личности, живом человеке, о его внутреннем мире, психологии, биографии? Запоминающиеся черты внешнего облика, манеры, ухватки, интонация... В своем роде завершенный тип, фигура, персонаж, в сущности — маска, знак, но не характер, и уж никак не развивающийся характер. Такова же и Коробочка со своими пестрядевыми мешочками, в которых хранятся целковики, полтиннички, четвертачки... Таковы же, в сущности, и чиновники города NN. Замечательны общее авторское рассуждение о толстых и тонких, описание бала, знаменитое сравнение танцующих с мухами «на белом сияющем рафинаде» (V, ); однако что мы знаем о губернаторе, кроме того, что он любит вышивать по тюлю, о подмигивающем левым глазом прокуроре (разве то еще, что, по словам Собакевича, это единственный порядочный человек в городе, «да и тот, если сказать правду, свинья»), о почтмейстере («шпрехен зи дейч, Иван Андрейч») и о многих других жителях NN, опять-таки по словам того же Собакевича, «даром бременящих землю» ?.. (V, ) «Они все, — говорит Розанов «о тех, с кем вел свои беседы и дела Чичиков», — как и Плюшкин, произошли каким-то особым способом, ничего общего не имеющим с естественным рождением: они сделаны из какой-то восковой массы слов...»11 Этими фигурами и фигурками Чичиков манипулирует с поистине дьявольской ловкостью, как умелый и опытный кукловод, и признáем — если бы не дремучая наивность Коробочки да не беспардонность Ноздрева, он, пожалуй, довел бы задуманную аферу до конца... Правда, оставшись при этом, как то и назначено вертепному бесу, на том же, нижнем уровне того же вертепного мира, ибо переместить его на уровень горний, превратить Савла в Павла не удалось даже «кукловоду», казалось бы, всесильному, — автору. Этот уровень, как и в «Ревизоре», остался в виртуальном пространстве...

Тут напрашивается коварный вопрос, и я, не пытаясь уклониться, задаю его сам себе: что ж, выходит, Василий Васильевич был прав, упрекая Николая Васильевича в том, что персонажи его «Мертвых душ», «Ревизора» — не что иное, как искусно выполненные «куклы», «восковые фигуры»? Рискну ответить: и да, и нет. Розанов, сам о том не догадываясь, открыл в «Мертвых душах» и «Ревизоре» элементы вертепной композиции, вертепного способа изображения жизни и людей. То есть разглядел в этих произведениях то, чего не видели другие. Добавлю: не видим (или, быть может, не стараемся увидеть?) сегодня и мы, воспитанные в строгих правилах обыденного сознания, для которого реализм, психологизм, типические характеры — это священные коровы эстетики. Вне этих школьных понятий, прежде всего, вне реализма, какой же Гоголь классик?12 Вот и приходится кое-кому из нас лукавить, пытаясь в оценке Ноздревых, Собакевичей, Коробочек и прочих «Добчинских-Бобчинских» примирить «одну доминирующую черту характера» с его же (характера) якобы «многомерностью» и «психологической полнотой»...

Розанову, конечно же, эти наши «маленькие хитрости» ни к чему. Но реализмоцентрический гипноз властвует и над ним. Понять, принять и по достоинству оценить иную эстетическую систему, разгадать тайну «гоголевского барокко», его магической силы, способной превратить нехитрый ярмарочный анекдот в шедевр мировой литературы, а вертепный персонаж — в тип общечеловеческого масштаба, Розанов не мог ab definitio.

А впрочем, кому — и до уважаемого Василия Васильевича, и после него — это оказалось под силу? Дайте ответ, спросим каждый у себя и у гоголеведения в целом. Не дают ответа...

Примечания

1. См.: Николай М. <Кулиш П. А.> Записки о жизни Н. В. Гоголя, составленные из воспоминаний его друзей и знакомых и из его собственных писем: В 2 т. — Спб., 1856. — Т. I. — С. 15, 16.

2. Основа, 1862. — № 2. — С. 19, 23.

3. Воспоминания Аф. Лобысевича о времени обучения своего в Киевской Академии в 1747–1752 годах (Письмо его к архиепископу Георгию Конисскому 30 сентября 1794 г.) // Акты и документы, относящиеся к истории Киевской Академии. Отд. II (1721–1795). Т. I (1721–1750). Ч. I. Киев, 1904. — С. 387–388.

4. Франко Іван. Зібр. творів: У 50 т. — Київ, 1983. — Т. 29. — С. 305.

5. Розанов В. В. Мысли о литературе. — М., 1989. — С. 166, 163.

6. Розанов В. В. О себе и жизни своей. — М., 1990. — С. 498–499.

7. С. Скалон, дочь В. Капниста, с семейством которого по-соседски дружили Гоголи-Яновские, вспоминает, что в начале века она смотрела в Полтаве кукольные представления (см.: Скалон С. В. Воспоминания // Исторический вестник, 1875. — № 10). Почему бы и Гоголь не мог их видеть?

8. Михед Павло. Пізній Гоголь і бароко: українсько-російський контекст. — Ніжин, 2002. — С. 105. См. его же: Крізь призму бароко. — Київ, 2002.

9. Бахтин М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 488.

10. См. об этом: Ковальчук О. Г. Гоголь: буття і страх. // Гоголезнавчі студії / Гоголеведческие студии. — Вип. 10. — Ніжин, 2002. — С. 38-40.

11. Розанов В. В. Мысли о литературе. С. 163.

12. Ведь вот даже М. Бахтин, которого уж никак не заподозришь в приверженности к стереотипам, тонко подмечая в поэтике Гоголя (я имею в виду упомянутую выше работу «Рабле и Гоголь») черты, типичные для «низового» барокко, избегает этого понятия, а говорит о неком «гротескном реализме».

К списку научных работ

«Смех по-японски» 19 Декабря в 18:30

Культурно-просветительский проект «Япония далекая и близкая»