Темные ангелы Ханса Хенни Янна в свете гоголевской традиции: к проблеме архетипа демона

Васильчикова Т. Н. (Ульяновск), к.ф.н., доцент Ульяновского государственного университета / 2006

Всему и каждому положено свое место в своем времени. Только при таком положении в реальном мире не страшно жить, и, собственно, это главное условие существования реальности. Как только этот первозакон бытия начинает давать сбой, в образующуюся при этом трещину в пространстве и времени проникают странные фигуры и загадочные образы. Они могут стать образами художественного мира, созданного воображением и талантом художника, творящего этот мир, что и наблюдается уже у самых истоков письменной литературы, в самых древних записанных текстах. Уже в «Одиссее» Гомера «с писком» слетаются души умерших, чтобы испить жертвенной крови, когда живой герой опускается в мир мертвых, чтобы получить совет и помощь от своего отца. Однако эмоциональное воздействие древнего текста, основанного на мифологии, где время и пространство носят условный характер, отличный от реального, «профанного», — качественно иное, чем тот эмоциональный шок, который может быть вызван появлением ирреальных образов в реалистическом произведении. Создатель такого художественного текста вступает в полемику как с доводами здравого смысла, основанными на постулате «этого не может быть, потому что быть не может», так и с религиозной традицией, запрещающей изображать оборотную сторону мира. Ее могут воспринять натуры особо чувствительные, которым дано внутреннее зрение. К их числу относятся, как принято считать, «безумцы и поэты».

Как никому другому из писателей классического реализма, Н. В. Гоголю удается создание текста, сочетающего ирреальное и реальное с равной силой жизнеподобия. В таких его шедеврах, как «Страшная месть», «Майская ночь или утопленница», а особенно «Вий», есть мистическая сила и пугающее жизнеподобие ирреальных образов, в принципе не могущих быть подобными жизни. Появление их обычно свидетельствует о кризисе сознания создателя такого рода произведений. Обычно в бесконечно варьирующихся сюжетных рядах классического текста обнаруживается общая закономерность — конечная гармонизация жизни, упорядочение сил деструкции, обуздание хаоса. Порядок и гармония на время могут быть нарушены, но последует их восстановление, вера в гармонизирующие и надежные начала бытия остается незыблемой. Нарушенный миропорядок восстанавливается если не в основном действии, то в финале или эпилоге. Задолго до современного литературного модернизма Н. В. Гоголь нарушает данную традицию, лежащую в основе классического видения мира. Дионисийская безудержность присутствует в заключительных картинах «Вия», рисующих необоримость и разгул зла, которому не удалось противостоять не только силой воли и духа отдельной личности, но, что симптоматично, и силой религии. Картина оскверненной церкви, поруганных святынь завершает повесть, оставляя надолго чувство необоримого ужаса. В повести много загадочного, так как не показаны ни истоки, ни следствие событий, развернутых в рамках по видимости этнографически реального хронотопа. Исток и исход скрыты за этой вещной картиной реального мира. Остается непроясненным, почему именно этот герой оказался избран в качестве объекта преследования, а также самое главное, о чем в «Фаусте» И.-В. Гете, например, сообщено в эпилоге. А именно: проиграл ли он окончательно и погублен ли безвозвратно той темной силой, которой избран. В конечном итоге речь идет о бессмертной духовной сущности человека, которую в классическом варианте Гете погубить невозможно; в трактовке же Н. В. Гоголя этот вопрос остается открытым. Эта непроясненность создает дополнительный эмоциональный эффект.

Темная сила зла представлена Гоголем в двух основных формах — в облике совершенной, ослепительной, нечеловеческой красоты и в облике чудовища неописуемо безобразного. Но они по сути — единство. Амбивалентность визуального облика зла, как и его необоримость, восходит к древнейшей мифологеме демона и понятию демонического, существовавшим задолго до возникновения религии как таковой, и христианской религии в частности. Не случайно в основе повести Гоголя «Вий» лежит народная легенда, то есть она имеет архаический источник, сохранив тем самым мифологические рудименты.

По определению А. Ф. Лосева, демон и демонизм в архаическом представлении — «это сначала та внезапно действующая сила, о которой человеку ничего не известно...Это есть именно мгновенно возникающая и мгновенно уходящая страшная роковая сила, о которой человек не имеет никакого представления, которую не может назвать по имени и с которой нельзя вступить ни в какое общение».1

Как указывает А. Ф. Лосев, имеется множество архаических текстов, в частности, у Гомера, в которых демон направляет человека по определенному пути, побуждает его к каким-либо поступкам, часто губительным или катастрофическим для него. В этом смысле демон приравнивается к понятию судьбы по отношению к тому человеку, который им избран, и это враждебный ему демон. Архетип такого враждебного демона и проступает сквозь загадочный образ необоримого зла, созданный воображением Н. В. Гоголя. Это делает понятным как мотив неуклонного преследования, так и обреченности героя-жертвы, судьба которого — быть погубленным. «Шевелящийся хаос» определил частную судьбу и напомнил о катастрофичности общей судьбы человеческой в этой самой загадочной из всех произведений Н. В. Гоголя повести. Подобная концепция и позволяет в известном смысле именно от творчества Н. В. Гоголя вести линию генетической преемственности к той части современной литературы, которая основана на неклассическом представлении о мире.

Неклассическое видение мира, основанное на ницшеанской идее шаткости, неустойчивости реального мира и положения в нем человека, утверждается, начиная с декадентства конца 19 века, как в творчестве отдельных писателей, среди которых — таланты первой величины —Д. Джойс, Ф. Кафка, так и в модернистских литературных течениях — экспрессионизме, экзистенциализме, эстетизме, постмодернизме.

Ярким образцом может послужить творчество немецкого прозаика и драматурга Х. Х. Янна (1894-1959), сыгравшего в истории современной литературы роль «последнего экспрессиониста».

В подростковый и ранний юношеский период проявилась нестандартность и протестантский характер его личности, желание во всем и всегда следовать своим чувствам, действовать только по своей воле. Вследствие своей экстравагантности, он не без оснований подозревался близкими в сумасшествии. Однако именно нежелание плыть по течению заставило его эмигрировать как в первую, так и во вторую мировую войну, спасло от общей участи быть пушечным мясом и позволило состояться его писательской судьбе. Кризисом сознания отмечены все его произведения, даже ранние юношеские наброски уже являются « отчаянными, безумными протестами против Бога и человечества, — и против самого себя«, — как говорится в дневнике 1913 года. Демонизм присущ натуре писателя, что выразится и в его творчестве.

«У меня такое чувство, как будто я должен создать нечто грандиозное, в этом будет заключено то, что лежит во мне, тревожит и мучает меня. Я знаю, что сотни, тысячи раз при этом я буду терпеть крушение, так как во мне есть нечто вулканическое, стремящееся вырваться наружу, то, чего я сам не способен вместить», — записывает Янн в дневнике 1914 года.2

Ряд его сохранившихся юношеских вещей начинается взрывной революционной драмой, в которой он пытается выразить свое смятенное сознание в форме политической утопии на христианской основе. Но его страх пред бытием был слишком глубок, чтобы его можно было успокоить при помощи такого протеста. Он возвышается до вершин монашеского благочестия, сохраняя это настроение до осени 1912 года. В это время он наносит себе физические ранения, чтобы избавиться от плотских грехов, последствия которых рисовались ему в грандиозных масштабах. Вершиной его мистической аскезы стало видение распятого Христа — подтверждение победы над самим собой. Вскоре после этого последовал перелом — отказ от христианства, что впервые было отображено в драме «Иисус Христос» («Jesus Christus«).3 Христос появляется здесь с еретическим призывом к людям, к чему призовет позже и герой пьесы «Пастор Эфраим Магнус». Отчуждение от христианства отражено с 1913 года в целом ряде достаточно незрелых и в большинстве своем не публиковавшихся произведений: «Наймо» (Haymo), «Когда солнце уходит» (Wenn die Sonne scheidet), «Кровь сердца» (Herzblut), «Выход» (Der Auszug), «Ганс Генрих» (Hans Heinrich), «Йонафан» (Jonathan). Уже здесь появляются мотивы отказа от общепринятых норм поведения и поступков, а также от этики христианской. В полной мере богоборчество выразилось в первой опубликованной пьесе девятнадцатилетнего Янна «Пастор Эфраим Магнус», получившей противоречивую оценку современников, хотя драматургу была присуждена за нее премия имени Клейста.

«В драме «Пастор Эфраим Магнус» впервые открыто проявилась его ересь«,4 — пишет в этой связи В. Мушг.

Герои этой драмы пытаются создать свой вариант обновленной религии, противопоставив его — христианской. Они отказываются не от идеи Бога, а от его традиционного понимания, поэтому в драме возникает образ Христа — еретика, вероотступника. Христианство же, понимаемое как насилие над естественной природой человека, отвергается Янном, как всякое насилие. Образ бога — еретика встает в проповеди старого пастора Магнуса, рассказывающего о муках и распятии Христа:

«Скоро он начал проповедовать божественность всякого греха... и кричать, и выть, как воет зверь, пока не был схвачен и пригвожден к кресту...».5 В свете концепции пьесы, Бог распят за то, что провозгласил священным всякое святотатство и грех, запрещенные официальной религией. Янн действительно впадает вполне сознательно в ересь, отделяя неразделимые понятия «Бог» и «религия». Бог в трактовке Янна ничуть не напоминает образ кроткого христианского Спасителя. Это бунтарь и ниспровергатель общепринятого. Сами функции создателя, демиурга берут на себя демонические герои пьесы Янна, ставящие задачу возродить в мире утраченные человеком законы подлинного существования, что определено им как следование «закону творения» (Gesetz der Schöpfung). Следовать же этому означает свободу выражения и любую форму реализации импульсов биологической природы личности, наиболее сильный из которых — импульс пола.

Образ «темного ангела» появляется в пьесе Х. Х. Янна «Перекресток» («Strassenecke»), созданной в начале 30-х годов. Как и в своей драме «Медея», Янн делает героя чернокожим. В обоих случаях это имеет помимо прямого знаковый смысл- герой таким образом выделен из среды себе подобных, «отмечен». Янн ставит вопрос о «вечной цепи насилия» применительно к человечеству в целом, одним из звеньев в этой цепи является преследование по расовому признаку. В обеих пьесах тема расизма решается не только и не столько в конкретно-социальном, сколько в философском аспекте, что для метода Х. Х. Янна обычно. Философское решение расового вопроса особенно наглядно при сравнении с пьесой «Негр» Юджина О’ Нила, от которой Янн в определенном смысле отталкивается. В обоих случаях поднимается проблема расовой дискриминации, разобщающей людей различного цвета кожи. Герои обеих пьес-чернокожие, но если О’Нил рассказывает историю личной трагедии и делает основным конфликт героя с обществом, отвергающим его, то история негра у Янна вписана в общую историю человечества как один из вариантов вечного повтора трагического прецедента в цепи жестокости и насилия, составляющей, как полагает писатель, ее истинное содержание. Трагическая судьба героя-негра показана скорее не как частная судьба, а как частный случай родового явления. Он — это блуждающий вечно в потоке времен объект насилия и вожделения, объект линчевания, точка приложения чудовищного зверства, свойственного природе человека. Такой аспект в трактовке темы расовой дискриминации соответствует мировосприятию данного драматурга и определяет поэтику его пьесы, но отсутствует у Юджина О’ Нила. Мотив демонического выражен в отсутствии как реальной мотивированности преследования лично ни в чем не повинного человека, так и необоримости того вселенского вечного зла, которое управляет судьбами «отмеченных», избранных им жертв. В трактовке Х. Х. Янна подчеркнуто символическое значение черной кожи героя; этот знак биполярен, означая как избранничество, так и обреченность в мире «бестиарного зверства», как определил он современный цивилизованный мир. Избранничество делает его существом не от этого мира, где он гоним, преследуем, в итоге загнан и линчеван не только без суда и следствия, не только без всякой вины, но именно потому, что ни в чем не виновен. В отличие от своих мучителей, он не жесток, а, следовательно, предназначен быть жертвой безвинной. В пьесе продолжается постоянная для Янна полемика с христианством, но концепция усложняется. Янн имитирует в пьесе миф первотворения, чтобы показать прецедент того зверства, что правит миром сегодня.

«Солнце было еще очень юным. Это было в восьмом или десятом году. Мало что было еще истолковано и объяснено. Это был мир простых фактов и слов. Без философского подтекста».6

Будет и Бог в этом пра-мире первотворения. Янн определяет только его атрибуты (золотые сандалии), не определив функций, не показав его самого.

Как становится понятно, функции юного Бога, обреченного быть принесенным в жертву, и станет играть в пьесе протагонист — «хороший негр» Джеймс. Однако он — амбивалентное по своей биологической природе существо, так как он бисексуален, то есть с точки зрения религиозной —двуполярное, греховное существо, сочетающее в себе тьму и свет, разделенные Создателем, что совершенно исключено в образе Христианского Спасителя и является кощунственным с точки зрения христианской этики. Это возможная позиция в языческой религии, но Янн вполне определенно сближает своего героя не с языческим богом, а с христианским Спасителем. Писатель пытается примирить это противоречие, делая героя добрым и отзывчивым, не причиняющим никому зла. Но с точки зрения христианской морали, он виновен в грехе содомии, это и есть его «тень». В дальнейшем, в пьесе «След темного ангела» драматург создаст образ «темного ангела», Давида, уже не стараясь следовать библейскому канону, соединив противоестественное для христианского сознания и морали сочетание «света» (ангел) и тьмы (он —ангел «темный«).7

Касаясь истории христианства, писатель вменяет ему в вину жестокое подавление языческих народов, жажду истребления, уничтожения тела и духа. Мотив христианизации и смертных мук народов, этому подвергшихся, в пьесе переплетен с мотивом расовой дискриминации по отношению к тем, кто являет собой отклонение от природной и социальной «нормы». В мифе, создаваемом Янном, эти «последние» поистине делаются «первыми». В лице Джеймса он создает идеальный образчик человеческой породы и идентифицирует эту фигуру, воплощающую идею физического совершенства, с демиургом. Джеймс — это юный Бог, приносимый в жертву. Таким образом, драматург отражает в тексте пьесы тот внутренний перелом, который произошел в его личности после отхода от веры и отказа от религии. Страстная патетичность присуща Янну как личности и определяет тональность и градацию его личностного самовыражения в художественном тексте. Обладая бесспорным даром убеждения и патетикой проповедника, Янн направляет эти природные данные в другое русло. С позиций христианской морали, он совершает акт вероотступничества, становится еретиком. Произошедшее в нем духовное перерождение находит отражение в концепции и образах произведений как драматургического, так и прозаического рода. Можно предположить, что вероотступничество не может оставить нетронутыми именно эти глубины личностного мира, самое «дно» души. Душа «бывшего верующего» никогда не может забыть об этом, личность испытывает подспудное чувство вины и тревоги и начинает искать возможность и пути самооправдания, реабилитации, так как не может избавиться от укоренных в самых ее глубинах представлений о «греховном». У личности художественно одаренной это выразится в образах его творчества. Здесь и находятся истоки ангелологии Янн, которую правильнее было бы назвать демонологией. Помимо пережитого им внутреннего перелома, можно определить и еще один источник, повлиявший на его образы и представления: специальное и достаточно глубокое изучение архаических культур, древней мифологии Востока и Европы. На ранних стадиях языческой мифологии и в языческих религиях возникает образ живой или неживой природы, наделенный магической необоримой силой, по отношению которой еще не применяются ни этические категории, ни эталоны нравственности. Им могло быть дерево, камень, животное или зверь, позже- это сверх-существо в человеческом виде, но по своим экстраординарным качествам обычному человеку не равное. Это существо себе фактически не принадлежит, не имеет личной судьбы и не выполняет главную функцию человека обычного — дать продолжение рода, стать звеном в цепи поколений, ибо оно избрано как проводник космических сил и энергии; оно не несет ответственность за то, какого характера эта энергия и служит ли она разрушению или созиданию. На основе этих древнейших представлений в мифологии античности, более всего повлиявшей на всю европейскую последующую литературу, возникает понятие демонизма и демонов.

Образ ангела играет настолько важную роль в позднем творчестве Янна, к которому относятся произведения, появившиеся после 1945 года: «Эпилог», «След темного ангела», «Каждого настигнет это», «Томас Чаттертон», — что это дало повод к возникновению определения «ангелология» по отношению к вышеуказанным произведениям. По свидетельству близких Янна, наблюдавших его в этот период времени (его приемный сын Юнгве ван Треде и его дочь Зигне), -он был одержим своей ангелологией, придавая ей характер почти религиозной веры. Однако важно отметить, что в его представлениях переплетаются языческие и христианские понятия о сущности образа ангела. Как справедливо отмечено в комментариях к Гамбургскому изданию его пьес, «в этом ангеле яснее выражена демоническая природа».8 Отвержение ортодоксальной религии не означало утрату веры как таковой для этого человека, но в его представлениях причудливо преломляется его собственная, им созданная вера, что с точки зрения церкви является ничем иным, как ересью. О. Еретическим по сути является смешение света и тьмы в образе «темного ангела» (Давид в пьесе «След темного ангела») или сочетание черт ангела и демона в образе Абуриеля (пьеса «Томас Чаттертон».) Единодушно мнение исследователей по поводу влияния на представления Янна мистических откровений Сведенборга. В отличие, от бесполых ангелов Сведенборга, Янн представляет их как сущность мужского рода. Одержимость этими мистическими идеями связана и с его вполне твердым убеждением в том, что «сыном ангела» является его крестник Юнгве ван Треде. Для понимания этих почти навязчивых идей писателя Янна показательно письмо к его другу Вернеру Хельвигу от 31 мая 1948 года, которое многое объясняет в характере его «ангелологии»:

«В определенный момент моей жизни я осознал, что все человеческие усилия определяются поиском черных и белых ангелов и даже их обретением. Преклонить колени перед чем-то, что действительно мужественно, юно и прекрасно, являет собой языческий отблеск божественной идеи».9

Воплощение этих идей представлено в романе «Река без берегов» в образах двух ангелов — черного и белого, которые в равной мере эстетически совершенны. С позиций христианства писатель творит греховную ересь, приравнивая служителя Бога к духу зла. Удивительная визуальность, конкретная осязаемость ирреальных образов Янна наводит на мысль о том, что они не только плод мысли и фантазии, что у его создателя были видения, как и у мистика Сведенборга. Известно, что Янн принимал наркотические и психотропные препараты на протяжении всей жизни.

Явившийся в первый раз герою драмы «Томас Чаттертон» таинственный незнакомец называет себя ангелом. Н самом деле это один из демонов Каббалы, демон смерти. Эта фигура соответствует Абадонне в романе «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, где он, правда, появляется не в своем истинном виде, но и не идентифицируется с небесным посланником, так как является духом разрушения, а не созидания. Ускользающая «амбивалентность» фигуры ангела- демона Абуриеля очень показательна для «ангелологии» Янна. В пьесе образ ангела-демона настолько завладевает воображением Томаса после «теофании» — первого явления ему Абуриеля, что, даже выполняя образчик почерка для адвоката Ломбера, он описывает эту встречу. Важно отметить, что ангел приходит из иного пространства. Первый раз он возникает неизвестно откуда. Его второе появление — из книжного стеллажа. Томас, рассказывая матери о первой встрече с незнакомцем, сообщает, что никогда не видел его раньше, что тот не живет в Бристоле, пришел издалека, но не сообщил, откуда именно. Он не может остаться в Бристоле, явился с некоей миссией, которая ему доверена и имеет какое-то таинственное отношение к личности Томаса Чаттертона. Наконец, ангел -неимущ. «Еще беднее нас», — по словам Томаса. Он дарит мальчику три шиллинга- все деньги, что были у него, и эти деньги выпали из кармана проезжавшего мимо человека. Итак, Абуриель — «чужой» в реальном пространстве, он не нуждается в материальном, у него духовная миссия. Реальными обстоятельствами, следовательно, объяснить его сущность и его появление нельзя. Но примечательно, что многие из этих признаков можно отнести и к главному герою пьесы — Томасу Чаттертону. Юноша — сам «чужой» в реальном пространстве собственной семьи и своего социального слоя. Реальными обстоятельствами его личного бытия нельзя объяснить ни его красоты, таланта и ума, ни его гордости. Незримые силы приняли участие в создании личности гения-избранника, или, возможно, выражают себя через него. Но эти же силы обрекают его гибели. Томасу удивляется собственная мать, замечающая его неординарность:

«Хотя ты мало ешь- ты рослый. Ты возмужал, трудно понять, каким образом, ты умен, хотя нельзя понять, кто тебя обучил...».10

Тем самым мотив «темного ангела» звучит и в данной пьесе. Томас —демоническая натура, не от мира сего. Он наделен гениальностью и абсолютной красотой. Среди неординарных свойств героя — необычное для людей его социальной среды чувство собственного достоинства, гордости, на что нельзя не обратить внимания и что тоже пугает его мать:

«О, ты себя сам не знаешь. Фрау Эскин говорит, что ты горд как Люцифер».11

Фрау Эскин-внесценический персонаж, существует только в речах матери Томаса, но ее роль вполне определенная- она выражает общественное мнение; при этом ей нельзя отказать если не в глубине, то во всяком случае в наблюдательности и меткости суждений. Итак, общественное мнение таково: Томас не от мира сего- слишком умен, горд и красив. Примечателен и его ответ на упрек матери в гордыне и сравнение с Люцифером: «Знаешь ли ты более прекрасного ангела?»12

Свою неординарность ощущает сам Томас. Поступив на службу к адвокату Ламберу, он испытывает нравственные страдания, так как его место здесь- рядом с кухаркой и кучером. Их грубость оскорбляет его нравственное и эстетическое чувство, что совершенно непонятно его работодателю. Принцип создания образа протагониста в данной пьесе очень сложен и чрезвычайно показателен для эволюции метода Янна — здесь присутствуют как традиции экспрессионистического «нового человека», так и классическая традиция реалистического, социально и психологически обусловленного характера. С одной стороны, в свете сказанного о чужеродности Томаса понятно, что принцип создания его приближен к недетерминированной реальным обстоятельстваи и средой «сущности», «куклы». Как и «король —кукла» Ричард Ш или «демон пола» Медея в пьесах Янна, он лишь био-форма, посредством которой себя выражают незримые силы первотворения. Но с другой стороны, ни одна из прежних «кукол» не наделялась автором такой зримой осязаемостью, структурностью. В этом смысле образ визуален, реален и конкретен. Перед нами образ гения-поэта, избранника неких высших сил, которые и направили к нему своего посланника — демона смерти. Судьба его этим определена и подписана, ибо человек не может вступить в контакт с этими силами или сопротивляться им. Катастрофическое мироощущение героя, осознавшего свой удел, — быть лишь игрушкой в руках анонимных враждебных сил, заставляет вспомнить финальные сцены гоголевского «Вия», отмеченные демоническим разгулом сил разрушения.

Можно заключить, что появление в художественном тексте ирреальных образов амбивалентной природы, подобных «панночке» Н. В. Гоголя или «темным» ангелам Х. Х. Янна, восходит к архетипу демона. Чем более конкретны и реальны подобные фигуры, тем более они сигнализируют о кризисе религиозного сознания создателя данного текста.

Примечания

1. Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. — М.: Мысль, 1996. — С. 96

2. Ich habe das Gefühl,als musste ich Gewaltiges schaffen,als wurde darin all das eingeschlossen sein ,was mir ruhelos im Sinn liegt und mich quält.. Ich weiss, dass ich hundertmal, tausendmal vor mir zusammenbrechen werde, weil sich vulkanartig etwas in mir losreissr, das ich selbst nicht fasse... Zitiert nach: Muschg W. Nachwort / Jahnn H. H. Dramen I. — Frankfurt a / M. — Europäische Verlaganstalt, 1963. — S. 747.

3. Х. Х. Янн официально выходит из состава евангелической лютеранской церкви в 1920 году, после выхода в свет антирелигиозной драмы «Пастор Эфраим Магнус«(1919) и накануне создания общины «Угрино» (1921), имевшей выраженный религозный характер.

4. Muschg W. Hans Henny Jahnn // Von Trakl zu Brecht. Dichter des Expressionismus. — München : Piper — Verlag, 1961. — S. 286.

5. Alsbald begann er von der Göttlichkeit aller Frevell zu predigen und zu schreien und zu heulen, wie ein Tier heult — bis man ihn griff und ans Kreuz nagelte. (Jahnn H. H. ’’Pastor Ephraim Magnus’’ // Jahnn H. H. Dramen. Bd. 1 — 2. — Frankfurt a / M: Europäische Verlag — Anstalt, 1963. — Bd. 1,S. 16)

6. Die Sonne war noch sehr jung. Es war im Jahre acht oder zehn. Die Auslegungen waren noch selten und mager. Es war eine Welt der Tatsachen und einfachen Worte. Ohne philosophische Abgrunde...«. (Jahnn H. H. Strassenecke // Jahnn H. H. Dramen II. — Hamburg: Hoffman und Campe, 1993. — S. 13)

7. Категорическое разделение этих понятий произведено уже в Ветхом Завете. Люцифер был „светозарным“ только до восстания против Божественного авторитета. Низвергнутый, он утрачивает данное Богом совершенство, становится частью хаоса — без — образным . Так, у Данте в первой части „Божественной комедии“ („Ад“) этот низвергнутый ангел — гигантское чудовище — Дит, от падения которого образовалась воронка ада. В романтической поэме М. Ю. Лермонтова „Демон“ дано более точное определение ангелу тьмы — „печальный демон, дух изгнанья“.

8. Wobei dieser Angel sowohl lichter wie dämonischer Natur sein konnten...(См. подробнее об этом об этом в комментариях к пьесе „След темного ангела“: Jahnn H. H. Dramen II. — Hamburg :Hoffman und Campe, 1993. — S. 1237.

9. Von einem gewissen Augenblick (ergänze : meines Lebens) an wusste ich das alles menschliche Bemühen darauf beschränkt bleibt , die schwarzen und weissen Engel zu suchen und sogar zu finden, vor etwas niederzukniehen, was real männlich, jung und schön ist — ein heidnischer Abglanz einer gottbevőlkerten Idee». (Zitiert nach:Jahnn H. H. Dramen II. — S. 1238).

10. Du bist gross, obgleich du wenig Nahrung zu dir nimmst. Du bist fast männlich erwachsen, man begreift nicht, durch welche Ursachen, du bist klug, man weiss nicht durch welche Lehre. (Jahnn H. H. Thomas Chatterton, Akt I // Jahnn H. H. Dramen II. — S. 611)

11. Ibidem. — S. 612.

12. Ibidem. — S. 612.

Яндекс.Метрика