«Очевидное» и «невероятное» в художественном мире Н. В. Гоголя и В. А. Пьецуха

Еремин М. А. (Самара), к.ф.н., старший преподаватель Самарского государственного педагогического университета / 2006

Присутствие элементов гоголевской поэтики во внутреннем мире отечественной прозы и драматургии ХIХ — ХХ веков вряд ли у кого из специалистов вызывает недоумение. Влияние Гоголя на других писателей подвергается тщательному анализу с точки зрения трансформации мотивной структуры, проблем сюжета и стиля, особенностей авторского мировоззрения. Интенсивность такого влияния оказывается порой настолько велика, что наводит на мысль об особом, «гоголевском» тексте русской или — шире — мировой литературы. Во всяком случае, «смыслопорождающая», по определению Ю. М. Лотмана1, функция поэтического мира писателя является одной из наиболее очевидных проблем современного гоголеведения.

«Это у Гоголя была такая эстетическая манера: стоит вскочить прыщику на подбородке, как сейчас просится на бумагу сочинение о бренности бытия»2. Автор данного художественного наблюдения — Вячеслав Пьецух, в чьей прозе (главным образом, имеется в виду сборник «Заколдованная страна») парадоксальное сочетание вещного и вечного, очевидного и невероятного, «прыщика на носу» и «сочинения о бренности бытия» тоже приобретает онтологический характер.

Вообще тема «Гоголь и Пьецух» наукой до сих пор не отрефлексирована. Хотя, с другой стороны, «гоголевское» начало в творчестве Пьецуха чрезвычайно сильно и навряд ли может быть подвергнуто сомнению. Перекличка двух авторов наблюдается на уровне тематики, сюжетики, жанровых особенностей произведений. Кроме того, Пьецух — постмодернист, чьи тексты, словами Р. Барта, образуются из «анонимных, неуловимых, и вместе с тем уже читанных цитат — цитат без кавычек»3. «Гоголевское» в сборнике «Заколдованная страна» чаще всего проблематично, уходит в интертекст, выстраивая особую систему аллюзий и реминисценций. С точки зрения воспринимающего сознания, происходит своего рода «приобщение»4 к «гоголевскому» тексту, неизбежно связанное с мифоритуальной «концептуализацией мира»5.

Так, одной из точек соприкосновения Гоголя и Пьецуха выступает миф о русском пространстве, в основе которого, по мнению Ж. Нива, лежат гоголевские «Мертвые души»6. Нетрудно заметить, что пространственные представления автора поэмы, хотя и приобретают очевидные черты вещественной реальности, все же отличаются недостоверностью, «предположительностью, недосказанностью, сомнительностью описываемых фактов и событий»7. Вот Селифан, слуга Чичикова, получив срочное распоряжение барина «быть готовым на заре», «долго почесывал у себя рукою в затылке». «Что означало это почесывание? И что вообще оно значит? Досада на то, что вот не удалась задуманная назавтра сходка с своим братом в неприглядном тулупе, опоясанном кушаком, где-нибудь во царевом кабаке <...>? Или просто жаль оставлять отогретое место на людской кухне под тулупом, близ печи <...>? Бог весть, не угадаешь. Многое разное значит у русского народа почесывание в затылке» (Гоголь; V, 253)8. Здесь жест, обнажающий пространственную связь явлений, одновременно указывает на неустойчивый, странный, случайный характер этой связи.

Пространственная модель Пьецуха более конкретна, в ней меньше места для авторского присутствия. Несмотря на это, невероятная событийность берет верх над исторической достоверностью. В повести «Александр Креститель» сочетание фактического и предположительного (недостоверного) является движителем детективной фабулы. Отправная точка повествования — «ужасное» преступление, совершенное в ночь с 14 на 15 октября 1920 года, «как раз накануне смятения на Тамбовщине, в старинном городе Спас-Василькове, что на Цне». (Пьецух; 178)9. На Базарной площади города заживо сожгли некоего Александра Саратова. Четкая локализация происшествия, завязывающего сюжет повести, изоморфна гоголевскому условно-обобщенному топосу губернского города NN («Мертвые души»), городка Б. («Коляска») или вполне определенным топосам Диканьки, Миргорода, Петербурга. В Спас-Василькове происходит «непонятное какое-то дело» с точки зрения логической мотивированности: «С одной стороны, имела место зверская расправа с представителем уездного пролетариата, но, с другой стороны, материалы дела показывали, что убиенный вел среди горожан чуть ли не анархистскую пропаганду, то есть он вроде бы был человек с душком». (Пьецух; 178). Проблематичный характер произошедшего включает спас-васильковское дело в один ряд с «совершенно невероятным событием в двух действиях в доме Агафьи Тихоновны Купердягиной («Женитьба»), и «необыкновенно странным происшествием» с носом майора Ковалева («Нос»). Невероятная или маловероятная событийная основа в каждом из этих случаев усиливается элементами скрытой, нефантастической фантастики, фантастики, ушедшей в стиль10. Ср.: «Как это устроилось почти со всеми нашими уездными городами, во внешности Спас-Василькова было что-то уныло-симпатичное, жалкое, заброшенное, то есть провинциальное по-русски, глубоко и как бы бесповоротно. Впрочем, на Базарной площади стояла приятная церковь семнадцатого столетия, сдобная, как кулич. <...> Но на периферии этой цивилизации, конечно, водились и огороды, и ни по какой дороге не проезжие переулки, и избушки на курьих ножках, и прочие буколические приметы, на которые тороваты наши малые города». (Пьецух; 183).

Конечно, степень и характер неправдоподобия зависят от внешней целостности художественного универсума, в котором совершается то или иное событие. При этом структурно-семантическое сходство изображаемого пространства у Гоголя и Пьецуха оказывается одним из главных факторов их типологической соотнесенности.

Важнейшим компонентом гоголевской модели мира, ее пространственной парадигмой является мотив заколдованного места11. Это точка пересечения вещественного и недостоверного, реально-бытового и призрачно-фантастического. Волшебные свойства заколдованного места, как правило, провоцируют метаморфозы пространственных связей. Дед в повести Гоголя «Заколдованное место», отправившись за кладом, «минул и плетень, и низенький дубовый лес. Промеж деревьев вьется дорожка и выходит в поле. Кажись, та самая. Вышел на поле — место точь-в-точь вчерашнее: вон и голубятня торчит, но гумна невидно. <...> Поворотил назад, стал идти другою дорогою — гумно видно, а голубятни нет». (Гоголь; I, 239). В пределах заколдованного места нарушаются привычный жизненный уклад, поведение человека становится странным, необъяснимым, пропадает внутренняя логика поступков. Словом, «на заколдованном месте никогда не было ничего доброго». (Гоголь; I, 244).

В творчестве Гоголя это место эволюционирует от определенного локуса (лес, дорога, река в «Вечерах на хуторе близ Диканьки») к целому Руси. В «Мертвых душах» оно разрастается до фантасмагорического образа «необъятного простора», грозного «могучего пространства», обладающего «страшной силой» и имеющей «неестественную власть» над человеком. (Гоголь; V, 259).

В произведениях Пьецуха возникает мотив «заколдованной страны», генетически восходящий к гоголевскому «заколдованному месту». В заглавной повести одноименного сборника концептуализируется, между прочим, движение к духовному воскресению русского человека, в котором еще автор «Мертвых душ» видел особый смысл12. Пространственным воплощением такого движения у Пьецуха служит история, вернее сказать, пространство исторического события является структурообразующим для внутреннего мира повести. Фабула «Заколдованной страны» весьма незатейлива и проста, в чем также можно усмотреть влияние гоголевской поэтики13. Три человека — две женщины и мужчина — сидят в бедной ленинградской «квартирке» и рассуждают на темы истории, политики, быта и нравов русского человека. По ходу развертывания сюжета к ним присоединяются некто Оценщик и Тараканий Бог, активно включающиеся в разговор.

Повесть построена на динамическом взаимодействии, по меньшей мере, двух пространственно-временных пластов: объективно-исторического и реально-бытового. Интроспекция истории в быт, прошлого в настоящее сопровождается всевозможными странностями, неправдоподобными пространственными сдвигами. Так жизнь в ленинградской квартире имеет циклический характер. В ней — «вечные», «бесконечные» русские тараканы (Пьецух; 8), бывший Олин муж, который «каждый понедельник приходит ее убивать, потому что он по понедельникам выходной» (Пьецух; 8). И так изо дня в день, из века в век: «<...> серое, рваное, какое-то поношенное небо, вдали торчала фабричная труба цвета свернувшейся крови, стая голубей висела над кособокими, грязными ленинградскими крышами, похожая на пестрый воздушный шар. Я подумал, что и пятьдесят лет тому назад все это можно было увидеть из окошка, и сто лет тому назад, и даже сто пятьдесят, за вычетом разве что фабричной трубы ...». (Пьецух; 21). Ленинградский пейзаж у Пьецуха является инвариантным по отношению к гоголевскому «фантастическому» Петербургу с «серым небом», «пустынными улицами», домами, «стоящими крышами вниз» и т. д. «Повисшая» в воздухе «стая голубей» — отличительная черта циклического хронотопа, символизирующая отвердевшее движение.

Неожиданно мерный ход бытового времени нарушает линейное историческое. Рассказчик последовательно выстраивает событийный ряд всеобщей истории, который, в конце концов, все равно сбивается в реально-бытовую плоскость. Смена пространственно-временных декораций в повести происходит 12 раз, следствием чего является проблематичный, недостоверный характер происходящего. «Единый ритм» циклического и линейного времени, ощущаемый персонажами, свидетельствует о нарушении гармонического состояния мира. «Главное, — заявляет героиня повести, — что живем мы в едином ритме с родной страной: страна доходит, и в квартире у нас бардак» (Пьецух; 6).

По мнению одного из исследователей, в творчестве Гоголя воплощена «идея истории как прогрессивного развития»14. Дробление же цельного исторического пространства напротив ведет к утрате высшего человеческого идеала. Разрушенная история — это угасшая жизнь, закосневшая форма. В распавшемся мире человек теряет свою духовную природу, превращается в вещь, что равноценно его физической гибели. Сохранившаяся вещная оболочка выполняет функции «симулякра», «материальной имитации»15 человеческого бытия. Автономизация вещей, — шинели, живущей самостоятельной жизнью («Шинель»), носа, действующего от имени человека («Нос») — знаменует окончательный этап распадения телесности.

Тема нравственного падения, связанная с бессмысленностью механических движений, находит своеобразное продолжение в творчестве Пьецуха. Дамский мастер Александр Иванович Пыжиков (Пьецух, «Бог в городе») украл ножницы, «причем бывшие в употреблении и самого обыкновенного образца. Зачем они ему понадобились, он и сам толком не мог сказать, поскольку дома у него этот инструмент имелся в нескольких экземплярах». (Пьецух; 100).

Мотивная структура гоголевской повести «Нос» и произведения Пьецуха во многом совпадает. Профессия Пыжикова («дамский мастер») напоминает о цирюльнике Иване Яковлевиче, обнаружившем в хлебе нос. Попутно отметим, что в интертекстуальном пространстве повести Пьецуха возникает любопытная аллюзия к гоголевскому сюжету: проснувшись, главный герой «поднял с пола книгу «Фрегат Паллада» и раскрыл ее наугад. Дочитал он только до фразы: «Без хлеба как-то странно было на желудке; сыт не сыт, а есть больше нельзя». (Пьецух; 106). Постмодернистская игра с уже известными сюжетными линиями намечает вероятную перспективу дальнейшего развития событий. Гоголевская «носология» в данном случае пополняется носом с «шишечкой» на чужом, «исхудалом, злом» лице, которое Пыжиков увидел в зеркале. (Пьецух; 107). Немотивированность перемены внешнего облика, с одной стороны, усиливает неправдоподобие происходящего, с другой — намекает на ситуативный параллелизм с текстом Гоголя. (Ср.: майор Ковалев, приказавший подать зеркало, «хотел взглянуть на прыщик, который вчерашнего вечера вскочил у него на носу; но, к величайшему изумлению, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!»).

Распадению телесности, сопровождающуюся подобными оскорблениями личностного начала в человеке, Гоголь, одержимый поисками пути к «светлому воскресению», противопоставлял историческую всеохватность и универсализм высшего порядка. В связи с этим абсолютно справедливой кажется формула гоголевского кругозора — Gвсе что ни есть»16. В преподавании всеобщей истории, по мысли Гоголя, позитивный смысл заключен не в «собрании частных историй всех народов и государств без общей связи, без общего плана, без общей цели» или «куче происшествий без порядка». Предмет истории в ином: «Она должна обнять вдруг и в полной картине все человечество...». (Гоголь; VI, 42).

По этому образцу создается историческое пространство у Пьецуха. Его история, берущая начало «от Адама», воплощает эстетический идеал «всего что ни есть». Эпоха Средних веков, бывшая предметом гоголевских размышлений (ср.: статья «О движении народов в конце V века»), привлекает внимание автора повести «Заколдованная страна». «<...> люди тогда бесконечно сходились и расходились, селились и снимались с насиженных мест, вытесняли соседей, <...> вызревали в непрестанном движении, похожем на броуновское, <...> и лишь изредка вытягивались вдоль неких силовых линий, как если бы подчинялись тайным магнитным силам». (Пьецух; 12). На концептуальном уровне этот пассаж коррелирует с соответствующим гоголевским.

«Тайна» исторического развития, о которой рассуждает рассказчик в «Заколдованной стране», проявляется как постоянная смена пространственных связей в повести. В мире Пьецуха вообще нет ничего устойчивого и закрепленного. Привычные исторические события приобретают совершенно невероятный оборот. Такой, например, как появление в лубянской камере Николая Ивановича (персонаж, в котором угадываются прототипические черты Н. И. Бухарина) демонического, ирреального персонажа по фамилии Смирнов («Последняя жертва») — невероятный поворот сюжета, переводящий историю из сакрального плана в профанный.

Справедливости ради надо отметить, русская литература освоила аналогичный прием задолго до Пьецуха. В «Заметке о «Графе Нулине» Пушкин писал: «Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть». (Пушкин; VII, 226)17. Однако писатель-постмодернист пересматривает принцип десакрализации истории. Если его предшественники берут пространство исторического события за основу, считают неизменной последовательность столетий и эпох как нечто объективно-очевидное, то Пьецух лишает происходящее высшего исторического смысла. В ранг эпохального происшествия может быть возведен любой фрагмент реальности, даже имеющий нулевую событийность.

Так всеобщим, универсальным статусом наделяется Центрально-Ермолаевская война, описанная в одноименном рассказе. В основе фабулы — вражда между парнями двух соседних деревень. Местное противостояние вписано в один ряд по значимости с солнечным затмением, новой религией, Отечественной войной 1812 года. Эта ничтожная точка в историческом процессе имеет строгое временное закрепление — июль 1981 года. Обращает на себя внимание сюжетные реминисценции к гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Например, поводом к ссоре у Гоголя стало ружье, у Пьецуха — велосипед. Параллелизм ситуаций очевиден: и в том и другом случаях последовавшие за отказом продать вещь инвективные высказывания («дурень с писаною торбою», «гусак» у Гоголя; «лоботрясы и куркули», «лапоть» у Пьецуха) привели к резкому обострению конфликта. «Пустая, бессодержательная вражда становится символом недолжного существования обособившихся от соборного „товарищества“ людей»18, — представляется, что мнение исследователя, высказанное по поводу гоголевской повести, справедливо и в отношении «Центрально-Ермолаевской войны». Тем более, что событийный ряд повествования здесь изначально псевдоисторический и даже алогичный по существу. (Случайное совпадение или нет, но семантика дат в этой повести коррелирует с истинно трагическими событиями реальной истории — Афганской войной 1979 — 1989 гг.).

«Понимание истории как незавершенного текста, — пишет М. Липовецкий — порождает особую эстетическую интенцию: постмодернистская проза исходит из предположения что пере-писать или заново представить (репрезентировать) прошлое как в литературе, так и в истории в обоих случаях значит открывать прошлое в настоящем»19. Пере-писанная история Пьецуха концептуально не завершена. В этическом смысле это оставляет надежду на достижение мерцающего вдали идеала русского человека на «последнюю жертву» (название рассказа) в неправдоподобном и ирреальном мире. Автор снял известное со времен Аристотеля противоречие между описанием историком «действительно случившегося» и предположением поэта о том, что «могло бы случиться»20. «Действительно случившееся» у него является одним из возможных, но не единственным вариантом исторического развития. Иногда этот вариант отвергается логикой повествования, о чем свидетельствуют многочисленные анахронизмы. Например, в рассказе «Смерть героя» в уста Кузьмы Минаевича, которому «вместе с князем Дмитрием» через двести два года на Красной площади «поставили странный памятник» (Пьецух; 225), вложена намеренно неправдоподобная реплика: «За что боролись, господа либеральные писатели? А за то, чтобы тиражи „толстых“ журналов упали с миллионных практически до нуля, чтобы народ вообще перестал читать». (Пьецух; 225).

Такое проблематичное совмещение разных временных пластов обнажает бессмысленность исторического движения, подвергает сомнению саму логику истории.

«Волшебные» свойства «заколдованной» страны с неустойчивыми пространственно-историческими приметами предопределяют странности природы, невероятные поступки и внутренние качества персонажей. «Заколдованные» люди в русской провинции оказываются лишены нравственного стержня. Желание найти точку опоры приводит к появлению религиозного учения Александра Саратова («Александр Креститель»), полностью профанирующего канонические Евангелия. «Христос завещал: кто ударит тебя по левой щеке, подставь и правую, — а я говорю вам: ни ту, ни другую не подставляйте, но избегайте зловредных людей, как избегаете зачумленных». (Пьецух; 209). Бог-внук, не обладая выразительными данными или сверхъестественными способностями, всего лишь имитирует земную жизнь Христа. Саратов — Бог, но Бог не настоящий, профанный. Чтобы текст его «откровений» стал Евангелием, необходимо писать «позаковыристей», «поветхозаветнее». Чтобы его действия были признаны религией, а не контрреволюционной пропагандой, «надо принять смерть на кресте». (Пьецух; 215). Пьецух дает вариант новозаветной истории в важнейших ее, узловых точках, как одну из возможных альтернатив каноническому сюжету. В отличие от поэтики библейского повествования в обстоятельствах рождения и детства Саратова отсутствует комплекс мотивов, указывающих на его избранничество: «<...> не знал он ни иродовых козней, ни бегства египетского, никаких иных бед, выпавших на долю Первоучителя в дни молодости его». (Пьецух; 204). «Саратовская ересь» — событийная аллюзия к тексту Нового Завета, в центре которой находится заурядный персонаж, генетически восходящий к гоголевским характерам.

«- А как этот Саратов выглядел из себя?

— Да так как-то... в общем, обыкновенно. Роста среднего, волосом рус, физиономия бритая, национального образа, только у него всегда было точно мальчиковое выражение — более вроде бы ничего». (Пьецух; 214). Одним словом, «не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок» — тип, узнаваемый по портрету Чичикова из гоголевских «Мертвых душ». «Чичиковская» посредственность человеческой природы, в конце концов, оказывается основной причиной нравственной и исторической дезориентации личности. Бог (Пьецух, «Бог и солдат») распространяет характеристику главного героя «Мертвых душ» на все человечество: «Вот уж действительно, ни в мать, ни в отца, а в проезжего молодца». (Пьецух; 300).

Гоголь и Пьецух имеют еще одну важную точку сближения — формы использования элементов «нефантастической фантастики» (термин Ю. В. Манна)21. Суть в том, что из художественного пространства полностью исключен носитель фантастического начала (инфернальных, сверхъестественных сил), а вместо этого по всему тексту остались приметы его присутствия — алогизм поступков, окаменение живого, немотивированные желания. Бог — «начало всех начал и причина всех причин» (Пьецух, «Бог и солдат») не может восстановить первоначальную гармонию. История, как нагромождение абсурдных ситуаций и нелепостей разрушает «причинно-следственные отношения», выстраиваемые им для обуздания хаоса.

К проявлению нефантастической фантастики у Пьецуха можно отнести также указание в фамилии на скрытую ущербность — Ольга Кривошеева, Вера Короткая («Заколдованная страна») — или животное происхождение — подьячий Сукин («Смерть героя»), председатель губернской ЧК Волкер («Александр Креститель»), мастер художественного свиста Сергей Корович («Чудо-юдо»). Последний пример указывает на особые отношения прозы Пьецуха с мифологической и волшебной сказкой (ср. сказочный персонаж Иван, Коровий сын), а также возможным влиянием устраненного из сюжета животного первопредка на ход разворачивающихся событий. Однако сам фольклорно-мифологический мотив тотемного животного травестируется в повести «Заколдованная страна» в фигуре Тараканьего бога (т. е., надо понимать, бога не-настоящего). Вместо того, чтобы выводить тараканов, он увещевает их заклинаниями, как самых настоящих священных животных. Появление тараканов в квартире Александра Ивановича Пыжикова (Пьецух, «Бог в городе») имеет прямым последствием нарастание внутреннего беспокойства, что указывает на неявную связь этих насекомых с потусторонними силами.

«Заколдованное» место Гоголя и «заколдованная» страна Пьецуха представляются в качестве инварианта одного мифа о русском пространстве. В нем закреплены не только очевидные процессы деструктуризации исторического смысла, нравственного падения личности, но и неизбывная тоска по высокому душевному идеалу.

Примечания

1. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 150 — 290.

2. Пьецух В. А. Нос // Заколдованная страна. М., 2001. С. 357.

3. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 418.

4. См.: Лотман Ю. М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Т. 14. С. 5.

5. Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. М., 2001. С. 24.

6. Нива Ж. Миф русского пейзажа // Нива Ж. Возвращение в Европу. М., 1999. С. 12.

7. Кривонос В. Ш. Принцип проблематичности в поэтике Гоголя // Известия РАН. Сер. литературы и языка. Т. 57. 1998. № 6. С. 15.

8. Здесь и далее все произведения Гоголя цитируются по: Гоголь Н. В. Собрание сочинений в 7-ми томах. М., 1966 — 1967. В скобках римскими цифрами указывается том, арабскими — страница.

9. Здесь и далее все произведения Пьецуха цитируются по кн.: Пьецух В. А. Заколдованная страна. М., 2001. В скобках арабскими цифрами указывается страница.

10. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 119.

11. Кривонос В. Ш. Мотивы художественной прозы Гоголя. СПб., 1999. С. 8.

12. Ср.: Купреянова Е. Н. «Мертвые души» Н. В. Гоголя (замысел и его воплощение) // Русская литература. !971. № 3. С. 70 — 71; Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. с. 324 — 328.

13. Ср. суждение А. Белого о фабуле Гоголя: «Не ищите оригинальности в деталях фабулы, в сравнении с драматикой Достоевского, с хитростью фабульной интриги романов Диккенса или даже романов Вальтер Скотта, в сравнении с экзотикой фабулы Гофмана — фабула Гоголя обща, а со второй фазы и до скуки проста». (Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 58).

14. Строганов М. В. Гоголь: от циклической к линейной концепции истории // Гоголевский сборник. Санкт-Петербург — Самара, 2003. С. 5.

15. Ямпольский М. Н. Смерть в кино // Искусство кино. 1991. № 9. С. 57.

16. Манн Ю. В. Заметки о «неевклидовой геометрии» Гоголя, или «Сильные кризисы, чувствуемые целою массою» // Вопросы литературы. М., 2002. № 4. С. 170.

17. Все произведения Пушкина цитируются по: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10-ти томах. М., 1962 — 1965. В скобках римскими цифрами указан том, арабскими — страница.

18. Есаулов И. А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения. М., 1997. С. 80.

19. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 230.

20. См. кн.: Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 67–68.

21. См. кн.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

Яндекс.Метрика