Два современных «Ревизора»

Ельницкая Л. М. (Москва), к.ф.н., доцент ВГИК / 2006

Пружиной действия в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» считается по давней традиции страх. Возможный приезд ревизора-инкогнито означает для чиновников провинциального города потерю привычной ориентации, необходимость вступить в пространство, где они неизбежно утрачивают «общественный статус». Страх в изначальной ситуации проявляется в форме бессознательных и депрессивных состояний личности, а ревизор-инкогнито предстает в образе неизвестности, столкновение с которой грозит опасностью. Гоголь реализует простой сюжетный ход: по какому-то необъявленному закону, по прихоти неизвестных сил человек (а гоголевские чиновники в совокупности представляют сборный портрет русского человека) принуждается перейти через границу, за которой его, может быть, ожидает катастрофа. Пьеса показывает состояние этого сборного человека, разом утратившего всякую почву под ногами. Однако то, что представлялось проверкой, карой или возмездием, персонифицировалось в случайно подвернувшемся вертопрахе. Масштаб испытанного чиновниками страха мог бы соответствовать по крайней мере Апокалипсису, а вышел в результате только позорный конфуз, неприличие. Гоголь надеялся, что прохождение через «ужасное» позволит его героям «прозреть» и узнать подлинный «страх Божий», который только и может вернуть упавшему человеку «образ человеческий». На границе возможности «очеловечиться» остановлено действие пьесы.

* * *

В спектакле Вл. Мирзоева «Х-лестаков», который держится на сцене московского театра им. Станиславского уже 10 лет (премьера состоялась 7/II 1996), представлено время, не имеющее конкретных исторических характеристик, — никакое. Имеется в виду та стадия нашей современности, когда в политической, социально-экономической и духовной жизни страны произошли радикальные изменения, связанные с утверждением «дикого» капитализма. Появились новые социальные силы (бизнесмены, банкиры, частные предприниматели...), возникли новые партии и политические деятели прежде невозможного типа, произошли резкие изменения в психологии интеллигенции. Десять лет назад эти процессы воспринимались крайне обостренно. Актер Максим Суханов, исполнитель роли Хлестакова, в свое время объяснял в интервью «Независимой газете», что спектакль Вл. Мирзоева сделан о современном человеке, пребывающем в страшной растерянности, как будто его захватила космическая катастрофа1.

«Языком» спектакля является гротеск. Скрытое, гнездящееся в глубинах бессознательного, то, в чем сам человек не отдает отчета, в спектакле объективируется, приобретает телесность и зримую наглядность. Максим Суханов в своей игре проявляет прежде всего разные стадии и разные формы страха, переживаемые чиновниками города N. Страх — это темные и уродливые состояния, порождаемые главным образом насилием над личностью. Страшное обычно тематизируется в особом литературном дискурсе, который имеет дело с раздвоением личности, с ее насильственным искажением, происходящем чаще всего в тюрьмах, лагерях и психиатрических больницах; страх связывается с ощущением исчерпанности человеческой жизни и т. д. Страх овладевает психикой, но исходит от тела, так или иначе предназначенного к исчезновению. Гротеск — это сращение внешнего и внутреннего, когда выводится наружу то, что принадлежит исключительно миру скрытой субъективности. Пространство спектакля, лишенное бытовой обстановки, обозначено глухой стеной и грубыми черно-синими сукнами; из предметов быта представлена огромная железная кровать, которая в разных положениях дает образ решетки. В этом пространстве, получая осязательную наглядность, и выявляется внутреннее бессознательное человека. Центром спектакля является Хлестаков или, в словаре Мирзоева, — мистер Х, величина в буквальном смысле неизвестная. Режиссер и актер театрализуют метафору «инкогнито» (тайна, неизвестность). Суханов создает образ своего персонажа прежде всего через телесный план. В резком противоречии с пьесой, в которой Хлестаков маленький и щупленький фитюлька, Суханов поражает огромным телом (так представляется из зрительного зала), выраженной мускулатурой, бритым черепом то ли призывника, то ли уголовника, то ли нового хозяина жизни. На нем — странная хламида — смесь восточного и арестантского халата; в других сценах — нечто от цивильного платья, вроде фрака с приклеенными рукавами. Любой костюм на Суханове-Хлестакове трещит, рвется, обнажая разные части тела, которого слишком много. Суханов играет, непредсказуемо-резко меняясь, то младенца, то юродивого или мистического азиата; сектанта, который заходится в исступленном кружении; уголовника-пахана с характерной походкой, кокетливыми жестами и специфическими звуковыми модуляциями; пациента психиатрической клиники, поражающего дикими гримасами, неожиданными выходками, пронзительными перепадами голоса и т. д. На сцене в течение нескольких часов, пока длится спектакль, зритель наблюдает корчи и судороги большого тела. Телесное представлено как единственная собственность человека. Все другое человеку не принадлежит, но и собственное тело ему также неизвестно. Из этого тела что-то рвется наружу; оно мучается на глазах у всех, его проявления непредсказуемы — либо отвратительны, либо вызывают мучительную жалость.

Суханов играет, отражая состояния своих партнеров, выпадение из мира социально-организованных отношений в мир телесной свободы и непредсказуемости. Нужно ли говорить, что в палитре такой игры на первом месте сексуально-эротическая составная?! Желания у всех распалены до последнего предела; люди на глазах превращаются в животных. В игре Суханова, который втягивает других в отношения с собой бешеной энергией, преобладает не комическое, а ужасное, пугающе-отталкивающее. Актер в одном из интервью (записано Татьяной Рассказовой) говорил о мистической природе Хлестакова (видимо, о бесконечности возможных трансформаций бессознательного); а с другой стороны — об одиночестве маленького человека в его герое2. Думается, что гоголевская тема потерявшегося, затертого жизнью ничтожного чиновника в спектакле явно отсутствует. Суханов же передает муки невоплотимости бессознательного , невозможности реализации собственной стихийности в твердом облике и окончательно найденной форме.

Бесконечные метаморфозы, в которых пробует найти себя персонаж Суханова, глубоко связаны с пространственным образом спектакля, в «языке» которого важна метафора зеркальных отражений. Мотив зеркала организует всю тему двоения реальности, вводит игру смыслов видимого и кажущегося, открывает «вход» в потустороннее, стоит на границе живого и мертвого миров... Хлестаков по определению — двойник всех и каждого в отдельности. Принцип зеркала организует пространство сцены как бред и кажимость, а также уподобляет его кривому изображению. Чем больше кривизна (такова столичная жизнь в импульсивно-воспаленных речах Хлестакова: «двадцать пять тысяч курьеров», «в один вечер все написал», «с Пушкиным на дружеской ноге»...), тем достоверней и неотразимей. Являясь посредником между этим и тем светом, зеркало позволяет проникать в эту реальность духам потустороннего мира, оно позволяет выстроить «наоборотное» устройство жизни. Так, в первой сцене спектакля, видимо, используется принцип зеркального чтения письма, полученного Городничим. Словесная абракадабра представляется шифрованным языком перевернутого мира, в котором непостижим смысл человека, Божьего творения. В другой сцене при известии о приезде ревизора городничиха с дочерью бросаются к огромному зеркалу, в котором хотят заранее увидеть лицо приехавшего. Сцена ассоциируется с традиционным гаданием о женихе, с попыткой заглянуть за грань видимого и осязаемого. Однако вместо таинственных знаков Судьбы зеркало отражает ненавистный лик здешнего, хорошо известного — лицо то ли Добчинского, то ли Бобчинского... В финале спектакля у каждого персонажа в руках возникает осколок зеркала — может быть, образ утраченного зрения и понимания вещей: каждый обречен незначительный фрагмент созерцаемого мира принимать за целостную картину бытия.

В свое время критика писала о творческой манере Мирзоева, что целостностью итога и замысла он не дорожит. «Владимир Мирзоев — цитирую А. Соколянского — режиссер-эксцентрик, придумывающий не структуру, а репризы. Возникает связная тема — хорошо, не возникает — не жалко...»3 Однако то, что критику представлялось особенностью дарования режиссера, возможно, по случайности явилось общей концепцией спектакля: для мира хаоса и бессмыслицы, изображенного на сцене, невозможно ни спасение, ни преображение. Немая сцена в «Х-лестакове» отсутствует; все персонажи пребывают в глубокой темноте своих инстинктов, в жажде обольщений и обманов, воспаленной похоти и, видимо, не заслуживают просветления. Художественный «метод» спектакля можно назвать физиологическим натурализмом, когда сама природа человека представляется ловушкой, из которой он не способен вырваться.

* * *

Спектакль «Ревизор» поставлен Валерием Фокиным на сцене Санкт-Петербургского Александринского театра (премьера состоялась 5/Х-2002г.). Если Вл. Мирзоев работал над пьесой в преддверии начинавшихся социальных перемен, то Вал. Фокин — в годы, когда часть общества уже воспользовалась ими, более того — ощутила «бесконечность» открывшихся возможностей. После долгих воздержаний и тотальных запретов многие испытали неукротимую жажду жить без ограничений, в полный размах, исключительно «в свое брюхо». Можно сказать, что Фокин испытывает современное общество Хлестаковым, другими словами — абсолютной пустотой, способной принимать разные обличия и заполнять любое пространство.

Вал. Фокин делал спектакль «в тисках двойного мифа», по выражению одного из критиков. Именно на сцене Александринского театра была впервые поставлена в 1836 году гоголевская комедия. С другой стороны, в Александринке около десятка лет работал крупнейший реформатор театра Вс. Мейерхольд, поставивший здесь девятнадцать спектаклей. Правда, среди них не было пьесы Гоголя; однако знаменитый московский «Ревизор» 1926 года связан с его именем. Вал. Фокин, возглавляющий в Москве Центр им. Вс. Мейерхольда, должен был, с одной стороны, отдать дань длительной сценической традиции «Ревизора» на сцене Александринки; с другой — учесть опыт Мастера в интерпретации знаменитой пьесы.

В спектакле В. Фокина используется изображение одной из комнат в доме Городничего, сделанное в 1836г. по рисунку г. Автора (т. е. самого Гоголя). На фоне этого рисунка, увеличенного и перенесенного на ткань, происходит начало действия: чиновники, вялые, полу-спящие (видимо, их вызвали слишком рано) сидят у стены одной из комнат и ждут появления Городничего; в этом интерьере читается письмо Чмыхова. Затем рисунок будет еще раз использован в сцене «Шествие чиновников». После показа «ревизору» городских учреждений чиновники с подобострастием движутся вслед Хлестакову в дом Городничего. Если в спектакле Мейерхольда выстраивалась чиновничья «гусеница», точно повторявшая все движения столичного гостя, то Фокин с помощью рисунка на полотне создает другой образ. Стена нарисована на ткани, и в ней реален только дверной проем. Чиновники движутся за стеной и должны входить в дом, куда уже вошел Хлестаков. Ткань «с картиной» поднята над сценой так, что видны только ноги; туловища и лица просвечивают через ткань, искажаются ее складками и меняющимся освещением. Возникает эффект нарушенных пропорций: к реальным ногам приставлены уменьшенные туловища и головы. Вместе с тем в отдельные моменты создается впечатление, что движутся и самостоятельно существуют только ноги, отделившиеся от своих владельцев (как в повести «Нос» отдельно от лица маиора Ковалева существовал его нос). Можно сказать, что рисунок, сделанный когда-то «по желанию г. Автора», вводит в современный спектакль характерную для Гоголя тему распадения целого человека на составные элементы и омертвения этих отделившихся частей.

Что касается традиции Мейерхольда, то она была востребована в другом аспекте. Прежде всего необходимо заметить, что Вал. Фокин работал по тому экземпляру пьесы, который предназначался для ГОСТИМ’а и был составлен Вс. Мейерхольдом и его помощником М. Кореневым из шести сохранившихся вариантов комедии с добавлением текстов других произведений Гоголя4. Мейерхольд видел главную задачу в том, чтобы раздвинуть пространство гоголевской пьесы до масштаба целой системы; он стремился насытить мир спектакля подробностями и реалиями русской жизни, придать ей эпический размах, сделать вещный мир особенно внушительным и осязаемым. Мейерхольд хотел в известной степени изменить жанровую природу пьесы и «держал курс на трагедию» (т. е. остро ощущал неизменность пороков русской жизни, несмотря на едва ли не вековое отстояние от гоголевского времени). Может быть, этим намерением режиссера и объясняется мистическая окраска роли Хлестакова в его спектакле, где искушающее влияние на жизнь мнимого ревизора, окруженного двойниками, кажется необъяснимым, но и неизбежным.

Пользуясь рабочим экземпляром Мейерхольда, Фокин не стремился к реконструкции знаменитого спектакля. Напротив, он последовательно убирал все, не имевшее прямого отношения к действию (действенный центр происходящего видел в Хлестакове): убирал повторы, составлявшие в спектакле Мейерхольда поэтические лейтмотивы; исключал заново введенные лица, которые должны были создать плотность жизненного фона; выбрасывал все пространные рассказы, которые дополняли индивидуальность персонажа, не влияя на происходящее. Как и до какой степени вычищался и оголялся сценарий Мейерхольда-Коренева, показано в комментариях искусствоведа А. А. Чепурова к режиссерскому экземпляру Вал. Фокина5.

Уже отмечалось, что основу действия Фокин видел в поведении Хлестакова, который впервые появлялся в эпизоде «После Пензы (трактир)». Хлестаков и Осип, представленные в спектакле как два партнера, только для отвода глаз находятся в отношениях барина и слуги. На самом деле оба — картежники и шулера, не брезгующие и тем, что плохо лежит. В дороге (последний раз в Пензе) проигрались в пух и теперь сидят в незнакомом городе, без всякой надежды выбраться из него. Эпизод в трактире происходит на фоне легкой конструкции: спускающейся с другого этажа лестницы, под которой находится печка-лежанка, выполняющая функцию кровати Хлестакова. Лестница и печка в спектакле Фокина повторяют конструкцию Мейерхольда, однако поведение и психология Хлестакова в режиссуре Фокина другие. В его Хлестакове нет никакой тайны. Он по сути своей «фокусник» — такова метафора обманов, оборотничества, ловкости рук, характерных для персонажа. Эти качества Хлестакова режиссер «показывает» прежде всего в построении трактирной сцены. Лестница, по которой артистически спускается Хлестаков, не примыкает к какой-либо стене, не сообщается с другим помещением. Дверь с обратной стороны висит «над бездной» и, чтобы оказаться на верхней площадке, актеру Алексею Девотченко, исполнителю роли Хлестакова, необходимо выполнить сложный акробатический трюк. Облик Хлестакова создают небольшой рост, ловкость движений; тело собрано в комок и готово к броску в ожидании возможной опасности. Отношения Хлестакова с Осипом перевернуты: так называемый слуга (исполнитель роли — Юрий Цурило) — огромного роста, широкоплечий и монументальный. Хлестаков ему едва ли не до плеча; подвижность «барина» контрастирует с неподвижностью «слуги». «Недоросток» Хлестаков — своеобразное комическое удвоение Осипа. В целом они составляют пару, промышляющую всем, что плохо лежит, что оставлено без присмотра. Романс, исполняемый дуэтом, — воровской: в нем выделены в качестве лейтмотивных слов — «убью-зарежу», «чужая квартира», «финские ножи»... Для героев привычны взлеты и провалы: то неожиданная удача — то падение на дно...

Нравы парочки проявляются в первой же мизансцене с трактирным слугой. Когда тот объявляет об отказе хозяина давать обед в долг, Осип так мощно прижимает его к перилам, что слуга в ту же секунду приносит поднос с тарелками. Парочка съедает первое и второе блюда. Разыгрывается пантомима: хрустят невидимые кости, слышится чавканье, в такт жевательным движениям работают руки... Это настоящий театр телесности, крупным планом демонстрирующий тему «голод». Кроме испытываемого голода за душой у «барина и слуги» нет ничего. Когда желудок насытится, возникнут другие потребности, но тоже из ряда простейшей физиологии: что-нибудь вроде отрыжки, сексуально-эротических желаний... Вот под лестницей появляется Городничий в сопровождении Бобчинского; он будет поражен и глубоко травмирован в тот момент, когда оба — барин и слуга — сдернут одновременно головные уборы (Хлестаков — цилиндр, Осип — нечто, напоминающее папаху) и перед Городничим возникнут два голых черепа. Тот, кого еще минуту назад Городничий принимал за Лицо, вдруг раздвоился, приняв разные облики. Такой «фокус» доказывает Городничему, что перед ним точно ревизор, т. к. подобные «чудесные» превращения простым смертным не даются. Наглость, агрессивный напор, импульсивность поведения, двигателем которого являются простейшие удовлетворенные желания, — вот что действует на Городничего, а затем и на чиновников как неопровержимое доказательство «прав» приезжего и его «высокого положения».

Не имея возможности последовательно представить спектакль Фокина в его развитии, скажу только о линии Хлестакова. Главная черта в характере персонажа — непредсказуемость. В отличие от прочих ревизоров, с которыми Городничий немало имел дело, этот опрокидывает все возможные предположения и ожидания. Между четвертым этажом и черной лестницей, где на самом деле живет Хлестаков, и «первым домом в Петербурге», где он пребывает в фантазиях, лежит непреодолимая пропасть. Ее Хлестаков перескакивает одним прыжком. Он игнорирует реальность с детской непосредственностью. Физиологические инстинкты: голод, сексуальные влечения..., потребность в их мгновенной реализации, — такова «содержательность» натуры Хлестакова. Для выражения себя Хлестаков не нуждается в объяснениях и рассуждениях; слова выскакивают из его уст непроизвольно, сами собой, без усилий. Сфера наиболее точных проявлений натуры Хлестакова — жест, пластика, своеобразная клоунада: скачки, прыжки, кувырки; мощная энергия требует выхода в движении. После приема в городе (показа городских учреждений) Хлестакова так напоили (и продолжали это делать в доме Городничего), что «высказать» себя он может только акробатически-цирковым образом, в замечательной эквилибристике ног. В трактирной сцене, когда Городничий «случайно» роняет на пол пачку денег, Хлестаков поднимает ее оригинальным способом: она приклеивается к подошве его башмака. В доме Городничего на глазах у потерявшихся чиновников Хлестаков демонстрирует свое «мастерство»: срывает бриллианты из ушей городничихи и ее дочки, извлекает бумажники и часы из карманов чиновников — и все передает Осипу. В этой паре Хлестаков — «интеллектуальный центр», а также виртуоз-исполнитель; Осип же — хранитель «заработанного» и физическая опора «творческого коллектива». В спектакле нет отдельной сцены взяток, а также самостоятельно выделенной сцены вранья. Поскольку все физиологические проявления Хлестакова совершаются в бешеном ритме, не остается времени для разыгрывания традиционных мизансцен; окружающие не успевают осознать происходящее на их глазах. К примеру, сцены с городничихой и дочкой: обе для Хлестакова неразличимы, с той и другой он обходится одинаково непристойно. В момент обмена любезностями с Анной Андреевной ввинчивается за ее спиной на стул так, что она оказывается у него на коленях; заглядывает под юбки, подбрасывает ее ноги... Когда Хлестаков просит руки Марьи Антоновны, та застывает в неестественном положении, выгибаясь «мостиком»; юбки при этом вздернуты, ноги обнажены; голова Хлестакова покоится на ее животе, едва ли не между ног. В беседах с актерами Вал. Фокин не раз говорил о том, что «всеобъемлющий цинизм — это примета нашего времени»6; дух времени особенно ярко выразился в так называемых любовных сценах.

В замысле Вал. Фокина персонажи пьесы «проходят путь от цинизма к безумным маскам, а потом к человеческой незащищенности»7. Особое место в системе персонажей принадлежит Городничему. Он представляет современного человека, на которого обрушились видения возможного богатства и власти («генеральства»). Он и все его семейство ослеплены картинами «столичной жизни». Вторая часть спектакля идет в декорациях «петербургской роскоши». В тот момент, когда Хлестаков произносит знаменитую фразу: «У меня дом — первый в Петербурге», сверху опускаются на сцену белые колонны и зеркальные стены. Таков визуальный образ новых возможностей жизни, к которым «примеривается» семейство Городничего. Пик торжества — бал в доме Городничего, среди колонн, зеркал и горящих люстр, в пространстве, своеобразно совмещающем настоящее и будущее. Появляются чиновники с женами; их головы обтянуты «чулками», т. е. символизируют тотальную моду на лысых и бритых, повальную преданность исчезнувшему Хлестакову. Все кружатся в танцевальном вихре, все по очереди и хором поздравляют Городничего, его жену и дочку. Но Антон Антонович уже отделен от бывших сослуживцев; мыслями, чувствами и всем физическим составом он — в Петербурге, среди генералов. И дальше следует оглушительный финал — страшный позор, полный крах всей жизни. Когда прочтено письмо Хлестакова «другу Тряпичкину», вдруг поднимаются и исчезают в вышине колосников колонны. Городничий, жена и дочка тщетно пытаются руками удержать их. Чиновники разом срывают с голов «чулки» и группируются в единое тело. Их голоса, только что звучавшие почтительно-подобострастно, перерастают в общий смех. Знаменитые слова Городничего: «Над кем смеетесь, над собою смеетесь!» обращены не к зрительному залу (как в замысле Гоголя), а исключительно к группе чиновников. Действительно, то, что случилось с Городничим, могло бы произойти с каждым из них. Никто не защищен от мечты о «прекрасной жизни» и обольщается ею с тем большей страстью, чем менее ее заслужил. Современный человек в интерпретации Фокина утратил всякое представление об общественно-полезной деятельности, о долге перед собой и другими. «Простота» и животность Хлестакова неотразимы, потому что проявляют скрытое нутро каждого. Жанр спектакля — танцевально-музыкальное шоу о современности, с хорами. На сцене показана миражность жизни, в которой блеск, красота, богатство, свобода достигаются без всяких усилий и так же бесследно исчезают. Можно сказать, что спектакль Вал. Фокина, глубоко связанный с театральной практикой Мейерхольда, одновременно является своеобразной деконструкцией его «текста»: Хлестаков, утративший обаяние и загадочность, по-прежнему совращает человека, на сей раз — наглостью и уверенностью проходимца.

Примечания

1. См.: Независимая газета, 28.02.1996.

2. См.: Сегодня, 23.02.1996.

3. Коммерсант Daily, 10.02.1996.

4. Режиссерский экземпляр текста «Ревизора», созданный Вал. Фокиным, опубликован в следующем изд.: Александринский «Ревизор» Валерия Фокина: Рождение спектакля. СПб., 2005. С.55-321.

5. Там же. С. 55-321.

6. Там же. С. 333.

7. Там же. С. 345.

Яндекс.Метрика