Рим в топонимике Гоголя («Сорочинкая ярмарка», «Невский проспект», «Рим»)

Ищук-Фадеева Н. И. (Тверь), д.ф.н., профессор Тверского государственного университета / 2005

Своеобразие поэтического мира автора обусловлено особым хронотопом, в который вписан герой. Стиль, воссоздающий единство героя и мира, характеризуется неповторимой ритмикой, организующей авторский язык, начиная с лексики. На наш взгляд, целостность поэтического мира Гоголя формализуется в высокочастотной лексеме все/все и ее производных.

Мир как единое целое воссоздается уже в первом цикле — «Вечера на хуторе близ Диканьки»1. Лексема все/все выстраивает особый метасюжет. Так, «Сорочинская ярмарка» становится местом столкновения добрых и злых сил. При этом дьявол может принять облик не только низко-высокомерного цыгана, но и сварливой бабы, в портрете которой акцентирован красный цвет (у Хиври — полное красное лицо, а на кофте — хвостики красного цвета); цветовой подтекст парубок в белой свитке переводит в текст, называя злую жинку дьяволом. Перебранка «белого» парубка и «красной» мачехи становится минимальной моделью столкновения темного и светлого в жизни Диканьки. Пообещав отдать «все свое хозяйство»2 за поцелуй красавицы, Грицько производит мену волов (супруги — пара волов) на жену. И финал первой повести цикла выстраивается вновь на столкновении «все» и производного от «ничего» — «нечем». Так, запрету Хиври на свадьбу «единство» отвечает «непроницаемой танцующей стеной»: «Все неслось. Все танцевало» (38). Таким образом, сюжетное движение повести идет от мнимой смерти к идее утверждения бесконечной жизни — через сакральный брак, т. е. в логике архаического обряда.

Мифологическое «все» объединяет одухотворенную природу: «Божественная ночь! <...> И вдруг все ожило: и леса, и пруды, и степи» (60). Повесть начинается описанием ночи и заканчивается ночным сном Ганны, которой влюбленной Левко желает, чтобы ей приснилось «все, что есть лучшего на свете» (80), т. е. все в таком контексте оказывается аналогом «неопределенности и дали», становясь символом ирреального мира.

«Все» может объединять живое и неживое вплоть до неразличимости: все утопленницы выходили вместе и узнать среди них ведьму было невозможно; голова вызывает всеобщее уважение, и «все село, завидевши его, берется за шапки...» (61). «Все» может объединить некое множество в едином состоянии, например, состоянии сна, в которое погрузились не все, как было бы, если бы имелись в виду только люди, а все, т. е. весь мир, в котором село — только часть. Это движение от селян к миру выражено текстуально: «все уже уснуло на селе» — «все погрузилось в сон». Мир Гоголя пока по-прежнему живет в едином ритме, объединенный жизнью, с ее чувствами, сном и смертью.

Финал цикла «вечерних» повестей — «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» и «Заколдованное место» — ознаменован разрушением целостности, и знаком утраченного единства мира и человека становится исчезающая лексема «все/все». Сюжет этой повести может быть прочитан и как отпадение человека от гармонического мира, особенно явное на фоне «Сорочинской ярмарки». В контексте наших наблюдений весьма выразительна перекличка основных мотивов: в первой повести фабульной целью был брак влюбленных, а сюжетной кульминацией становится торжество вечной жизни, идея, которую пуант в значительной мере оттеняет: ситуация одиночества воспринимается как исключительная, равно как исключителен завершающий повесть персонаж. Здесь вместо предполагаемого брака — бегство от него, продиктованное метафизическим ужасом перед единением с себе подобным («... так странно: в его комнате стоит вместо одинокой — двойная кровать», 200). Более того, жена в контексте поздней повести функционально подобна красной свитке: та же всенаходимость, множественность и неизбывность. Более того, пиком этого сна-кошмара становится жена-материя, которую купец режет, а портной отказывается шить по причине того, что это «дурная материя». «Дурная материя» отсылает нас к добротной материи, из которой была сшита красная свитка, «дурная» и страшная. Так, чертовщина, определяющая атмосферу «вечеров на хуторе близ Диканьки», здесь сохраняется, но приобретает гротескный характер: черт здесь принимает вид красивой белокурой барышни с усыпанным небольшими веснушками лицом.

Итак, время в цикле константно, а пространство деформируется и сжимается — от Диканьки до «заколдованного места». «Все» как некое единство героев становится мнимым, достаточно сравнить эхо в «Майской ночи» и эхо в «Заколдованном месте»: там веселые игры, «любовный хоровод» — здесь морок и звериные рожи (там это «ряженые», т. е. герои играют в чертей — здесь черти играют с героем). Таким образом, постепенно разрушается мифологическое единство пространства-времени, людей и мира, от «все» к «ничего».

Иначе выстраивается модель мира в петербургских повестях, в частности, в первой, т. е. конструирующей начала этого иного мира повести. «Невский проспект» — и это весьма показательно — в первой же фразе акцентирует лексему «все» как знак равновеликости части — целому: «Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все»3. Так сразу возникает представление об особости заглавного образа и — одновременно — о Петербурге, образ которого выражается и перекрывается Невским проспектом. Любопытно, что, являясь своеобразной синекдохой города, он, проспект, одновременно оппозиционен северной столице, пробуждая в своих жителях чувства эстетические, т. е. незаинтересованные: «Здесь единственное место, где показываются люди не по необходимости, куда не загнала их надобность и меркантильный интерес, объемлющий весь Петербург» (7). Парад сословий, проходящих по этому особому месту в свое время, завершается всеми, кто закончил «довольно важные домашние занятия» (9), и эта середина дня объединяет всех, на Невском проспекте пребывающих, по сословно-моральному принципу: «Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия: мужчины в длинных сюртуках, с заложенными в карманы руками, дамы в розовых, белых и бледно-голубых атласных рединготах и шляпках» (9). Лексема «все», объединяющая живой и неживой мир — мужчин и их сюртуки, дам и их шляпки, как будто возрождает мифологическое единство, определившее единство «Вечеров на хуторе близ Диканьки», но уже начало петербургского цикла — «Невский проспект» — переводит природный мир, в его единстве, в социальный, с его общностью «приличий».

Особый хронотоп Невского проспекта в полной мере проявляется в «таинственное время, когда лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет» (12). Если в начале повести Невский проспект противопоставлен Петербургу, то впоследствии, когда возникает мираж «неверного» света, Невский проспект как часть Петербурга, «где все мокро, гладко, ровно, бледно, сер, туманно» (13), противостоит «горячей» Италии и ее темпераментным художникам. «Портрет» петербургского художника, помимо «кроткости», столь непохожей на итальянцев, характерен еще и тем, что он подобен порождению сновидения — или миража, порождаемого Невским проспектом.

На фоне этого синекдохического образа, в который в качестве составной части входят и его меняющиеся пешеходы, выделяются две фигуры — Пирогов и Пискарев, поручик и художник, циник и мечтатель, волокита и нравственно чистый человек. Выхваченные ими из толпы два женских образа тоже даны в логике антитезы: брюнетка и блондинка, та, которая является «Перуджиновой Бианкой», и та, которая кажется доступной. Параллельное течение двух микросюжетов, совершенно различных и по развивающемуся действию, и по развязке, объединены только мистическим и обманчивым хронотопом. Поэтому и овладевший художником экстаз дан в соотнесенности с этим «заколдованным местом». Первый этап выстраивается в логике отрицания Невского: «Все, что остается от воспоминания о детстве, что дает мечтание и тихое вдохновение при светящейся лампаде, — все это, казалось, совокупилось, слилось и отразилось в ее гармоническом устах» (15). Оппозиция подтекстовая, но отчетливо осознаваемая: вместо публичности — домашность; вместо неустроенности — защищенность; вместо холода — тепло, вместо неверного фонаря — свет лампады и т. д. Второй этап — второй толчок в сердце, перевернувший внутренний мир художника, уже не описывается, а показывается через бунт вещей, через «перевернутость» внешнего мира: тротуар несется, кареты стоят, «и все это произвел один взгляд...» (15) «Божественные черты» и робкого юношу преобразили: он «взлетает» на лестницу, как на небо, его не оскверняет ни одна «земная» мысль, он ощущает себя рыцарем, готовым исполнять «все повеления ее» (16). И здесь лексема «все» становится знаком не образа Прекрасной Дамы, а формулой его поведения, его функций по отношению к Незнакомке. Следовательно, здесь «все» относится в основном к той картине, что создал его сон.

Пробуждение показано через ту же лексему, но обремененную уже дополнительным «еще» и ответственным в своей семантике глаголом «казалось»:

«...она стояла перед ним так же хороша; волосы ее были так же прекрасны; глаза ее казались все еще небесными» (17). Характерно, что разрушение его воздушного замка показано через картину мира, лишившуюся целостности: «... ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» (20). Беспокойство на странном балу, загадочность избранницы, мучающий его звуковой ряд — от громкой музыки и разговоров на неизвестном художнику языке до «мертвого молчания» — вся эта душевная лихорадка завершается своего рода прозрением: «...напряженные глаза его начали ему представлять все в каком-то неясном виде» (23). В контексте восприятия художника пробуждение равно прозрению, а прозрение чревато трагедией: «Все откинувши, все позабывши, сидел он с сокрушенным, с безнадежным видом, полный только одного сновидения. <...> Вседневное и действительное странно поражало его слух» (23). Целостность натуры проявляется как в способности «божественной» любви, так и в полном отречении от жизни, оказавшейся недостойной его мечты. Приведенный пассаж знаменателен и особым, чисто гоголевским словом, состоящим из двух корней, и замена традиционного еже- или повсе- на вседневное представляется принципиальным именно в свете стратегии гоголевского повествования: целостность и единство мира не описывается прямо, а выражается опосредованно — через частотность лексемы, обозначающей это понятие.

Наркотические видения целостность, присущую художнику, переносят на образ девушки, придавая ей желаемое: «... все в ней скромно, все в ней — тайное, неизъяснимое чувство вкуса» (25). И вновь пробуждение/прозрение делает художника философом, вынуждая смотреть на жизнь как на «вечный раздор мечты с существенностью» (25). Пискарев погибает не столько как «жертва безумной страсти (28), сколько как художник, чье представление о мире, гармоничном, целостном и прекрасном, было разрушено противоречием между красотой и чистотой.

Поручик Пирогов, покровитель робкого молодого художника, тоже возникает как часть совокупного образа Невского проспекта, и их психологическая антагонистичность только оттеняет это единство противоположностей как дву-единой метонимии «заколдованного места».

Если Пискарев возвышает свою незнакомку, то Пирогов снижает ее образ до уровня пискаревской избранницы. Обнаруженный обман не обескураживает его, и герой пытается навязать ей ту ситуацию, от которой в панике бежал художник. Высокому накалу чувств Пискарева соответствует водевильная ситуация с неожиданно пришедшим мужем, пиком которой становится шиллерово «прочь с него все» (38), обращенное на соблазнителя. Фраза вдвойне любопытная, если учесть, что Пирогов на протяжении всего микросюжета оставался вне сферы целостности, и возникающая лексема «все» означает полноту, но не жизни, а одежды, и не как знака определенного образа, а лишения этого знака, одежды, т. е. лишения знаков сословной принадлежности. Конфуз постыдный и позорный, вызвавший обостренное чувство оскорбленного достоинства, требующий немедленного отмщения. «Но все это как-то странно кончилось: по дороге он зашел в кондитерскую, съел два слоеных пирожка, прочитал кое-что из „Северной пчелы“ и вышел уже не в столь гневном положении» (38). Спасенный вовремя съеденным пирожком, Пирогов снова принимает жизнь, не видя ее разлада с мечтой по той простой причине, что мечты у него нет.

Таким образом, повесть можно условно разделить на части, соответствующие образу Невского проспекта (1), образу Пискарева (2), Пирогова (3) и возвращению к заглавному образу, но уже не дневному, а ночному, не меняющемуся, а изменчивому, не про- и преходящему, а «демоническому». Стройность композиции подчеркивается соотнесенностью разных частей, пересекающимися мотивами. Так, рассуждения о жизни Пискарева отзываются в размышлениях повествователя о судьбе: «Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем? Достигаем ли мы того, к чему, кажется, нарочно приготовлены наши силы? Все происходит наоборот» (38-39). Здесь лексема «все» выступает знаком общего закона жизни, универсальной формулы ироничности Судьбы.

Финал повести буквально пронизан знаменитым гоголевским «все», что создает смысловую рифму начала и конца произведения: начинается повесть с утверждения, что Невский проспект — это «все» Петербурга, а в финале это «все» расшифровывается: «О, не верьте этому Невскому проспекту! <...> Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» (39). Возникает любопытный парадокс: акцентируется знак общего, единого, но только для того, чтобы эту целостность объявить иллюзорной. Далее следует градация неверия: нельзя верить богатству господина в «отлично сшитом сюртучке», равно как и другим господам тоже; еще меньше верить можно дамам; наконец, абсолютное воплощение лжи и обмана — это фонарь, вещное воплощение демона, который «зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (39).

Итак, первое и последнее предложения повести, строя смысл на одной лексеме, рождают «метасмысл», рождающийся на их соотнесенности: Невский проспект — это все Петербурга, но сама северная столица, подобно синекдохе, предстает «не в настоящем виде», одинаково обманывая как пискаревых, так и Пироговых, и разница в том, как человек переживает обман. Между трагедией и водевилем строятся судьбы жителей этого миражного города, при этом трагедия уготована художнику, а водевиль — поручику. Свет же не столько освещает темноту, сколько создает иной, причудливый и темный мир, темный своей силой и властью даже над светом в метафорическом смысле — любовью.

«Все» в петербургской повести — это единство иного порядка, нежели в «Вечерах...»: там двоемирие характеризовалось единством внутри каждого из миров; в «Невской проспекте» «все» — это единство внутри каждого сословной группы, а «все» — это не универсум, включающий в себя и живое, и неживое начала, и мир смертных, и мир вечных, здесь «все» — это обман, морок, и мираж, направленный на всех, т. е. игры бессмертных над смертными, и трагизм петербургских повестей обусловлен именно метафизическими играми — между божественностью и пошлостью, разумом и безумием, жизнью и смертью.

Разительной оппозицией Петербургу становится мимолетный образ Италии и итальянских художников, образ, который становится основным в отрывке «Рим». Незаконченная повесть в определенном смысле оказывается своего рода отражением «Невского проспекта»: в петербургской повести Гоголь пишет об Италии, а в итальянской — о Московии, «где бывают такие жестокие морозы, от которых может лопнуть мозг человеческий» (180).

Рим представлен прежде всего победоносной красотой альбанки Аннунциаты. При этом величавая красота итальянки описывается достаточно традиционно: молниеподобные очи, «густая смола волос», благородный профиль, короче, «все в ней венец созданья» (177). Чисто гоголевский эффект поразительной женской красоты возникает в картине, когда и фонтан, и толпа вокруг него существуют как будто только как фон, оттеняющий божественную красоту Аннунциаты. Это всепобеждающая красота женщины подчеркнута стилистически двойным повторением лексемы «все»: «И все: и самый фонтан, где уже столпились в кучу на мраморных ступенях, одна выше другой, альбанские горожанки, переговаривающиеся сильными серебряными голосами, пока поочередно бьет вода звонкой алмазной дугой в подставляемые медные чаны, и самый фонтан, и самая толпа — все, кажется, для нее, чтобы ярче выказать торжествующую красоту, чтобы видно было, как она предводит всем, подобно как царица предводит за собою придворный чин свой» (177). Царение красоты над миром показано благодаря усиление лексемы «все» ее производными — вся толпа в древесной галерее, всю сверкающую и всю в блеске Аннунциату видно даже в темной галерее, она обворожительнее всех женщин, наконец, «чудный праздник летит из лица ее навстречу всем» (178). Так впервые в поэтическом мире Гоголя единство мира обеспечивает красота.

Самый горячий поклонник прекрасной альбанки тоже выдержан в канонах классической итальянской красоты: черные глаза, античный нос, белизна кожи и т. д. Несмотря на очевидную красивость портрета цельность связана не с явленной красотой, как у Аннунциаты, а с формированием его духовной личности: «Учитель, гувернер, дядька и все что угодно, был у него аббат, строгий классик...» (179). Любопытно, что образование он получал и на улицах Рима, среди которых упоминается и вилла Боргезе, где на одной из аллей теперь стоит памятник великому русскому мистику Гоголю.

Молодой князь становится подлинным римлянином только тогда, когда встречается с родным городом по возвращении из Европы. Цельность отличает его восприятие мира. Его итальянские глаза, привыкшие к величавой красоте и гармонии родного ландшафта, в Париже был поражен его «чудовищной наружностью, <...> безархитектурными сплоченными массами домов, облепленных тесной лоскутностью магазинов...» (181). Если в «Невском проспекте» источник морока и опасных иллюзий — фонарь, то в Париже это «волшебное освещение газа», при котором «все домы вдруг стали прозрачными, сильно засиявши снизу; окна и стекла в магазинах, казалось, исчезли, пропали вовсе, и все, что лежало внутри их, осталось прямо среди улицы нехранимо, блистая и отражаясь в углубленье зеркалами» (182). Возникает удивительный эффект взаимоотражения петербургской и итальянской повестей, с одной стороны, а с другой — Рим отражается в «зеркале» Парижа и свое подлинное значение для молодого князя приобретает после увлечения французской культурой. Она показана тоже в единстве национального стиля и национального менталитета тоже через определительное местоимение: «Там блещет водевиль, живой, ветреный, как сам француз, новый всякий день, создавшийся весь в три минуты досуга, смешавший весь от начала до конца благодаря неистощимым капризам веселости актера; там горячая драма. Он невольно сравнил сухую, тощую драматическую сцену Италии, где повторялись один и тот же старик Гольдони, знаемый всеми наизусть, или же новые комедийки, невинные и наивные до того, что ребенок бы соскучился над ними; он сравнил их тощую группу с этим живым, торопливым драматическим наводнением, где все ковалось, пока было горячо, где всякий боялся только, чтобы не простыла его новость» (184). Вскоре итальянец начинает понимать, что внешний мир, движущийся и постоянно меняющийся, полностью поглощает француза, занимая «все интересы» (186) и тем самым нивелируя личность. Литература, когда-то столь поражавшая воображение итальянца своей новизной, теперь ужасает пристрастием к небывалым страстям и исключительному уродству. Разочарование, столь же тотальное, как и увлечение стремительно развивающейся Европой, вновь передается через обыгрывание разных обозначений понятия цельности/целостности: «Все, казалось, нагло навязывалось и напрашивалось само, без зазыва, как непотребная женщина, ловящая человека ночью на улице; все, одно перед другим, вытягивало повыше свою руку, как обступившая толпа надоедливых нищих. <...> ... везде блестящие эпизоды, и нет торжественного, величавого теченья всего целого (курсив наш — Н. И-Ф.). Везде усилия поднять доселе не замеченные факты и дать им огромное влияние иногда в ущерб гармонии целого, с тем только, чтобы оставить за собой честь открытия...» (186). Гордого итальянца изумляет недостаточное смирение перед осознанием своего незнания, и теперь недавний франкоман готов согласиться с великим Данте, едко отозвавшемся о французах: «Все делают, ничего не знают, все знают, ничего не делают...» (186).

Наконец, именно в «Риме» в полной мере обнаруживается специфика характерологии Гоголя, направленная не столько на личность, сколько на нацию — как целостное понятие: «И увидел он наконец, что, при всех своих блестящих чертах, при благородных порывах, при рыцарских вспышках, вся нация была что-то бледное, несовершенное, легкий водевиль, ею же порожденный. Не почила на ней величественно-степенная идея. Везде намеки на мысли, и нет самих мыслей; везде полустрасти, и нет страстей, все не окончено, все наметано, набросано с быстрой руки; вся нация — блестящая виньетка, а не картина великого мастера» (187). Комментарий повествователя подчеркивает глубину разочарования и целостность впечатления: все именно в таком виде ему представлялось, и именно это все заставило его бежать Парижа. Но и увиденная им впервые Генуя вновь воспринимается в единстве узких улочек, маленьких площадей, кружевных покрывал женщин, в единстве запахов и звуков, и «все это дунуло на него чем-то далеким, минувшим» (189). Встреча с домом окрашена в те же тона и выражена через ту же лексему: «...все что ни было кажется еще старее», «все это слушал князь, рассеянный...» (190).

Париж и Генуя, современный и старый города, поминутно изменяющийся и неизменный — как самостоятельные локусы и как отражения состояния молодого князя — есть только ступени к открытию Рима как особого топоса и особого мира. Открыв для себя родной город заново, герой «находил все равно прекрасным», древность и средневековье, и особенно «ему нравилось это чудное их слияние в одно (курсив наш — Н. И-Ф.), эти признаки людной столицы и пустыни вместе» (192). И, наконец, после виньеточного Парижа состоялась встреча с великими мастерами, с живописными знаками их бессмертия на стенах, т. е. картины, «все еще непостижимые и недоступные для подражания» (193). Фрески, плафоны — «все это было похоже на скрытые золотые рудники», но и тихие улочки, с их старинным ароматом, тоже захватывали его воображение, потому что «все как-то согласовалось с важностью Рима» (194).

Новое содержание личности определено через два фактора: во-первых, он научился читать как мыслитель, а не как «итальянец-домосед, входящий и телом и душою в читаемые события и не видящий из-за обступивших его лиц и происшествий всей массы целого (курсив наш — Н. И-Ф.)» (197). Во-вторых, Италия, увиденная со стороны и оцененная в сравнении с другими странами, приобрела иное значение, и этот взгляд извне придал «многосторонность и всеобъемлющее свойство его глазу» (197). Итак, целостность и всеобщность — те качества, которые молодой князь вывозит из странствий и считает ценным приобретением, важным прежде всего потому, что именно это новое духовное качество дает возможность оценить нечто для него важное: все, что «исчезло и прошло вдруг, все застыло, как погаснувшая лава, и выброшено даже из памяти Европы, как старый, ненужный хлам» (198).

Размышления об утраченной славе и великом прошлом неизменно приводит князя к настоящему, тоже оцениваемому как бы со стороны. Итак, Италия разрушена, т. е. в прошлом, но итальянцы, в природе которых герой видел «что-то младенчески благородное», принадлежат будущему. Интеллектуальная зрелость приводит молодого князя к размышлениям о национальном менталитете, размышлениям, которые встают в параллель к пассажу о немецком характере в «Невском проспекте» и французском — в «Риме». Воссоздание национального типа занимает довольно большое пространство повести, выделим только ключевые фразы, построенные на идее всеобщности: «Эта невоздержность и порыв развернуться на все деньги, — замашка сильных народов, — все это имело для него значение. <...> Он сам хочет быть участником, его насилу удержишь в карнавале; все, что ни накоплено им в продолжение года, он готов промотать в эти полторы недели; все усадит он на один наряд; оденется паяцом, женщиной, поэтом, доктором, графом, врет чепуху и лекции и слушающему и неслушающему, — и веселость эта обнимает, как вихорь, всех — от сорокалетнего до ребятишки...» (200). И, наконец, прямая параллель к французским водевилям, проявившим национальный характер: «Наконец, самая нужда и бедность, неизбежный удел стоячего государства, не ведут его к мрачному злодейству: он весел и переносит все, и только в романах да повестях режет по улицам. Все это показывало ему стихии народа сильного, непочатого, для которого как будто бы готовилось какое-то поприще впереди» (201). Итак, немцы педантичны и пытаются подчинить разуму даже инстинкты; французы суетны, легкомысленны и поверхностны — итальянцы сохранили высокую нравственность. Вряд ли Гоголя интересовало сравнительное народоведение — «сверхзадача» писателя была в том, чтобы привести своего героя к пониманию «таинственного значения в слове «вечный Рим».

Вечность ощущается не только в великих развалинах, но и в тех, кто живет рядом с ними: по древним улицам древнего города художники, чьи «величественные осанистые бороды, снятые с портретов Леонардо да Винчи и Тициана, так непохожие на те уродливые узкие бородки, которые француз переделывает и стрижет себе по пяти раз в месяц» (195); на праздниках, «когда всплывает наверх все народонаселение Рима и вдруг показывается несметное множество дотоле неподозреваемых красавиц, — красавиц, которых образы мелькают только в барельефах да в древних антологических стихотворениях» (202). Любопытно, что в этом пассаже об итальянских красавицах, при попытке прояснить тайну их красоты, Гоголь вновь, как и в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», прибегает к сближению, почти к отождествлению, человека и вещи, но если в «Иване Федоровиче Шпоньке» — как завершении и распада мифологического тождества — образ тетушки=колокольни имел гротескный характер, то здесь нет ни иронии, ни фантазма, но как бы строгое соответствие образа страны и образа воплощающих ее женщин: «Тут женщины казались подобны зданьям в Италии: они или дворцы или лачужки, или красавицы или безобразные; середины нет между ними: хорошеньких нет» (202). На фоне этого парада красавиц — подтекстовая параллель к шествию дам по Невскому проспекту — и происходит появление Аннунциаты, которая была одушевление и олицетворение — в прямом смысле — прекрасного: «Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить! Тут не нужно было иметь какой-нибудь особенный вкус: тут все вкусы должны были сойтиться, все должны были повергнуться ниц: и верующий, и неверующий упали бы пред ней, как пред внезапным появленьем божества» (204-205). Гимн красоте завершается уже известным еще по «Вечерам...» переходом «все» во «все», т. е. все люди во все окружающее, включая и вещно-предметный мир. Здесь вещность преобразуется в собственно эстетическое чувство наслаждения: «... все, что ни было, казалось, превратилось в художника и смотрело пристально на одну ее» (205). Так Аннунициата, оставаясь живой женщиной, становится и произведением искусства, т. е. тем соединением живого, сегодняшнего и вечного, которое и характеризует вечный Рим.

В поисках прекрасной римлянки — как когда-то в поисках собственного я, он идет на окраину Рима, где «все живо, все кипит <...> все известно» (207). Дамы, совокупный образ которых возникает как образ «живого» Рима, «все, как первоклассные, честимые полными именами, так и второстепенные называвшиеся уменьшительными именами, все Тетты, Туты, Нанны, — большей частию ничем не занимались...» (208), безусловно, не были сопряжены с опасностью, которая исходила от петербургских дам. Это особенность живого общения акцентирована в повести: еще в своих хождениях по кафе и остериям князь слышал разговоры о статуях, недавно открытых, о картине нового художника, о народных гуляниях, короче, «частные разговоры, в которых раскрывался человек, вытесненные из Европы скучными общественными толками и политическими мнениями, изгнавшими сердечное выражение из лиц» (195). Римлянки было самим воплощением этой частной жизни, домашней, уютной, искренней и непосредственной, они вели жизнь частную как публичную, общую, в которой все соседи — как родные — принимали непосредственное и участие. Женщины жили единой жизнью, подобно тому единству, которое окрашивало «Вечера на хуторе близ Диканьки», но без мифологического подтекста, а в проекции великого культурного прошлого в некое будущее, достойное великого народа.

Финал повести таит неожиданный поворот сюжета, который выстраивается в логике странствий героя: путешествие в Европу — образование — Франция как идеал — разочарование в европейской культуре — обретение Рима — любовь к римлянке. Наконец, когда герой сюжетно подходит к встрече-обретению Аннунциаты, он забывает ее ради как будто иного «все». Князь видит панораму вечного города, которая подобно анфиладе: дворцы, террасы и галереи — Капитолий — «верхушки каменных дубов <...> и <...> куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами» (214), — горы и, наконец, «последний мелкий архитектурный орнамент, узорное убранство карниза — все вызначалось в непостижимой чистоте» (214). Князь делает для себя последнее открытие — вечную природу как таинство бытия, в которую — как часть единого целого — вошли и Рим, и женщина Рима: «Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбе своего народа, и все, что ни есть на свете» (214). Так, мы вновь имеем излюбленную писателем кольцевую композицию, с «рифмой» завязки и развязки: начинается отрывок с портрета красавицы, в которой «все... венец созданья», завершается — почти молитвенным состоянием перед лицом красоты всего мироздания.

Композиция «Рима», лексически построенная на фиксации целостности единого мира, подобна «Невскому проспекту», начинающемуся с лексемы «все» и ею же заканчивающемуся, но с расширением смысла: начало — Невский проспект есть все Петербурга, финал — все не то, чем кажется, т. е. все есть обман, и Невский проспект, и Петербург. В «Риме» смысл уточняется благодаря оппозиции двух культур — французской и итальянской. Современная европейская культура, представленная Францией, как бы стремительно развивающаяся, новая — неслучайно высокочастотной становится лексема «новости» — в значении прогрессивная, но это впечатление оказывается ложным, совсем в логике последней фразы «Невского проспекта» — «... все не в настоящем виде»: Париж для князя был «много не тем, чем был прежде»: «В движении вечного его кипенья и деятельности виделась теперь ему странная недеятельность, страшное царство слов вместо дел» (185). «Новому» Гоголь противопоставляет «вечное», локализованное в Риме, при этом вечными в контексте повести оказываются не только сохранившиеся памятники архитектуры, но и лица итальянцев, как бы сошедшие с полотен древних мастеров, и весь ландшафт, соединивший оба начала. Так, искомое единство, понимаемое мифологически в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», «демонически» в «Петербургских повестях» и разрушаемое сначала гротескным уподоблением вещи и человека («Вечера...»), потом сословно и личностно в «Невском проспекте», обретается Гоголем в «Риме», в осознании единства вечной культуры и вечной же красоты.

Примечания

1. См. подробнее об этом цикле нашу работу: «Все» и «всё» в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». // Гротеск в литературе. Материалы конференции к 75-летию профессора Юрия Владимировича Манна. Москва — Тверь, 2004. С. 37-41.

2. Гоголь Н. В. Сорочинская ярмарка. // Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 7-ми тт. Т. 1. М., 1976. С. 17. Далее страницы по данному изданию даны в скобках с казанием страниц.

3. Гоголь Н. В. Невский проспект. // Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 7-ми тт. Т. 3. М., 1977. С. 7. Далее цитаты по данному изданию даны в скобках с указанием страниц.

Яндекс.Метрика