Постмодернистская трансформация гоголевских мотивов в мещанском романе Бахыта Кенжеева «Иван Безуглов»

Сапченко Л. А. (Ульяновск), д.ф.н., профессор Ульяновского государственного университета / 2006

Перед ним сидел Шиллер, — не тот
Шиллер, который написал «Вильгельма
Телля» и «Историю тридцатилетней войны»,
но известный Шиллер, жестяных дел мастер в
Мещанской улице. Возле Шиллера стоял
Гофман, — не писатель Гофман, но довольно
хороший сапожник с Офицерской улицы,
большой приятель Шиллера.
Н. В. Гоголь
Невский проспект

[Бахыт Кенжеев. Иван Безуглов. Мещанский роман // Знамя. 1993. № 1-2. Все дальнейшие ссылки на этот текст даются в скобках с указанием номера журнала и страницы.]

Современные исследователи обнаруживают приметы постмодернистского дискурса в произведениях русской классики, говорят о ее скроенности из европейских цитат, о том, что со времен Тредиаковского и Сумарокова отечественная словесность преуспела в культуре сознательной вторичности и цитатности, откуда и возникает «грандиозное, на шестую часть света, пространство художественной подделки и издевки», в результате чего обнаруживается «вполне самобытная наклонность русского ума, его природная насмешливость, о которой писал Пушкин». К подражанию европейским образцам прибавлялась «игровая установка, пародийное намерение», в чем и видится «особый, ранний „постмодернистский“ тип словесности»1.

М. Эпштейн приводит мнение Д. Галковского о «несерьезности», «недобротности» русской литературы. «Не только действительность в русской истории заменяется знаками действительности, но и сочинительство в русской литературе заменяется знаками сочинительства, выступая как увлекательная игра в „замысел“, „сюжет“, „характеры“, „идеи“, „коллизии“ и прочие атрибуты литературы»2.

Однако это не совсем так. Отмеченные отблески и отражения (цитаты, «знаки», известные мотивы и образы), сфокусированные в сердце автора, раскаленные сердечным жаром, рождают мощный и ясный луч, сливаются в благородный сплав, приобретая единство, целостность — то есть художественное совершенство — и такое особое качество, что даже осколки разбитой картины, откромсанные кусочки драгоценной ткани сохраняют магическую силу целого, излучая свет, сверкая, как жемчужное зерно в навозной куче. Когда же классик хотел подчеркнуть чужеродное происхождение, вкрапленность, встроенность в свой текст иного мотива или образа, отдельной фразы — он прибегал к курсиву.

Между тем в литературе постмодернизма цитируемые (в широком смысле) тексты не набираются курсивом, но и не становятся частицей нового художественного единства, не сливаются органически в новом сплаве, оставаясь «знаками» иных (разбитых, разорванных) художественных миров (будто «какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» — III, 24).

* * *

Судьба России, ее прошлое и настоящее, Россия и Запад, русский предприниматель, с кем связано ее будущее, здоровые силы нации, надежда на ее возрождение — вот круг проблем гоголевской поэмы и «мещанского романа» современного автора. Рассказ о жизни и приключениях Ивана Безуглова как будто бы дает возможность автору нарисовать задуманную картину нравов времени, выразить определенный взгляд на важнейшие тенденции изменившейся эпохи.

Б. Кенжеев, казалось бы, создает насквозь современную ситуацию. В центре повествования, у него, как и у Гоголя в «Мертвых душах», приобретатель, «человек с четко намеченной целью, с продуманным планом»3. Уместно здесь также будет вслед на Ю. В. Манном процитировать С. П. Шевырева: «Герой, видно, пришелся по веку. Кто ж не знает, что страсть к приобретению есть господствующая страсть нашего времени, и кто не приобретает?»4. Как и создатель поэмы о России, автор мещанского романа воспроизводит ситуацию национально-характерную и емкую, затрагивает, казалось бы, один из важнейших нервов русской жизни, и не только с общественной, но и с приватной стороны, касается и социального престижа, и самоуважения заглавного героя, его материального преуспеяния и будущего семейного благоденствия5.

Автор явно стремится к обобщениям национального масштаба: «Ивану Безуглову было тридцать два года. ... От всего облика этого высокого, крепкого, привлекательного молодого человека с грубоватыми, но благородными чертами лица исходила уверенность в себе, неукротимая энергия и то особенное трудолюбие, которое, соединяясь с талантом, ведет к неизменным жизненным победам» (1, 62). Сестры Таня и Света — «две честные, трудолюбивые, миловидные русские девушки» (1, 75) и т. д.

Присутствие собственно гоголевских мотивов автором романа не подчеркнуто, они слегка завуалированы, но тем не менее видимы и особенным образом значимы в произведении Бахыта Кенжеева: русский предприниматель, его дорожный экипаж, его одежда, деньги в его руках, рассыпанные по тексту характерные приметы русской жизни. Тема дороги также представлена в «мещанском романе», хотя и в образе наиважнейшей деловой поездки в Монреаль.

Но в отличие от «подлеца-приобретателя» Иван Безуглов — честный предприниматель. Он с негодованием отвергает гнусные предложения бывших «политруков» торговать оружием или наркотиками. Цель Ивана Безуглова — неограниченная возможность «делать добрые дела» (1, 63). Кажется, автор внял совету одной дамы из «Театрального разъезда» — вывести «хоть одного честного человека» (V; 156).

Герой занят «превращением его несчастной, разоренной коммунистами страны в процветающую державу» (1, 63). Образы России, думы о России, сожаления и надежды, упоминания о русских обычаях то и дело появляются в тексте повествования, в речах героев:. «... одна из тех бесконечно обаятельных русских церквушек» (1, 106), «малиновки, щеглы и другие незатейливые русские птицы» (1, 83), «разбитые и скрежещущие» автобусы, «какие только и есть в бестолковой русской провинции» (1, 88), реплика господина Верлена, крупнейшего канадского предпринимателя, владельца фирмы «Верлен и Рембо» («Ах, русские, русские, какие вы неисправимые идеалисты» — 1, 105) и т. д. «Монреальские» главы романа, казалось бы, задают обобщающее измерение, позволяют взглянуть на Россию со стороны, издалека. Однако все дано как бы глазами иностранца, и здесь снова вспоминаются реплики из гоголевского «Театрального разъезда»: «Ведь это однакож, кажется, перевод? — Помилуйте, что за перевод. Действие происходит в России, наши обычаи и чины даже» (V; 139).

И все же общерусский пространственный масштаб, свойственный гоголевской поэме, здесь не создается: в поле зрения автора только лишь Москва. Провинциальная Россия остается за пределами изображения.

Как и у Гоголя, принципиальное значение придается образу отца, его урокам, полученным героем еще в юности, но дается это у Кенжеева с положительным знаком. В годы советской власти отец был директором крупного завода и на деньги, полученные от предпринимательства, «строил рабочим новые жилые дома и детские сады, обеспечивал их бесплатным питанием, увеличил им отпуска». Но когда он попытался отменить пайки, которые за бесценок получала на заводе коммунистическая элита, три офицера КГБ ночью после обыска навсегда увели Безуглова-старшего. Сын запомнил его последние слова: «Я был честен, — не верь никаким наветам и продолжай мое дело, Иван» (1, 70). Как и для гоголевского героя, «отцовское наставление ... пошло впрок» (VI, 225).

В сюжете романа фигурирует киносценарий о русском предпринимателе. Закономерно появляются размышления о современном сюжете, об интриге, ассоциативно связывающиеся с известными мыслями Гоголя о современной комедии (в «Театральном разъезде»), о том, что завязка как любовная интрига не отвечает действительности, что пора перестать опираться на эту вечную завязку и вглядеться пристально вокруг: «Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» (V, 142) В этом же духе рассуждает Иван Безуглов о предложенном его вниманию киносценарии, в котором он чувствовал «какую-то фальшь»: «Разумеется, ... захватывающего фильма не снять без того, что называется романтикой. Нельзя не положить в его основание какую-то любовную историю. Но разве жизнь бизнесмена вертится вокруг любви? Нет, у него есть более серьезные заботы. Вольно бездельнику Татаринову (автору сценария — Л. С.) на своем монреальском досуге измышлять волнения страстей, одолевающие поэтически настроенного героя, который после трудового дня не ложится спать без томика стихов, Жизнь гораздо сложнее» (1, 79).

И все же в отличие от гоголевской поэмы едва ли не главную сюжетную роль в романе Кенжеева играют женщины. Однако их «типология» сопоставима с гоголевской («брюнетка» и «блондинка»). Актриса Анна Шахматова в произведении Бахыта Кенжеева «совершенно Перуджинова Бианка» (III, 15): «...молодая женщина редкой красоты, брюнетка с чертами лица, словно высеченными из белого мрамора, с развевающимися длинными волосами», Татьяна же своим изяществом, тонкими чертами лица, стройностью, внутренней чистотой более напоминает «губернаторскую дочку» (упоминаются «правильные, как бы акварельные черты ее свежего молодого лица» — 1, 100).

Вспомним, что окончательная цель «негоции» Чичикова — жениться, иметь детей, дать им состояние. Ему отвратительна сама мысль о том, что в противном случае будущие дети помянут его недобрым словом: «Отец, скотина, не оставил нам никакого наследства» (VI, 278). Темой будущего, воплощенной в ситуации «отец — дети», заканчивается и «Иван Безуглов». Неожиданно обретенное Татьяной огромное наследство помогает спасти от краха его фирму и стать ее законной владелицей, несколько переименовав ее: «Иван Безуглов и сыновья». «Он вскинул на нее изумленные глаза. — Таня! Ведь у меня нет сыновей? — Будут, — сказала она, — глядя на него исполненным бесконечной нежности взором» (2, 129).

Подзаголовок романа очень важен. Он поясняет, что автор сознательно ориентировался на так называемую мещанскую («буржуазную») драму и «мещанский роман», жанр, появившийся в европейской литературе второй половины XVIII века и связанный с просветительским дискурсом, с изображением жизни среднего сословия.

Среднее сословие в мещанском жанре осознает себя как особый класс, и интересы и мораль которого обусловлены сферой его деятельности: он имеет обязанности по отношению к обществу, «деяния и судьбы его находятся в тесной связи со складом общественного организма, клеточками которого они являются. Мерилом достоинства этих людей признается ... внимание к общему благополучию, следование добродетели, т. е. деятельность, вытекающая из просвещенного сознания и направляющаяся ко благу целого»6, как писал Н. П. Дашкевич, исследователь Шиллера (не жестяных дел мастера, а другого Шиллера, автора «Вильгельма Телля» и «Истории Тридцатилетней войны»).

Кенжеев использует целый ряд элементов сложившегося тогда фабульного стереотипа: тайна происхождения, временная утрата состояния, потеря родных, узнавание по фамильным драгоценностям — кольцу и браслету, неожиданно обретенное богатство, которое выпадает на долю добродетельных героинь романа Тани и Светы и пр. Есть и добродетельный герой, и его отец, представляющий разум и гуманную мораль, и соперник в любви героя к добродетельной невесте, и выбор между двумя женщинами, невинной и демонической, и временно торжествующий порок, персонифицированный в лице «политрука-коммуниста» Зеленова, и преступление, и неминуемое разоблачение преступников. В финале порок посрамлен, добродетель торжествует. Весь сюжет предстает своеобразным моральным уроком, способным растрогать читателя.

Проблемы воспитания, общественного и семейного долга также вполне соответствуют избранному жанру. Герой осознает свою личную ответственность перед тем положением, которое он занимает, он стремится знать и любить свое отечество, быть ему полезным, «приучить Россию к здоровому питанию» — чтобы его соотечественники «меньше пили водки», а больше грейпфрутового сока, «потребляли меньше холестерина и жили на пять, десять лет дольше» (1, 88). Совершенно в традициях «мещанского жанра» повествование Б. Кенжеева должно вселить надежды на водворение благополучия, воплотить мечту о личностях, вполне свободных экономически и морально, «из каковых должно слагаться и общество»7.

Однако при этом происходит мутация «мещанского жанра». Воссоздаваемая ситуация является текстовой по своей структуре и представляет собой постоянные отсылки к интерпретациям предшествующих культурных систем, а точнее к их бессмысленно соединенным элементам. «Реальность» предстает как лингвистический, исторический и социальный конструкт.

«Все герои с их речами и действиями аперсональны. Никто не думает доказывать свое бытие»8. Русский предприниматель по имени Иван, для которого бизнес является «настоящим призванием», его телохранители с апостольскими именами Андрей и Павел, его секретарь-референт Татьяна, имеющая младшую сестру (хотя и не Ольгу, но тоже с балладным именем — Светлана), вице-президент фирмы Федор Иванович Тютчев, главный бухгалтер Евгений Абрамович Боратынский, наделенный «сухим, острым умом» (1, 79), юрист компании Михаил Юрьевич Лермонтов и наконец личный шофер Безуглова Василий Андреевич Жуковский — основные персонажи романа.

Все они, говоря словами Гоголя, — не те Жуковский, Боратынский, Лермонтов и Тютчев, авторы философских и лирических стихотворений, а известные в предпринимательском мире люди, крупные специалисты своего дела. Перед отъездом Безуглова и вице-президента фирмы Тютчева в Монреаль по особо важному делу «Лермонтов тряс руку Ивану, даже обнимал его, уверяя в том, что за время его отсутствия они с Боратынским справятся с делами и обеспечат своевременную отгрузку всех проданных товаров» (2, 81).

В «Театральном разъезде» светская дама вопрошает: «Скажите, отчего у нас в России все еще так тривиально?» (V, 154). Действительно, речь и автора, и персонажей намеренно соткана из стертых, избитых выражений: «крепкое рукопожатие», «процветающая держава», «мешковатый костюм», «мрачные лагеря Сибири или Якутии», «вороватые продавцы», «худенькие плечи», «линялый, тусклый материал» (для примера можно было бы переписать весь роман), текст изобилует либо хрестоматийными цитатами, либо литературными штампами, когда-то характерными также для мещанской драмы, действие лишено и комизма, и трагизма.

Образами и положениями автор обязан, кроме Гоголя, также и другим русским классикам: швейная фабрика, переходящая в собственность работниц, благодаря усилиям молодой героини, красавица Анна в черном шелковом платье и т. п. Осколки золотого века русской культуры рассыпаны по всему роману: здесь и ударяющая в потолок пробка, и окровавленный ростбиф, и трюфели, и страсбургский пирог, и золотой ананас, и лимбургский сыр. Иван Безуглов «цитирует» Боратынского (не известного в предпринимательском мире юриста, а поэта Боратынского): «... Знаете ли вы, что вместо проданного в Америку леса мы намеревались насадить две с половиной тысячи гектаров елей, дубов и сосен?..» (2, 117).

«Гладкость» повествования в «Иване Безуглове», сознательно используемый язык «литературных» штампов, преднамеренная тривиальность сюжетных ходов и положений «мещанского» жанра, эпатирующее включение в неподобающий контекст «знаков» золотого века русской культуры и всеобъемлющая — где явная, где скрытая ирония — (взамен видимого миру смеха и невидимых, неведомых ему слез) — способны вызвать не горечь и надежду, а лишь усмешку, может быть, грустную.

В результате «игры» с классическими произведениями, использования коллажа, монтажа расчлененных литературных текстов, деканонизации священных для русской литературы имен не столько реабилитируется «мещанский» жанр, сколько разрушается кажущаяся «серьезность» произведения, «подлинность» внушаемых чувств, «убедительность» созданных образов. «Идеальный» предприниматель предстает достаточно безликим, поверхностным. Вряд ли можно говорить об утверждении веры в здоровые силы нации, способные вывести Россию из тупика, о моральном возрождении русского общества. Сама фамилия заглавного героя сразу же указывает на облегченное отношение к намеченным проблемам. Обнаруживается авторская установка на недостоверное знание о России и россиянах, использование заштампованных фраз исключает лиризм и искренность автора при всей его симпатии к главным героям — Тане и Ивану. Здесь нет «страстной, нервистой, кровной любви к плодовитому зерну русской жизни»9. «... Сам творец вне текста, заглядывает внутрь, пробуя отмежеваться от содержимого»10. Образ современной России остается неуловимым, «малознаемым» (V; 146), а обращение к поэтике «мещанского романа» становится «линялым, тусклым материалом» и представляет собой как минимум два шага назад по отношению к жанру «поэмы о России».

Современная точка зрения на постмодернизм такова, что предполагает в нем выражение новой ситуации, в которой общество и культура пытаются обнаружить продуктивные связи традиции и инновации, открывают одно в другом, включают традицию в длящийся диалог (полилог) культур, художественных направлений. Все художественные системы, все направления эстетической деятельности оказываются синхронными и равноценными, вопрос их новизны уступает место вопросу об их сочетаниях, формах их взаимодействия, о языке их взаимопонимания. «В этом плане перспектива деконструкции культурных стандартов и привилегированных позиций, намечаемая постмодернизмом, имеет серьезный культурный смысл и эвристическую ценность»11 . Однако при этом нередко образуется лишь куча строительного мусора, не одухотворенная созидательным замыслом, для которого нужно вдохновение, а не ирония, сердечный жар, а не расположение к насмешке (говоря словами поэта — не шофера — Жуковского). Роман Кенжеева подкупает тем, что и низкие, злобные «политруки» (коммунистическое прошлое отечества), и преуспевающий Верлен (развращенный Запад) отвергнуты, побеждены героями, и молодая, нравственно чистая Россия оказывается на пороге прекрасного будущего. Жаль только, что Жуковскому. Тютчеву, Лермонтову, Боратынскому в этом будущем отведено место не на российском Парнасе, а брокерской конторе, где они, конечно же, приобретут славу, но уже как герои «мещанского романа».

Примечания

1. Михаил Эпштейн «Истоки и смысл русского постмодернизма» // Звезда. 1996. № 8. С. 179.

2. Там же. С. 180.

3. Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. М., 1987, С. 238.

4. Москвитянин. 1842. № 7. С. 209.

5. См.: Указ. исслед. Ю. В. Манна. С. 238.

6. Дашкевич Н. П. Мещанская трагедия «Коварство и любовь» Шиллера // Шиллер И. Ф. Собр. соч. в переводах русских писателей. Под ред. С. А. Венгерова. Т. II. СПб., 1901. С. 4-5

7. Там же. С. 5

8. Курский А. Бахыт Кенжеев. Золото гоблинов // Октябрь. 1999. № 3. С. 151-153.

9. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1953-1959. Т. 6. С. 217.

10. Указ. статья А. Курского. С. 151-153.

11. Современный философский словарь. Москва. Бишкек. Екатеринбург. 1996. С. 383.

Яндекс.Метрика