Гоголь в контексте «постмодернистских практик» («Жена Гоголя» Т. Ландольфи, «Голова Гоголя» А. Королева, «Дело о мертвых душах» Ю. Арабова — П. Лунгина)
Кобленкова Д. В. (Нижний Новгород), к.ф.н., доцент Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского / 2006
Художественная практика второй половины века свидетельствует, что Гоголь оказался чрезвычайно востребован постмодернистским искусством. Очевидно, что в этом особом предпочтении есть своя закономерность.
Прежде всего значима гоголевская философия отрицания, которая явилась удобной параллелью декларируемой во второй половине ХХ века эстетике разрушения.
Гоголь вполне подходил на роль маргинального оппозиционера, представляющего альтернативную литературу и — шире — тип нового мировоззрения. В этом контексте он вполне мог восприниматься как предтеча постмодернизма.
Помимо эстетической направленности произведений, необходимым «фундаментом» нового искусства послужила новаторская поэтика гоголевской прозы. Как известно, языковое экспериментирование писателя приводило к порождению полисемичных образов, и именно эта способность Гоголя перемещаться «по краям» семантических полей вошла в сопряжение с важнейшей установкой нового направления на разрушение границ общепринятых толкований во имя принципиально не завершенного процесса познания.
Кроме того, обращало на себя внимание особое положение Гоголя в контексте противостояния разных литературных направлений. Его позиция «между» романтизмом и реализмом с предвестием «декадентских» веяний и сюрреализма 20-х годов усиливалась неудовлетворенностью устоявшимися жанровыми формами и тяготением к полижанровым структурам, что нашло свое выражение в экспериментальном «бунте» «Мертвых душ».
Вместе с тем в художественном пространстве произведений находили воплощение яркие по своей «пограничности» герои. Психологические аномалии персонажей Гоголя также были близки новым смысловым ориентирам, и мотив безумия, характерный для его прозы, как признак оппозиционного несоответствия канону оказался вполне «знаковым» для теории постструктурализма.
Очевидно, что и личная жизнь писателя воспринималась в типичном для этого направления философско-психоаналитическом контексте.
Определенную роль здесь сыграли внутренний религиозный конфликт Гоголя и философско-этическая проблемность творчества, поставившие его по другую сторону основного потока русской словесности.
Однако для современного сознания наиболее значимыми оказались не столько духовные приоритеты писателя, сколько его безбрачная жизнь, ставшая объектом фрейдистских интерпретаций. Мотивы шизофрении, гомосексуализма, некрофилии стали рассматриваться как неотъемлемая часть гоголевской художественной философии и оказались наиболее востребованными в разных видах современного искусства, включая моду, дизайн и ресторанный бизнес. Подобная деканонизация писателя, использование его имени в низком, патологическом контексте является одной из наиболее характерных постмодернистских «практик».
Таково, например, произведение итальянского писателя, эссеиста, переводчика русской литературы Томмазо Ландольфи. Его новелла «Жена Гоголя» впервые была опубликована в Италии в 1963 году.
Текст Ландольфи важен как определенный показатель отношения европейской интеллигенции к личности Гоголя и его роли в русской литературе. Не связанный моральными обязательствами по отношению к сакральному имени, существующий в совершенном другом культурном измерении Европы 60-х годов, Ландольфи смело мог разрушать любые табу, наложенные русской критикой на жизнь и творчество писателя. Вместе с тем — и это характерно почти для каждого, кто обращается к Гоголю, — Ландольфи был его робкий ученик. Однако отношение к гоголевским произведениям у автора было двойственным. Для иллюстрации своих размышлений о нем Ландольфи избрал новеллистическую форму трагифарса и применил характерные для постмодернизма средства его реализации.
Первый прием связан с кодифицирующей функцией названия.
Используя имя Гоголя как знак определенного стиля и утверждая наличие жены писателя, Ландольфи вводит это имя в психоаналитический контекст и намечает определенный «горизонт ожидания». Кроме того, им используется прием парадокса, являющийся одним из видов «остранения». Сообщается, что жена у писателя была, однако то была не женщина, а кукла «из толстой резины». Усиливает впечатление столь же провокационный комментарий: она «не была живым существом (животным или растением, хотя кое-кто намекал и на такое)»1.
Отметим, что в ориентации на другую жанровую форму (в стремлении перейти с дискурса психологической новеллы к детективной структуре) проявляют себя типичный для литературы этого направления эклектизм и использование «кода загадки».
Введен в новеллу и другой парадокс, имеющий, безусловно, метафорическое звучание: от этой куклы Гоголь обретает такого же селиконового младенца, который будет в итоге символически сожжен.
Именно такой сюжетный поворот дает читателю ключ к расшифровке представленного многоуровневого текста.
Очевидно, что резиновая кукла, которая «оставалась голою в любое время года»2 и которую великий писатель деформировал по своему усмотрению, может восприниматься как символический образ России. Именно ее он считал мертвой душой, по-своему любил и ненавидел; Россия представала перед читателем не в том виде, какою она была в действительности, а такою, какой ее изображал прихотливый и критический ум. По отношению к Гоголю рассказчик замечает: «В присутствии посторонних он выказывал к ней крайнее пренебрежение»3.
Не случайно названо и ее имя — Каракас, ассоциирующееся с «основой», «моделью», которую можно наполнить любым содержанием. Однако утверждается, что Гоголь не всегда был ее господином, и настало время, когда у куклы как будто появилось неуловимое «я», которое писатель понять так и не смог. В итоге «из рабы» она «превратилась во владычицу его, и тогда разверзлась бездна преисподней». «Долгие годы привязанность и ненависть боролись в его душе». Он «обвинял ее в вещах немыслимых, невообразимых»4. Наконец он раздул куклу до невозможных размеров, и она лопнула, разлетевшись на множество мелких частей.
На эту символическую развязку стоит обратить внимание, так как в самой концепции произведения и в деталях описания ощущается сильнейшее влияние размышлений В. Розанова о гоголевском творчестве. Именно его слова о том, что Гоголь породил мертвые души, «вывел» их на поверхность и они стали осколками блуждать по русской литературе, изменив весь ее нравственный облик5, слышатся в этом итальянском фарсе. Соответственно Ландольфи в подтексте своего произведения выдвинул против Гоголя то же обвинение, что и Розанов: Гоголь никогда не изображал реальность6; его Россия — это реализация собственных, субъективных представлений о ней, смешанных с личными комплексами, фобиями и прочими отклонениями, которые Гоголь ей приписал. Очевидно, в доказательство этой мысли Ландольфи добавляет, что кукла — Россия, которая переняла проблемы Гоголя, в результате «превратилась в желчное, ехидное и лживое существо, склонное к религиозному сумасбродству»7.
Сожженный «резиновый голыш» — это, очевидно, второй том «Мертвых душ», т. е. тот мертворожденный ребенок, который, по мысли Ландольфи, и не мог быть иным, так как из подобной реальности не сотворить ни новой жизни, ни одухотворяющей нравственной идеи, «из ничего и выйдет ничего».
Упрекая Гоголя в ошибочности избранного ракурса, порождающего лишь бездушных марионеток, Ландольфи тем не менее стремился разрушить однозначность прочтения новеллы и использовал «смягчающие» приемы.
Уже благодаря травестированному образу рассказчика писатель делает шаг в сторону от своего деструктивного, профанирующего текста и указывает на его содержательную поливалентность: нам «не дано знать о глубинных целях, высшей пользе недостойных поступков». «Мы бесконечно далеки от истинного понимания избранных»8.
Используемый стиль произведения сознательно ориентирован на образцы русской литературы XIX века и прежде всего на произведения самого Гоголя, но Ландольфи не достигает той образной силы, которая характерна для гоголевских текстов.
Существенна и психоаналитическая подоплека этого произведения. «Жена Гоголя» и подобная ему по замыслу новелла писателя «Отец Кафки» варьируют устоявшиеся клише психоаналитической науки.
В данном случае Ландольфи идет на использование эстетически спорных приемов, которые в условиях постмодернизма оправдываются стремлением автора показать «живого» писателя и расширить формально-содержательные границы культуры. Таковым, например, был мотив А. Синявского, выпустившего известные «Прогулки с Пушкиным». Однако причины низвержения Гоголя, как было отмечено выше, у Ландольфи куда более серьезные.
Не случайно в новелле даны прямые указания на патологичность эротических отношений писателя. Так, кукла «вдруг могла предстать худой, тощегрудой и узкобедрой, похожей более на нежного юношу, чем на женщину»9. Факт супружеской жизни с неживым существом свидетельствовал и о другой проблеме, также в свое время поставленной В. Розановым10. Без сомнения, значительное число эпатажных подробностей, приведенных в тексте, носят у Ландольфи метафорический характер и направлены не столько на снижение образа Гоголя, сколько на дискредитацию его произведений.
В связи с этим, уже говоря об итальянском прозаике, стоит заметить, что в позиции постмодернистов есть глубокое противоречие: они развенчивают эстетические принципы Гоголя, критикуя его как «разрушителя» живой реальности11, однако сами игнорируют эту реальность в неизмеримо большей степени и пользуются куда более жесткими средствами. Соответственно парадокс заключается в том, что они обвиняют Гоголя в том, что в первую очередь присуще им самим.
Характерно и то, что оппоненты писателя сознательно отказывают ему в наличии созидательной идеи, т. е. высшей цели, к которой он стремился, в то время как сами этой идеи не имеют.
Второй текст, также построенный на обращении к личности Гоголя, — роман представителя третьей волны отечественного постмодернизма А. Королева. Помимо «Головы Гоголя» (опубл. в 1992 г.), Королев создал еще один «гоголевский» текст — «Носы: коллажи» (2000 г.), который представляет собою типичное интертекстуальное повествование, сотканное из гоголевских и гофмановских цитат с упрощенным объяснением многих метафизических вопросов. В силу легковесности предложенных трактовок это произведение заслуживает наименьшего внимания, в то время как в романе «Голова Гоголя» сделана попытка не только вновь ввести в повествование самого писателя и обыграть еще один бытующий в массовом сознании миф, но и предложить определенную философию, объясняющую сущность пагубного влияния Гоголя на русскую культуру.
Сразу обращает на себя внимание, что основная концепция Королева также не является авторской. Писатель сразу дает соответствующую цитату из Розанова, которая объясняет идею романа и одновременно позволяет автору «спрятаться» за чужое авторитетное имя: «Гоголь отвинтил какой-то винт внутри русского корабля, после чего корабль стал весь разваливаться. Он «открыл кингстоны», после чего началось неудержимое, медленно, год от году, потопление России. После Гоголя Крымская война уже не могла быть выиграна»12. Для утверждения этой мысли А. Королев разворачивает в романе несколько исторических пластов, каждый из которых знаменателен появлением новой разрушительной эстетики и личностью породившего ее тирана.
Одним из них является Робеспьер, сформировавший в XVIII веке эстетику новой красоты — абсолютной свободы, увенчанной бесчисленными головами казненных. Вторым является Гоголь, голова которого в соответствии с безнравственным ХХ веком, им же порожденным, была украдена из гроба вместе с куском материи его сюртука, пошедшим на обтягивание прижизненного издания «Мертвых душ». Третьим является А. Гитлер, эпоха которого была призвана стать вершиной в ряду трагических коллизий истории, со времен мадам Тюссо проповедующей эстетизацию зла. По художественной версии А. Королева голова Гитлера была привезена Сталину в женской шляпной коробке в доказательство его низвержения и победы другого варианта тирании.
Несмотря на хронологический алогизм, плеяду этих имен у Королева открывает именно Гоголь, в имени которого, по его словам, символически скрыто три виселицы — три «г», на которых висят три головы — три «о». Гоголь, таким образом, становится ключевой фигурой, наиболее ярко выразившей разрушение нравственных ценностей, «переступание черты», за которыми последовал трагический и бесповоротный распад.
Как и в случае с Ландольфи, Королев в основу первой, «гоголевской» части кладет коммерчески выгодный и одновременно «знаковый» сюжет. Однако здесь получает воплощение история не о жизни писателя, а о его посмертной судьбе. Обыгрывается известная версия о захоронении Гоголя живым с последующим осквернением могилы.
Благодаря такому подходу Королев, в соответствии с практикой постмодернизма, достигает нескольких целей. Он привлекает массового читателя, погружая известное имя в бездну низкой реальности, и оправдывает свой ход концептуальными задачами: писатель не только показывает Гоголя «в жизни» и «в смерти», разбивая инерцию восприятия классика, но и ставит вопрос о его роли в русской истории.
Уже вполне традиционно автор пытается приблизить свое повествование к стилю Гоголя, используя и одновременно пародируя характерные элементы его поэтики. В этом случае фантастическое допущение работает на изображение советской эпохи конца 20-х годов. Так, после слова «вдруг» сапоги Гоголя сами начинают прыгать по гробу, затем они необъяснимым образом становятся малы укравшему их Носову; партийный функционер критик Лялин превращается в Гоголя с длинным носом, затем снимает маску и оказывается чертом. Наконец сама голова Гоголя метафорически превращается в шар для кеглей и катается по Москве. Королев добавляет в свое саркастическое повествование и натуралистические детали, следуя постмодернистскому требованию разрушения канонов: «Скелет лежал лопатками вверх, в черном сюртуке, затылок отчаянно охватывали кисти рук и фаланги пальцев, которые при свете вдруг с мертвым шорохом скользко осыпались с черепа»13.
Не были обойдены и психоаналитические версии любви Гоголя к разношенным сапогам, объясняющим, по версии автора, его страсть исключительно к падшим женщинам. В этом смелом постмодернистском шаге вновь улавливается очень конкретная подоплека: приемы такого рода писатели нового поколения оправдывают именно Гоголем, так как и Гоголь разрушал! Он сделал это возможным, он открыл эти «кингстоны», как выразился Розанов. Так он и есть первый постмодернист, а мы лишь его продолжение, причем более нравственное, потому что мы видим, как он заблуждался, и лишь его же средствами его и критикуем.
Философские аргументы Королева, которые он приводит в доказательство гоголевского «греха», свидетельствуют, что их основа — известные идеи Достоевского о том, что, переступив однажды, даже в мыслях своих, человек остановиться не сможет и процесс созидания уже никогда не начнется, так как инерция духовного разрушения превзойдет человеческие возможности. Соответственно основу этого романа составляют не оригинальные размышления писателя, а коллаж идей Розанова и Достоевского, которые, корректируемые Королевым, обрушивают на Гоголя свою беспощадную критику. Ключевой вопрос, обращенный со страниц романа к Гоголю, — «может ли зло творить благо?» Мог ли Гоголь, начиная с чертей, «пакостных панночек-людоедок»14, с изображения «первого убийства невинного ребенка в русской словесности»15, выплавить идею красоты?
Изображение убийства Ивася в повести «Вечер накануне Ивана Купала» становится в романе наивысшим выражением греховности Гоголя, который впоследствии так и не смог освободиться от зла. «Начав с крови, замечтал <Гоголь> под конец хоть снежка чистого куснуть, а где его взять? Все сугробы гоголевские окропило теми брызгами, что сорвались с его слов. Идеалу целомудрия и была нанесена та страшная рана. Тут-то его душа и поскользнулась на крови и начала схождение в ад»16. В целом вина Гоголя заключается в том, что он «соблазнился ложной свободой» и «приумножил фантазией сумму злых вещей в мире»17.
В структурном отношении для демонстрации этих идей Королев использовал характерный для литературы прием философского диалога, который ведет с чертом советский комиссар 20-х годов Носов, участвующий по сюжету в перезахоронении Гоголя и укравший из гроба его сапоги.
Разумеется, что аргументы черта, выдвигаемые против Гоголя и обозначающие его принадлежность Аду, в который он потянул всю Россию, оказались в романе более концептуальными. Черт утверждал, что признаки своего падения Гоголь обнаруживал уже в детстве, когда утопил кошку, о чем признался Смирновой, и когда «еще гимназистом он обожал то хрюкать, то кричать козлом, то орать петухом в своей комнате»18. Исправившийся Носов сказал лишь, что «мешать плоть писателя с его перлами — дурная манера» и что, «начертив контуры нашего ада, <Гоголь> содрогался от бездны, куда может пасть человек»19. Однако черт не унялся и назвал Гоголя самоубийцей, который, произнеся «как сладко умирать», доказал, что он не кто иной, как «сладкоежка»20, даже перед смертью смакующий свой порок и тем самым вновь отказывающийся от Бога.
Во время этого диалога демонический собеседник держал в руках череп Йорика, который трансформировался по ходу беседы в череп Гоголя — с напоминанием, что эта выкраденная голова и есть доказательство тотального падения нравов, в котором сам Гоголь и виноват.
Неудивительно, что в подобном контексте Королев так же сознательно уходит от разговора о духовном кризисе Гоголя, его нравственном и физическом истощении, связанном с попыткой найти спасительную истину, оправдавшую бы этот первый этап. Очевидно, что для него неспособность Гоголя создать второй том осталась доказательством отсутствия этой идеи, т. е. убедила в том, что он так и не стал Раскольниковым, оставшись Свидригайловым от литературы.
Появление в 2005 году постмодернистской картины «Дело о мертвых душах» (сц. Ю. Арабов, реж. П. Лунгин) показало, что интерес к вариациям на гоголевские темы не исчезает.
Фильм построен как игровое комбинирование цитаций, нанизанных на композиционную основу «Мертвых душ». Однако в картине путешествие Чичикова остается за кадром, составляя детективно-мистическую загадку, требующую разрешения. По следам демонического героя движется бедный чиновник, следователь Афанасий Иванович Шиллер. Именно его расследование составляет реальную фабульную основу произведения. К центральной линии примыкают несколько побочных сюжетных ответвлений, которые вполне могли бы стать самостоятельными вставными конструкциями.
Ткань этой картины пронизана деконструированными и перекодированными элементами значительного числа гоголевских текстов. Они синтезируются между собой и наделяются новым контекстуальным значением. Использованы имена, образы и схемы построения «Шинели», «Записок сумасшедшего», «Невского проспекта», «Вия», «Старосветских помещиков», «Ревизора» и «Мертвых душ». Отметим, что для этого фильма характерен яркий аутистизм автора — интерес не к живой реальности, а моделирование собственной. Вместе с тем Гоголь явно воспринимается создателями как первый русский абсурдист, показавший пути построения алогичного мира. В определенной степени сохранена и смысловая направленность «Ревизора» и «Мертвых душ», связанная с констатацией трагической российской действительности. От себя авторы формулируют основную тему картины как изображение трансформации русского интеллигента. Соответственно путь Шиллера — это прежде всего обнаружение в себе низменных инстинктов и превращение из Башмачкина в Хлестакова, затем в Чичикова и наконец в сошедшего с ума, отвергнутого всеми Поприщина. Вместе с тем под мифологему «падения» вполне подходит и образ Чарткова, несмотря на то, что повесть «Портрет» не называлась П. Лунгиным в качестве основы этой линии.
В соответствии с новой эпохой изменился в картине Чичиков. Его постмодернитским вариантом стал молодой эротоман, агрессивно воздействующий на персонажей и ввергающий мужчин и женщин в истерический экстаз. Очевидно, что это уже демон ХХI века, а не «мимикрирующий» дипломатичный Павел Иванович — образец еще только зарождающегося типа буржуа. Более того, при создании этого образа сделан очень явный шаг в сторону примитивизации гоголевского замысла. То, на что писатель только намекал, здесь, как и в «Носах» А. Королева, представлено открыто. В частности, версия о том, что Чичиков — черт, является в литературоведении общим местом, поэтому демонстрация горящего следа от его копытца и даже превращение его самого в огромную белую крысу, достойную мистических триллеров, воспринимается либо как недоверие к зрителю, которому хочется доступно объяснить гениальный гоголевский замысел, либо уже на более высоком уровне — как осмеяние этого штампа.
Причина может быть связана с тем, что в фильме П. Лунгина очень неопределенно задан игровой контекст. Постмодернистское произведение должно оперировать смыслами, иронически отстраняясь от изображаемого, и даже если с эстетической точки зрения это произведение спорное, то качество «приращения» смыслов могло бы отчасти реабилитировать предложенный авторами вариант прочтения гоголевских текстов. Здесь же мы имеем дело с грубыми экшн-приемами, где ни актерская игра, ни языковой характер диалогов не создают двуплановости восприятия. Исчезает то самое интеллектуальное поле между означаемым и означающим, благодаря которому могла бы сформироваться мысль.
Из-за того, что подтекст в картине оказался не сыгран, исчезло не только глубинное философское содержание произведения, но и сама комическая надстройка не смогла реализоваться. В результате фильм стал производить впечатление профессионально не воплощенного замысла. Причем это произошло при установке на смеховую интерпретацию произведений Гоголя: П. Деревянко (Шиллер) в интервью неоднократно говорил, что все стремились к тому, чтобы на площадке «было смешно». Сам П. Лунгин утверждал, что их «Гоголь будет живым и вовсе не классическим. Таким, каким мы его все очень любим»21. Какого именно «живого» и «не классического» Гоголя любил режиссер, на данном этапе сказать уже не просто.
Учитывая отбор сюжетных ситуаций и принципы их изображения, отметим, что авторы определенно ввели в произведение коды массовой культуры. Ими было усилено эротическое начало, которое смело приписали Коробочке, Чичикову, Марье Антоновне, панночке, даме, которая сама себя высекла, а также прокурору, продолжающему свои отношения со служанкой даже после смерти, причем уже в облике животного. Был обыгран и мотив некрофилии, усиленный отношениями панночки, вышедшей из гроба, с Чичиковым в образе Шиллера.
Нашел в фильме воплощение и миф о захоронении живого человека. Однако намеки на смерть самого Гоголя лишь привели к появлению двусмысленного в нравственном отношении эпизода.
Переориентация сложного гоголевского повествования в сторону построения нового, шизотипического дискурса устранила из картины и тот онтологический страх, которым были наполнены произведения писателя, и соответственно ту идею, что лежала в его основе. Лунгин, как и Королев, показывают источник этого страха, обессмысливая инфернальные образы, демонстрируя разверстые могилы и открывающиеся гробы. Однако очевидно, что разрушение одних стереотипов неизбежно приводит создателей к воспроизведению других, характерных для нового времени. В результате, претендуя на интеллектуальное расширение смысла, авторы в действительности смогли создать произведение бесконечно более однозначное, чем любой единичный текст Гоголя.
Подводя определенные итоги, можно отметить, что в подобных постмодернистских вариантах обращение к Гоголю мотивируется несколькими причинами. Прежде всего он является объектом, и его жизнь превращается в демонстрацию популярных психоаналитических фобий. Затем писатель становится своего рода средством, так как большинство авторов пытается заимствовать принципы его поэтики. Наконец Гоголь воспринимается постмодернистами как оправдание, поскольку они хотели бы видеть в нем свое начало. Иными словами, даже критикуя Гоголя, они внутренне ищут его поддержки.
Вместе с тем собственной проблемой этой литературы, в отличие от Гоголя, неизбежно остается не столько утрата интереса к первичной реальности, сколько отсутствие того возрождающего начала, поиск которого всегда был стержнем духовной жизни писателя.
Примечания
1. Ландольфи Т. Жена Гоголя и другие истории. М., 1999. С. 342.
7. Ландольфи Т. Жена Гоголя и другие истории. С. 349.
10. См.: Розанов В. Опавшие листья. Короб II и последний / Мысли о литературе. С. 392.
12. Цит. по: Королев А. Голова Гоголя. Носы: коллажи. М., 2000. С. 7.