Событие «Ивана Федоровича Шпоньки...» и мир пушкинской прозы
Овечкин С. В. (Санкт-Петербург), аспирант филологического факультета СПбГУ / 2004
Тема доклада «Гоголь и...» традиционно предполагает такое сопоставление авторов, при котором выявляются скорее сходства, нежели различия, особенно если речь идет о Пушкине — авторе, парадигматическом для русской литературы. По крайней мере, массовое (не только читательское) сознание, для которого Пушкин служит как бы эмблемой русской литературы в целом, изначально настроено на такой подход. Исследователь при этом ориентируется прежде всего на поиск аллюзий, на раскрытие пушкинского подтекста, а при более широком взгляде — на такой эстетический анализ текста, для которого выявляемые литературные позиции сопоставляемых авторов окажутся если не тождественны, то, во всяком случае, близки.
Второй тип доклада на подобную тему, менее распространенный, строится как противопоставление двух авторов. Следуя этому второму пути, я предлагаю конспективный анализ текста, аналогии к которому в поэтике Пушкина приискать трудно, текста, во многом поэтике этой противопоставленного, конспективный анализ повести, которая в творчестве Пушкина просто не могла возникнуть. Это — повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Интерес этому анализу, как я надеюсь, должен придать способ рассмотрения материала — под углом зрения, сосредоточенного на событийной организации гоголевского нарратива.
Само включение повести «Иван Федорович Шпонька...» в цикл «Вечера...» является «событием» в смысле «значимого уклонения от нормы»1, выстроенной прочими повестями цикла. То есть это не случайное включение, а сообщение на уровне автора, которое нужно прочесть.
Особое место повести в цикле связано в первую очередь с «герметичностью» характера главного героя (С. А. Гончаров)2, его закрытостью для понимания. Такой герой в «Шпоньке» появляется у Гоголя впервые. При этом какая-то психологическая полнота в персонаже время от времени предполагается. Возможность этого создают сдвиги нарративной маски. Под «сдвигом нарративной маски» здесь в самом общем случае понимается изменение характеристик точки зрения повествователя (или персонажа), при котором все ее планы формально продолжают наличествовать, но полностью или частично меняют свое содержание. В аспекте сюжета это означает событие «преображения» персонажа или повествуемого мира в целом. В данном случае имеются в виду сдвиги нарративной маски к риторике идиллической описательности: «Однако ж он неотлучно бывал в поле при жнецах, и это доставляло наслаждение неизъяснимое кроткой его душе. Единодушный взмах десятка и более кос; шум падающей стройными рядами травы; изредка заливающиеся песни жниц, то веселые, как встреча гостей, то заунывные, как разлука; спокойный, чистый вечер, и что за вечер! как волен и свеж воздух! <...>»3. «Наконец Иван Федорович получил отставку с чином поручика, нанял за сорок рублей жида от Могилева до Гадяча и сел в кибитку в то самое время, когда деревья оделись молодыми, еще редкими листьями, вся земля ярко зазеленела свежею зеленью и по всему полю пахло весною» (I, 176). «Живо и ярко блестел <...> пруд и дышал свежестью. Здесь когда-то он купался, в этом самом пруде когда-то брел по шею в воде за раками» (I, 180). Смена речеведения повествователя, как это вообще свойственно нарративу «Вечеров...», связана с точкой зрения персонажа. Создается возможность события «преображения» последнего, горизонт Шпоньки приоткрывается для неожиданных чувств и представлений, не предполагаемых характерологической нормой, выстроенной предшествующим повествованием. Однако возможность остается возможностью: рассказчик возвращается к своей обычной манере речеведения или заключает описательную медитацию очередным отказом от понимания: «Трудно рассказать, что тогда делалось с Иваном Федоровичем» (I, 182). Последнее повествовательное клише, заимствованное из поэтики «невыразимого» (ср. А. Бестужев, «Лейтенант Белозор», 1831: «Жанни обыкновенно со вздохом опускала тогда свои и принималась за работу... Я, право, не знаю, о чем она тогда мечтала»4), у Гоголя меняет функцию: из «канвы для пылкого воображения», определяющего неопределимость чувствований чувствительной души, оно становится обозначением «пустого места <...> в самой художественной действительности»5.
В идиллических «отступлениях» играет роль уже не столько смена стилистического регистра, как это было в «романтических» повестях «Вечеров...», где подобное отступление «преображало» персонажа и повествователя, сколько нарушение текстовой нормы подбора повествуемых элементов. Эта норма в «Шпоньке» отчасти близка логике селективности повествователя «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», увлеченно живописующего «мелочи». В окружении так рассказанных «мелочей» образ, создаваемый заимствуемым стилем, перестает вообще что-либо означать. Крайний случай этой десемантизации — использование повествователем «карамзинистских» ремарок: «Тут старушка вздохнула; и какому-нибудь наблюдателю [эта неопределенность прочитывается как указание на невозможность такого „наблюдателя“] послышался бы в этом вздохе вздох старинного осьмнадцатого столетия» (I, 192), «желанный сон, этот всеобщий успокоитель» (I, 194), «один добродетельный книгопродавец, по своей редкой доброте и бескорыстию» (I, 195). Десемантизируются и приметы жанра семейной «провинциальной» повести или романа. Разнообразные «занятия» напоминающей Петра Великого «тетушки» («она каталась сама на лодке, гребя веслом искуснее всякого рыболова; стреляла дичь; стояла неотлучно над косарями; знала наперечет число дынь и арбузов на баштане <...> взлезала на дерево и трусила груши <...>» (I, 182) изображены без посредства того согревающего предмет рассказа снисходительного взгляда столичного жителя, который, например, в «Монастырке» Погорельского создается, в частности, включением в персонажное поле «просвещенных» героев (Владимир, «монастырка» — ср. «тетенька меня очень любит, и я тоже ее люблю; я просила ее, чтобы она не носила по утрам мужского колпака и не ходила босиком»6).
Один нарративный прием, создающий «герметичность» персонажа, особенно важен для позднейшей гоголевской поэтики. Это «отказ повествователя от своей авторитетной роли»7, неопределенные, не подводящие смыслового итога комментарии к имевшему место событию или черте характера. Например, в предположительной модальности высказаны соображения повествователя о последствиях школьной проделки с блином: «Может быть, это самое происшествие было причиною того, что он не имел никогда желания вступить в штатскую службу <...>» (I, 174). Чем ближе повествователь к свойствам характера героя, тем неопределеннее становятся его утверждения: «Не мешает здесь и мне сказать, что он вообще не был щедр на слова. Может быть, это происходило от робости, а может, и от желания выразиться красивее» (I, 179). Эффект неопределенности повествования усиливается благодаря тому, что рассказчик точно так же относится и к существованию других персонажей: «Старушка смотрела пристально на Ивана Федоровича, или, может быть, только казалась смотревшею» (I, 186). Для сравнения можно привести подобное высказывание рассказчика в повести Н. Ф. Павлова («Демон», 1839): «<...> он шел скоро, ему некогда было рассуждать, он спешил к цели и щупал только боковой карман мундирного фрака, желая, вероятно, унять биенье сердца или осведомиться, не выскочил ли его бумажник в Неву»8. Это только игра в неполноту компетенции рассказчика. На самом деле читатель уже должен догадаться, что персонаж несет в боковом кармане конверт с просьбой, которую он сочинял ночью. Гоголь специфичен: о его человеке в «Шпоньке» действительно трудно сказать что-либо определенное. Когда же повествователь пытается перейти к определенности, то для его «решительных» высказываний («По приезде домой жизнь Ивана Федоровича решительно изменилась и пошла совершенно другою дорогою», I, 182; «В непродолжительном времени об Иване Федоровиче везде пошли речи как о великом хозяине», I, 183) в повествуемом мире не находится причинно-следственной мотивировки. То есть десемантизация стилистических и жанровых средств определяется в конечном счете событийной организацией повествования.
Эта организация отражена в структуре сюжетного времени. Оно растянуто: следствие события или следующий по логике сюжета этап удалены от своего антецедента. Правильной мотивировки такое замедление не получает (примеры: Шпонька в школе «получивши известие, что батюшка приказал долго жить, пробыл еще два года и, с согласия матушки, вступил потом в П*** пехотный полк» (I, 174). В полку «взводом своим так командовал, что ротный командир всегда ставил его в образец. Зато в скором времени, спустя одиннадцать лет после получения прапорщичьего чина, произведен он был в подпоручики» (I, 175). «Через неделю после получения этого письма Иван Федорович написал такой ответ» — I, 176). Это замедление связано с тем, что «события» в гротесковом нарративе такого типа становятся «нулевыми положениями» в структуре, организованной «не фабульной логикой, и даже не принципом эквивалентности», а «в силу собственного закона серийности»9. Поэтому консеквент не следует из антецедента и может быть отдален от него сколь угодно далеко и немотивированно. Событие нарратива «Ивана Федоровича Шпоньки...» — на самом деле квазисобытие: это то, как Иван Иванович выпил рюмку водки (ср. детализацию рассказа в этом эпизоде, I, 186); это застреленная вместо куропатки ворона, то есть увиденная «гиперболистом» (В. Брюсов) случайность. Особым событием является «бессвязный сон» Шпоньки, поскольку этот текст содержит интерпретирующие коды повести (фольклорные ассоциации с предсвадебными снами невесты10) и гоголевского сюжета (мотив жены-материи11), заложенные на уровне имплицитного автора. Но истолковать этот сон (подняться за тайным знанием о себе на уровень автора-демиурга) персонажу не удается. Событие-случай не имеет качества консекутивности (последственности). Это означает, что в смысле причинно-следственных отношений оно событием не является. Для сравнения можно вспомнить, что событие, например, вставного рассказа в других повестях «Вечеров...» нормально этим качеством обладает: мотивы такого рассказа становятся сюжетным мотивом другого текста, текста собственно повести, воплощаясь в его событийном ряде. Отклонение от этой нормы всегда работает как минус-прием. В «Шпоньке» событийность не образует причинно-следственной цепочки, какого бы рода причинность мы не имели в виду — мотивированную логически, психологически, поэтически или как-то иначе.
Но, в отличие от поэтики абсурда, в алогичном нарративе Гоголя «нулевое положение» не абсолютно подвижно, относительно фиксировано. Сюжетная логика нарушается уже после того, как что-то соответствующее традиции было выстроено.
О встрече Шпоньки и Сторченко говорится: «Это было одно только замечательное происшествие, случившееся с ним на дороге» (I, 180). Замечательного в этом происшествии только то, что оно накладывается на традиционную модель (хронотоп трактира) и могло бы служить завязкой авантюрного сюжета. Так и происходит: Шпонька отправляется к соседу за утаенной «записью». Но развязка («Иван Федорович замолчал, рассуждая, что, может быть, и в самом деле тетушке так только показалось» — I, 185) присоединяется к авантюрному сюжету ad hoc, по закону произвольного сцепления. «Новый замысел тетушки» становится завязкой «семейного» сюжета («она только и думала, как увидеть скорее своего племянника женатым и понянчить маленьких внучков» — I, 190), но его развязкой становится последняя фраза повести: «Между тем в голове тетушки созрел совершенно новый замысел, о котором узнаете в следующей главе» (I, 195).
Дефицит смысловой связности требует восполнения. Естественное читательское поведение в таком случае — обращение к рассказу в целом. И тут неизбежно напоминает о себе первая фраза повествователя: «Уже четыре года, как Иван Федорович Шпонька в отставке и живет в хуторе своем Вытребеньках» (I, 173). Нарративное прошлое конца повести реверсивно сменяется презенсом, связанным с моментом рассказа. Повествовательная лакуна, закончившая текст, получает непрерывное, приуроченное к «сейчас», продление. Эта лакуна покрывает «сейчас» исторического настоящего, противопоставленного «прошлому» былички или легенды.
То, что в результате вся повесть становится «пустым местом», объясняет и ее «историю». Это единственная повесть цикла, «изначально» («до публикации») записанная. Запись копирует устный рассказ, восстановить который в памяти пасичник неожиданно неспособен. Абсолютно немотивированная «плохая память» рассказчика сама должна служить мотивировкой изначальной письменной природы повести. Мертвая буква (2 Кор. 3:6), историческое настоящее и пустота на месте бытия в авторском представлении отвечают друг другу. В этом и состоит адресованное читателю сообщение на уровне цикла.
Это и есть тот пункт, в котором литературные позиции двух авторов, ставших предметом разговора, оказываются несопоставимыми. В самом деле, в пушкинской прозе трудно найти художественный мир, выстроенный по сколько-нибудь сходным законам (даже в «Гробовщике», даже в «Истории села Горюхина»). И сама высокая литературная игра с шаблонами и традициями, которую мы находим в «Повестях Белкина»12 и которой отчасти можно уподобить гоголевский прием помещения образа в чужеродный контекст, имеет иную задачу: цель ее — открыть образ, а не сделать его «герметичным». Казалось бы, предмет художественного исследования тот же — «тайна самой жизни. Повесть как бы перенимает ее реальные свойства, побуждая к поискам разгадки и в то же время максимально затрудняя объяснения и оценки» (В. М. Маркович13). Однако результат противоположен. У Пушкина это «не „дурная бесконечность“. Степень понимания изображаемого неуклонно растет, но сколько бы верного мы ни поняли и ни сказали, все же остается нечто не равное понятому и сказанному»14. У Гоголя читатель «Шпоньки» оказывается именно безысходно запертым в дурной бесконечности серийно выстроенного нарратива.
Можно возразить — а сам Иван Петрович Белкин разве так уж безнадежно далек от характера Шпоньки? Да, потому что характер его не гротесков, а органичен. Приезд в отчину по смерти родителей, запущенное по причине неопытности и мягкосердия хозяйство, дьячковское воспитание, любовь к «историям» и, как следствие, поручение села старой ключнице, великая склонность к женскому полу в сочетании с девической стыдливостью, — все это образует цельную непротиворечивую систему, основанную на авторской иронии и подразумеваемых мотивировках. Отказы рассказчика, «друга Ивана Петровича», от «авторитетной роли»: «Сему-то почтенному мужу был он, кажется, обязан охотою к чтению и занятиям по части русской словесности»15, «Вышеупомянутые повести были, кажется, первым его опытом» (VI, 83) системы с самостоятельной функцией в данном нарративе, в отличие от гоголевского, не образуют и мотивированы характерологически — желанием «одного почтенного мужа» дистанцироваться от Белкина и вообще от «сочинителей». Парадоксально в Белкине лишь одно — то, что он оказался автором пяти лучших русских повестей. И поскольку исключить этот факт из его истории нельзя, остается видеть в нем «тайну жизни», типичное для Пушкина «Повестей Белкина» раскрытие образа в сторону читателя.
Что же касается открытых Гоголем повествовательных приемов, им было суждено будущее. Они не затерялись в позднейшей прозе самого Гоголя («Старосветские помещики», повесть «о двух Иванах»), прозвучали в полную силу в итоговой «Шинели» и вошли в арсенал Достоевского времен «Двойника» и «Господина Прохарчина», без которых вряд ли мыслима эволюция романиста. В этом смысле «гоголевский период русской литературы» был открыт очень рано, почти следом за «Повестями Белкина», благодаря написанию «Ивана Федоровича Шпоньки...» — факт, который, я надеюсь, был продемонстрирован и моим анализом повести.
Примечания
1. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 224.
2. Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 84.
4. Бестужев-Марлинский А. А. Соч. в 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 365.
5. Бочаров С. Г. О стиле Гоголя // Типология стилевого развития Нового времени. М.,1976. С. 441.
6. Погорельский А. Избранное. М., 1985. С. 170.
9. A. A. Hansen-Löve. Ранний русский реализм // Русский текст. СПб., 1997, № 5. С. 20-21.
10. Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С. 298.
11. Васкопф М. Сюжет Гоголя. М., 1993. С. 135.
15. Пушкин А. С. П.С.С. в 10 т. М., 1964. Т. 6. С. 80. Далее ссылки на это издание в тексте.