«Конец — делу не венец» (особенности финальных сцен в драматургических произведениях Гоголя)

Структура драмы, господствовавшей в театральном репертуаре гоголевских времен, имела абсолютно загерметизированную форму. В финале обязательно вычерчивалась событийная определенность, наступала смысловая ясность, сюжет исчерпывался и замыкался, и, как сообщал еще Шекспир названием одной из своих комедий, конец венчал дело. Гоголь внешне этой схеме следовал: концовки его пьес тщательно выверены, они сценически выразительны, театрально эффектны, обеспечивают композиционную завершенность драматическому действию. Однако читательскому/зрительскому восприятию всегда было тесно в жестких рамках реального сценического времени гоголевских пьес. Писатель так организовал их финалы, что они заставляют даже отнюдь не самое наивное рецептивное сознание программировать дальнейшее движение ситуации. Вспомним хотя бы следующее наблюдение Ю. Манна: «В литературе о „Ревизоре“ часто ставится вопрос: что предпримет Городничий и другие в связи с появлением нового ревизора?» (2; 241). Правда, сам Ю. Манн не очень согласен с такой постановкой вопроса, считая художественный мир «Ревизора» замкнутым и графически напоминающим «более окружность, чем полосу, имеющую за пределами сцены начало и продолжение». «Финал «Ревизора» не таит в себе зерна новых коллизий, он как бы подводит черту «миражной жизни», — итожит размышления на эту тему ученый (2; 259-260). При этом «недоговоренность» он называет «характерным свойством художественной мысли Гоголя» (2; 236). Парадоксальное сочетание в пьесах Гоголя замкнутости и недоговоренности определяет специфику финальных сцен его драматических произведений, где статика грозит обернуться динамикой, а та, в свою очередь, готова к обратному переходу. Таким образом в концовках гоголевских пьес обнаруживается вектор, направленный на разрыв замкнутого круга, на выход из границ заданного пространства. В «Ревизоре» — это перспектива подлинной ревизии, в «Женитьбе» — сам факт бегства, в «Игроках» — агрессивное отчаяние обманутого Ихарева, в двух драматических сценах («Утро делового человека» и «Тяжба») — монологи «под занавес» персонажей, обнажающие их завистливую сущность и указывающие на перспективу соответствующих действий с их стороны.

В драматургии Гоголя условно можно выделить четыре типа событийного пространства: «казенный космос» (М. Вайскопф) (замысел «Владимира 3-й степени» и созданные на его основе драматические сценки, а также «Ревизор»); домашний («Женитьба»); игровой («Игроки»); интеллектуальный («Театральный разъезд после представления новой комедии» и «Развязка «Ревизора»). Обратимся к более детальному рассмотрению последних сцен гоголевских пьес, характерных для каждого типа. Под финалом будем подразумевать совокупность развязки как элемента сюжетной композиции пьесы и концовки, фиксирующей реакцию на развязку.

Первый драматургический замысел Гоголя назывался «Владимир 3-й степени». Судя по авторским намерениям, ненаписанная пьеса должна была основываться на «электричестве» карьерного честолюбия, приводящего крупного петербургского чиновника к помешательству такого рода, что он сам начинал воображать себя желаемым орденом. Родившиеся из этого замысла четыре драматических этюда («Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская» «Отрывок»), именуемыми Ю. Манном «маленькими комедиями», Гоголь включил в «Собрание сочинений» 1842, а одна из них — «Тяжба» была даже поставлена на сцене при жизни Гоголя, что свидетельствует о признании за ними определенной художественной целостности.

Если вынести за скобки «Лакейскую», где дается зарисовка из жизни слуг, то остальные три «маленькие комедии» завершаются совершенно одинаково: саморазоблачительными монологами персонажей. В «Утре делового человека» чиновник Александр Иванович, надевая шубу в лакейской, исходит злостью и завистью по отношению к своему более удачливому сослуживцу, у которого он только что был в гостях и который поделился мечтой об ордене, считая себя достойным такой награды. Расточавший любезности хозяину и его жене, Александр Иванович, выйдя из парадных комнат, исторгает из себя истинное отношение к Барсукову: «Вишь чего захотел! ордена! И ведь получит, мошенник! получит! Этакие люди всегда успевают. А я? а? ведь пятью годами старше его по службе и до сих пор не представлен. Какая противная физиономия! <...> Еще просит, чтобы я замолвил за него. Да, нашел кого просить, голубчик! Я таки тебе удружу порядочно, и ты таки ордена не получишь! не получишь! (Подтвердительно ударяет несколько раз кулаком по ладони и уходит)» (1; 349).

В «Тяжбе» сенатский обер-секретарь Пролетов задыхается от радости, получив возможность затеять разоблачительное дело против Павла Петровича Бурдюкова, о повышении в чине которого он узнал накануне из газеты: «Вот неожиданный клад! вот подарок! Просто бог на шапку послал. Странно сказать, а по душе чувствуешь такое какое-то эдакое неизъяснимое удовольствие, как будто или жена в первый раз сына родила, или министр поцеловал тебя при всех чиновниках в полном присутствии. Ей- богу! эдакое магнетическое какое-то! <...> А, наконец-то , насилу! и на нашу улицу пришло веселье! Постой же, теперь я сяду играть, да посмотрим, как ты будешь подплясывать. А уж коли из сенатских музыкантов наберу оркестр, так ты у меня так запляшешь, что всю жизнь не отдохнут у тебя бока» (1; 358).

В «Отрывке» титулярный советник Собачкин после просьбы светской дамы Марьи Александровны скомпрометировать бедную девушку, в которую влюблен ее сын, с хлестаковской беспечностью рассуждает о том, куда лучше употребить две тысячи, полученные от просительницы, затем с ноздревской беззастенчивостью начинает обдумывать, как лучше выполнить поручение. В конце концов решив использовать любовные письма, полученные им от многочисленных поклонниц, с вдохновением рассуждает: «Каково обделалось дельце само собою! А ведь говорят наружность вздор, ну не будь смазлив, не влюбились бы в тебя, а не влюбившись, не написали бы писем, а не имея писем, не знал бы как взяться за это дело. (Подходя к зеркалу.) Еще сегодня как-то опустился, о то ведь иной раз точно даже что- то значительное в лице...» (1; 385).

Открывшиеся в этих монологах сальерианские и нарцисстические страсти, снедающие их носителей, грозят разрушительными последствиями, что в контексте замысла «Владимира 3-й степени» должно было свести с ума одного из чиновников, который при этом по своим нравственным качествам ничем не мог отличаться от своих собратьев по службе.

В первом драматургическом опыте Гоголь предполагал создать «казенный космос» как опасное пространство, замыкающее в себе человека и поглощающее его разум. Однако в реализованном воплощении «казенного космоса», чем является комедия «Ревизор», помимо этой авторской интенции, выразившейся в онемении-окаменении персонажей в последней сцене, ощутима еще одна — накопление энергии для дальнейшего движения. Ее носителем становится внесценический персонаж развязки — чиновник из Петербурга. Не вступая на театральные подмостки, антропоморфно не материализуясь, он становится центром управления событий. Соединившись, эти два импульса авторских устремлений создали знаменитый финал «Ревизора».

Оригинальность его рождается из суммы традиционных приемов. «Немая сцена» (концовка пьесы) — это использование широко распространенных в театре «живых картин». Как отмечает в «Словаре театра» П. Пави, «эта техника встречается уже в средние века и в эпоху Возрождения, но мода на нее и „теоризация“ восходят главным образом к XVIII веку» (4; 139). Хорошо она была известна и Гоголю, поскольку писатель настойчиво напоминает о ней и в «Преуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»: «Вся эта сцена есть немая картина, а потому должна быть так же составлена , как составляются живые картины» (1; 145) и в «Отрывке из письма, присланного автором вскоре после первого представления „Ревизора“ к одному литератору»: «... совершиться все это должно в тех же условиях, какие требуют так называемые живые картины» (1; 129).

Развязка пьесы — сообщение жандарма о приезде настоящего ревизора — явно восходит к традиции развязок древнегреческих трагедий «бога из машины», когда только вторжение божественных сил могло разрешить безвыходную ситуацию, отнюдь не означая при этом торжества справедливости. Более поздний европейский театральный опыт в классицистском варианте (например, в «Тартюфе» Мольера) трансформировал эту традицию в выражение уверенности в мудрости правящих государством сил — божество часто обретало облик монарха. По этой же схеме строилась развязка в «Недоросле» Д. Фонвизина и в целом ряде других сатирических русских комедий. Идеологически Гоголь тяготел к такому полюсу понимания роли власти, но эстетически выражался более тонко и, может быть, менее оптимистично. Во-первых, «богу из машины» в гоголевской пьесе некого защищать — все персонажи неправедны. И в этом случае за ним остается только функция карающего божества (в данном контексте ремарка, венчающая развязку: «Произнесенные слова поражают, как громом, всех», заставляет вспомнить Зевса, главу олимпийского пантеона, имеющего характеристику «громовержец»). Во-вторых, сообщив устами жандарма о появлении «небожителя», Гоголь только констатировал его факт присутствия в городе N, не дав убедиться по характеру его намерений и распоряжений в честности и порядочности дальнейших действий высокого должностного лица. Непроявленность перспективы дальнейшего общения настоящего ревизора с жителями города N, наделение чиновника из Петербурга чертами инфернального персонажа в соединении с физическими подробностями описаний «немой сцены» рождают размытую оптику восприятия пьесы, вбирающего в себя как конкретную осязаемость, так и мистическую загадочность. Между этими полюсами располагаются трактовки «Ревизора», зачастую взаимоисключающие. Вспомним хотя бы мольбу М. Щепкина, с которой актер обратился к Гоголю, не согласившись с авторскими рассуждениями о комедии: «...До сих пор я изучал всех героев „Ревизора“ как живых людей... Оставьте мне их как они есть... Не делайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти... Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую» (цит. по: 3; 166).

Сам Гоголь оказался в плену собственного создания. Занявшись автокомментированием «Ревизора», он создал отдельную драматургическую структуру, где текст комедии — это завязка интеллектуальной пьесы, а метатекст (текст о тексте) — развитие действия («Отрывок из письма...», «Предуведомление...»), кульминация («Театральный разъезд») и финал («Развязка «Ревизора»). Тетралогия автокоммектариев представляет разные подходы к пониманию смысла «Ревизора», не случайно «Разъезд» и «Развязка» написаны в форме пьес, основу конфликта которых составляет борьба мнений по поводу комедии. Конечно, авторская позиция в споре четко определяется, но Гоголь вполне в духе платоновских диалогов дал высказаться и оппонирующим сторонам. Если не пытаться вмешиваться в это интеллектуальное действо, а попробовать увидеть в нем художественно запрограммированный результат, то можно установить точки разрыва замкнутости в «Ревизоре» и его «окружении»: «казенный космос» знаменитой комедии переходит в интеллектуально-эстетическое поле его комментариев, а те имеют явную вертикальную устремленность к небу, о чем сообщается финальным призывом «Развязки «Ревизора»: «Дружно докажем всему свету, что в русской земле все, что ни есть, от мала до велика, стремится служить тому же, кому все должно служить, что ни есть на всей земле, несется туда же (взглянувши наверх), кверху! К верховной вечной красоте!» (1; 212).

В «Женитьбе» и «Игроках» импульс разрыва формируется иначе. В «Женитьбе» действие разворачивается в домашнем пространстве (I — в комнате холостяка Подколесина, II — у Агафьи Тихоновны). Наметившаяся свадьба свела бы этих персонажей воедино, навсегда бы замкнула их в семейном кругу. Но пьеса заканчивается демонстрацией нежелания это круг создавать. «На всю жизнь, на весь век, как бы то ни было связать себя», — пугается Подколесин (1; 283) и ведет себя как человек, страдающей клаустрофобией. Прыгая в окно, он разрывает, а точнее, прорывает грозящее вот-вот сомкнуться пространство. Показательно, что монолог Подколесина перед прыжком построен на принципе антитезы. Сначала Иван Кузьмич видит все в радужном свете: «Вдруг вкусишь блаженство, какое точно бывает только разве в сказках, которое просто даже не выразишь...», но после недолгой паузы начинает лихорадочно осознавать обратное: «Однако ж, что ни говори, а как-то даже делается страшно, как хорошенько подумаешь об этом <...> Уж вот даже и теперь назад никак нельзя попятиться: через минуту и под венец: уйти даже нельзя — там уж и карета , и все стоит в готовности. А будто в самом деле нельзя уйти?» (1; 283).

Непосредственная сцена развязки пьесы заканчивается весьма эффектно: Подколесин «соскакивает на улицу» в буквальном смысле на глазах у изумленной публики. Мало того, Гоголь предоставляет ей возможность еще и голос персонажа услышать из того, другого пространства. Подколесин исчезает из пьесы со словами, адресованными извозчику «Давай! Пошел!» (1; 284). А концовка «совершенно невероятного события» опять возвращает нас в домашнее пространство. Здесь происходит тоже своего рода «немая сцена». После того, как Агафья Тихоновна узнала о бегстве жениха, она вскрикивает и ни одного слова больше не произносит. Мать, сваха, Кочкарев возмущаются, удивляются, негодуют, а невеста молчит. Ее реакция — немота. Прыгающий в окно мужчина и онемевшая, застывшая женщина — так фиксируется автором финальное состояние центральных персонажей пьесы, становящихся в этом контексте олицетворением генетической конфликтности женской и мужской природы.

В чисто мужской пьесе «Игроки» (здесь нет ни одного женского лица, разве что крапленая колода, любовно именуемая Аделаидой Ивановной) действие происходит в комнате городского трактира — пространстве временном, обеспечивающем пристанище лишь на определенный срок. Для персонажей пьесы оно становится сценическими подмостками, где у каждого своя роль, свой выход и общая сверхзадача — обогатиться за счет мошенничества. В финале двое маски снимают, из образа выходят Глов и Ихарев — те, кто оказался в проигрыше, кого обвели вокруг пальца. Остальные, уверенно справившись с режиссурой и блестяще сдав экзамен по актерскому мастерству, растворяются, исчезают. Причем покидают сцену в строгой последовательности один за другим: получив от Ихарева заветные ассигнации, сначала ретируется Кугель, затем Утешительный, последний, Швохнев, выводится из действия ремаркой «поспешно уходит». В последнем эпизоде трактирный слуга услужливо разъяснит, что у исчезнувших господ «с полчаса стояла тележка и готовые лошади», а самим обманутым предстоит выстроить и открыть для себя и для читателя/зрителя иерархию мошенничества:

Г л о в (всплеснув руками). Ну, мы надуты оба! <...> Думаешь, я Глов? Я такой же Глов, как ты китайский император.

И х а р е в (отчаянно). Да ты кто? черт ты? говори, кто ты?

Г л о в. Да кто я? <...> За три тысячи я взялся участвовать, провести и обмануть тебя... (1; 337-338).

Все это Глов проделал: он участвовал, провел и обманул, но только не получил обещанное вознаграждение. Однако еще больше пострадал Ихарев, сам игрок опытный и беспринципный. Наказанный «по заслугам», но не праведным судом, а профессионализмом более высокого класса, чем его собственный. Ихарев готов это признать: «Но только я просто готов сойти с ума — как это все было чертовски разыграно! как тонко! <...> И концы все спрятаны! И жаловаться даже не могу! <...> Хитри после этого! Употребляй тонкость ума! Изощряй, изыскивай средства!.. <...> Тут же под боком отыщется плут , который тебя переплутует, мошенник, который за один раз подорвет строение, над которым работал несколько лет. (С досадой махнув рукой.) Черт возьми! Такая уж надувательская земля! (1; 339).

Ихарев оказывается запертым, как в клетке, в «надувательском пространстве» гостиничной сцены, а оно в свою очередь вмонтировано в бесконечность «надувательской» земли. И вопрос, невольно возникающий у зрителей: какие еще спектакли срежиссируют игроки (как те, кто выиграл эту плутовскую дуэль, и тот, кого проигрыш ожесточил и многому научил) — приобретает открытый характер.

Авторское нежелание расставлять все точки над «i» просматривается во всех финальных сценах гоголевских пьес. Ситуационная исчерпанность «Игроков» порождает перспективу повторения событий (своего рода предвосхищение идеи «вечного возвращения» в рамках театрального моделирования), спонтанно принятое решение о бегстве из-под венца в «Женитьбе» напоминает о непредсказуемости поведенческих импульсов человека, нематериальность персонажного образа чиновника из Петербурга в «Ревизоре» создает вариативное поле для прочтения смысла пьесы через заглавие, интеллектуальная энергия «Театрального разъезда» и «Развязки «Ревизора» говорит о конфликтности восприятия художественного творчества как о законе его функционирования. Конец произведения по этой логике — не итог.

Литература

1. Гоголь Н. В. Собрание художественных произведений: В 5-ти тт. Т. 4. М., 1961.

2. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1978.

3. Моров А. Три века русской сцены. М.,1978.

4. Пави П. Словарь театра. М., 1991.