Витальяно Бранкати, сицилийский Гоголь

Страно Дж. (Катания, Италия), профессор Катанского университета / 2006

В 1932 г. итальянский издатель Лео Лонганези назвал Витальяно Бранкати «Гоголем из Катании»; с того момента критика неоднократно подчеркивала влияние гоголевского творчества на сицилийского писателя1. Со своей стороны, Бранкати, автор повестей, романов и пьес и хороший знаток русской литературы, высоко ценил Гоголя и посвятил ему страницы дневника, газетные статьи, исследования2.

Родившийся в Пакино (близ Сиракуз) в 1907 г., Бранкати провел молодость в Катании. В 1933 г. временно жил и потом, с 1941 г., постоянно поселился в cтолице, в Риме, хотя и часто бывал на родном острове. Между Сицилией и Римом, на самом деле, он сочинил свои шедевры: «Gli anni perduti», «Il vecchio con gli stivali», «Don Giovanni in Sicilia», «Il bell’Antonio», «Paolo il caldo», «La governante» («Потерянные годы», «Старик в сапогах», «Сицилийский Дон Жуан», «Красавец Антонио», «Горячий Паоло», «Гувернантка»; из них, к сожалению, лишь «Старик в сапогах» переведен на русский язык). Умер в Турине в 1954 г.. Мы не можем с точностью сказать, когда Бранкати в первый раз «встретился» с Гоголем, но, как заметил Альберто Моравия, эта «встреча для него представилась знакомством с самим собой»3. На мой взгляд, он прочел «Мертвые души», «Миргород», «Петербургские повести», «Ревизор» в итальянских переводах уже в юности и перечитал их в зрелом возрасте4. Какое-то влияние гоголевских произведений чувствуется в ранних прозаических опытах писателя — «L’amico del vincitore» (Друг победителя), «Singolare avventura di viaggio» (Путешествие с приключениями), 1930-1932 гг. —, на которых, вероятно, и основывалось суждение Лонганези, однако самое сильное воздействие прослеживается в романе «Потерянные годы», отредактированном в 1934-36 гг., а изданном в 1941 г., и в повестях, написанных с 1935 г. по 1946 г. ; дневник и статьи относятся к 40ым-50ым гг..

Тема невыносимой скуки провинциальной жизни доминирует в романе «Потерянные годы». Герои непрестанно мечтают о «бегстве» из сонной «Натаки» (т. е. Катании), непрестанно говорят о ближайшем путешествии в столицу, в Рим, но остаются бессильными, как бы «перевязанными» путами безволия, инертности. Их бессмысленное, безнадежное существование оживляется, когда из Америки в город приезжает некий «Профессор Бускаино», со своим, сулящим несомненную выгоду, проектом строительства обзорной башни. Инициатива обречена на провал: построенная с помощью тысячи уловок и обманов за четырнадцать лет, башня останется закрытой для посещений, потому что один «закончик», предшествующий самому проекту, запрещает строение подобных зданий. В конце концов, все снова погрязнет в недвижимом болоте усталости и разочарований.

В тексте отсылают к творчеству Гоголя представление пошлого, скучного, удручающего бытия в захолустье, изображение «типов-марионеток», гротескные ситуации, иронический тон, и, особенно, описательные приемы, стилевая структура многих отрывков, включая подчеркнутое внимание к лицам, одежде, мелким деталям. Привожу некоторые примеры.

Приезд Бускаино в Натаку напоминает приезд Чичикова в «губернский город N. N»: «Поезд, выйдя из туннеля, перед подъездом к станции взлетает на длинный выгнутый мост... Случилось однажды так, что этим поездом ехали два пассажира, и первый, по имени Франческо Бускаино, встал, чтобы подойти к окошку, а второй, чье имя мы опускаем безо всякого сожаления, остался сидеть на своем месте. Вставший пассажир был человеком среднего возраста, с худым и столь тонко выписанным лицом, что можно было подумать, будто тот, кто задумал и создал его, ставил себе задачу поднять в цене человеческие лица. Ростом он был не высок, но и не низок... Легкое зеленое пальто, приятным образом раздувавшееся к верху от талии, к низу от нее спадало мягко загибающимися фалдами, почти полностью окутывая фигуру, и только совсем внизу оставляя немного места для сверкающих туфель; наверху, в глубине большого поднятого воротника, как цветок магнолии, овитый листьями, помещалась уже упоминавшаяся голова. Бирки на чемоданах путешественника свидетельствовали... о необыкновенных маршрутах, великолепных гостиницах, фантастических курортах... Судя по всему,путешественник таким образом выдрессировал свои чемоданы, что ему не приходилось жалеть о тех временах, когда господа... возили с собой болтливых слуг, с которыми, хоть их за глаза и ругали, было интересно и хозяевам, и хозяйкам»5.

В дальнейшем повествовательном контексте характер и поведение подлого и слишком уж приветливого «профессора» (неизвестно чего), который никогда не был в Америке, все больше и больше напоминают нам героя «Мертвых душ»: только что приехавший в город, Бускаино собирает сведения о местных состоятельных людях, а по завершению своих похождений улетает куда-то. Именитые граждане, к которым «профессор» обращается, для того чтобы финансировать свой проект, образуют параллель со знатными лицами, к которым обращается Чичиков: вычурный до приторности поэт, пишущий на диалекте, кавалер Дэ Филиппи, филантроп Солко, ругающий целое человечество, всегда спящий Джованни Луизи, Енцо Дэ Меи, хохочущий до упаду над анекдотом, рассказанным «профессором» Бускаино, вызывают в памяти Манилова, Собакевича, Тететникова, генерала Бетрищева. К Гоголю восходит и освободительная, развенчивающая сила смеха: Дэ Меи смеется не столько над анекдотом (наверно, не слишком забавным) «профессора», сколько из-за веселого настроения и над сумасшедствием, глупостью, тщеславием человека (Бускаино считает себя гениальным дельцом, и все глядят ему в рот, кавалер Дэ Филиппи мнит себя светочем поэзии).

Композиционно-речевая система гоголевской прозы явна и в других подробностях. В словах «профессора» изображение вечерней прогулки по проспекту Натаки, медленное прохождение мужских черных пальто, перчаток, сигарет, рук, кратко излагает длинную сцену утренней прогулки по «Невскому проспекту», где быстро проходят мужские сапоги, сабли, галстуки, сюртуки, бакенбарды, усы и тысячи сортов женских башмачков, шляпок, платьев, платков. Как во дворе Ивана Никифоровича платья, развешанные на протянутой веревке выветриваться, танцуют и обнимаются, так и на балконах Натаки «белье, трепещущее на слабом ветру, казалось, спрашивало на языке жестов: -Что будем делать сегодня вечером?-». B эпилоге романа Натака, со своими темными, плоскими «домами-коробками», окажется «губительным» микрокосмом, мрачным «колодцем» или «ступой», «где, как вода, впустую толчется и переталкивается жизнь». В завихрениях дикого ветра Натаки крутятся годы, потерянные Бускаино и его знакомыми из-за проекта башни, которая, невостребованная, останется «как нос на лице города». Такие образы вызывают в памяти «дома-копны сена» «чудного Миргорода» и «удивительную, прекрасную лужу», занимающую «почти всю площадь». Это — илистое «водяное пространство», «которое городничий называет озером», а скорее похожее на неподвижный пруд: вокруг него бесцельно двигаются жители городка; проливной дождь похоронит многолетний спор Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, и рассказчик воскликнет: «Скучно на этом свете, господа!».

В поэтике Бранкати скука, грусть, тоска внешнего мира отражают одиночество, пустоту, темноту внутренного мира персонажей. Аналогично, закрытые пространства, интерьеры, квартиры совпадают с настроением и жизненной позицей героев.

Повесть «Rumori» («Шум») открывается длинным описанием «южных домов», переполненных предметами, звуками, запахами, и «набитых мебелью, как телеги при переезде». Сразу же к этому описанию присоединяется странное воспоминание детства рассказчика. Однажды вечером, когда ему было три-четыре года, он заснул на своем стульчике, на балконе, у одной из тех глиняных ваз, называемых в Сицилии «старческими головами» из-за их формы; вдруг из вазы вышел старик, живьем, в очках, с трубкой и тростью, который, при свете луны, начал шагать по балкону, с трудом волоча ноги. Затем рассказчик входит в сферу жизни семьи Оккипинти и представляет нам своего героя: «Джорджо Оккипинти... спал вместе с братом в комнате, неширокой и неосвещенной, на две трети занятой шкафом, забитым старыми, вперемешку с новыми, костюмами и пальто, задевавшими подолами гору сапог, по ночам наполнявших воздух своим резиновым дыханием, которое сразу же можно было отличить от бумажного дыхания старых книг, громоздившихся на стульях и на комоде, и засунутых в ящики тумбочек... В кабинете имелись два письменных стола, протиснуться между которыми можно было только боком; висела наполовину спущенная боксерская груша, по которой неизвестно кто наносил удары, и которая, когда кто-нибудь, проходя, наступал на определенную плитку, вздрагивала и, мелко-мелко трясясь, смеялась разъехавшимися швами; стояли два книжных шкафа, одно кресло, два стула, радиоприемник, пишущая машинка, и еще валялась беспорядочная куча разных вещей, как то: кожаная сумка, засохшие чернильницы, трости, коробки, университетские дипломы, календари».

Образцами для процитированных мест являются, с одной стороны, гоголевский «Портрет» (где, в сиянии месяца, старый ростовщик выпрыгивает из рамы картины и ходит по комнате художника Чарткова гулкими шагами), с другой стороны, владение в «Старосветских помещиках», его запахи и звуки, комнаты, уставленные «сундуками и ящиками, ящичками и сундучками», множеством «узелков и мешков с семенами» и «клубков с разноцветною шерстью, лоскутков старинных платьев», стены, убранные «картинами и картинками». Далее у Бранкати сюжет развивается по самостоятельной линии. Адвокат, холостяк, в обиде на весь мир, бедный Джорджо вечно раздражен, замучен, доведен практически до нервного срыва домашним гамом, голосами, присутствием людей, которые наполняют эти убогие комнатки; он обретет тишину, внутренний покой в безоблачном семейном союзе: тогда толпа родственников, окопавшихся в этих же комнатках, назойливые шумы улицы (машины, мотоциклы, лоточники), крики детей не потревожат более его спокойствие.

К «Портрету» отсылает и зачин повести «La vecchia stampa» («Старинный эстамп»). В гоголевском тексте Чартков бродит между лавками Щукина двора, в которых представлено «разнородное собрание диковинок», и, наконец, покупает портрет старика «драпированного в широкий азиатский костюм». В рассказе Бранкати пожилой государственный чиновник Леопольдо Раписарди долго бродит по рынку, между лотками и прилавками, на которых выставлено разнородное собрание безделушек (глиняные или восковые фигуры святых, мраморные статуэтки, раковины, украшенные цветами), и, в конце-концов, покупает гравюру, где «турок, лежащий на многочисленных подушках, курил свой кальян... и женщина в тапочках переступала через порог». Здесь, однако, сходство прекращается. Всю жизнь мучимый, как и Джорджо Оккипинти, домашними шумами и голосами, грохотом улицы, претор Раписарди находит в этом изображении собственный «идеал существования»: укрыться в мире, созданном из покоя и молчаливого присутствия.

Смонтирование, разложение по фрагментам человеческой фигуры, сведение ее к частям тела, одежды, жестам, социальному рангу, сама структура фразы — чисто гоголевские в отрывке из повести «Una festa da ballo» («Бал»): «Сколько мундиров на этом балу, сколько блеска от сапог! Какие нашивки, какая выправка, какие ремни, какие учительницы, какие инспекторы, какие инспектрисы, какие закинутые головы, какие шпионы, какие задранные подбородки, какие ордена, какие тужурки, какие улыбки, какой порядок, какие женские груди, какое чинопочитание, какие газетчики, какие мореплаватели, какие воздухоплаватели, какие непоседы, какие победные кличи!»

То, что мы сказали, не должно побуждать нас думать, что Бранкати был лишь подражателем гоголевскому творчеству. С Гоголем Бранкати чувствует как-бы «родство душ», в Гоголе находит стилистическую модель, постоянные подсказки для построения персонажей и пространства, особенное понимание «комического» как «обратной стороны» печали, драматизма существования, и как ответа на ложь индивидуальную и социальную.

Честный, скромный и молчаливый Альдо Пишителло только частично похож на Акакия Акакиевича: пятидесятилетний «временный служитель» муниципалитета, Пишителло, чтобы не быть уволенным и не довести семью до паперти, вынужден вступить в фашистскую партию, принимать участие в ее деятельности и, самое главное, сменить свою одежду (черный пиджак, полосатые брюки, залатаная фетровая шляпа с лентой ) на форму и сапожища, превратясь таким образом в «Старика в сапогах», что и дает название повести. Но даже этот кроткий и покорный человек, который стал жертвой шантажа своих начальников, восстает по-своему, в частной жизни, его жесты, кажущиеся комичными, отражают глубокое внутреннее страдание: закрывшись дома, один, срывает с пиджака бляху, плюет на нее два раза, топчет ее, швыряет в ночной горшок, потом чистит, чинит ее как может и снова прикалывает на лацкан пиджака. Ироничный тон рассказчика маскирует с трудом трагедию исторической эпохи, насилие над совестью и финальную злую шутку: после падения фашизма несчастный служащий все равно будет подвержен «чистке».

Для Доменико Ваннантò, героя-философа повести «La noia nel ‘37» («Скука в 1937 г.»), самоубийство является единственным бегством от тупости фашизма и от несправедливых преследований за то, что он назвал, в телеграмме, «скучными временами» те годы. Только сила смеха может восторжествовать над «варварской скукой» обыденности, над «черными мыслями», над разочарованием, постигшим из-за лживых человеческих отношений.

В повести «Nemici» («Враги») непонятная причина обращает в ненависть дружбу между Франческо Дзаппулла и Коррадо Николози, но, когда Николози становится мэром и его помпезные, смехотворные портреты наводняют город, Дзаппулла постоянно подвергается приступам смеха, отмеченным гоголевской носологией: «У него был огромный нос, в котором насморк завывал как ветер в трубе. Когда на него нападал смех, он сжимал губы и затыкал нос платком, как делает человек, старающийся загнать чих назад. Чаще он разражался ужасным харкающим смехом».

В «Необыкновенном приключении Франческо Марии» (Singolare avventura di Francesco Maria) юмористический подход в истории превращается в фарс, подчеркиваемый пародией стиля Д’Аннуцио и театрализацией диалогов: обвороженный фальшивой культурой «великого поэта Габриэля Д’Аннуцио», воспевающей силу «свободной страсти», провинциальный молодой человек укрывается в гостинице города со своей возлюбленной, но соблазнитель, который отказывается от «искупающего брака», будет наказан исключительной поркой.

Другие повести Бранкати описывают город Катания, разрушенный бомбардировками и немецкой оккупацией и, несомненно, далеки от гоголевского мира; в романах «Сицилийский Дон Жуан» (1941), «Красавец Антонио» (1949), «Горячий Паоло» (1954) доминируют тема донжуанства вместе с горькой критикой современного общества, фигура женщины как темный «объект желания» и любви«, миф сексуальных отношений, оборотная сторона которых — импотенция, или же (в комедии «Гувернантка») — гомосексуализм, и пессимистическое мировоззрение.

Я хотела бы закончить мое выступление обращением к очеркам автора. В Гоголе Бранкати любуется проницательным взглядом, иронией без едкости, богатством языка и образов6: «Гоголь — самый южный из всех северных писателей, его фантазия всегда предметна, в своих рассказах он не занимается трюкачеством, не нанизывает газетные статьи (как это делает иногда великий Толстой), не пророчествует (как иногда великий Достоевский)... Старое наивное и осмеянное правило показывать персонажа как живого служило ему верой и правдой».

Примечания

1. R. Tavernier. Brancati, un Gogol’ italien. «Preuves», I, 1960; A. Gazzola Stacchini. La narrativa di Vitaliano Brancati. Firenze, Olschki, 1970; Pampaloni G. Introduzione a V. Brancati. Gli anni Perduti. Milano, Mondadori, 1973, с. V- XIII; D. Scarpa. Un gogolino di Catania. «Dove sta Zaza», 2,1993; Magrì E. Leo Longanesi, un borghese grande grande. Tabloid 9/10, Milano, 2004, с.4; A. Scuderi. Da San Pietroburgo a Catania: un mito urbano ai confini della modernità. «Segno», 253, 2004.

2. См. Brancati V. Racconti, teatro, scritti giornalistici. Milano, Mondadori, 2003.

3. A. Moravia. Introduzione a V.Brancati, Paolo il caldo, Milano, Mondadori, 1972, pp. XXIV-XXV.

4. В архиве самого старого книжного магазина в Катании, основанного в 1894 г. издателем Р. Прамполини, еще хранятся копии следующих переводов: Le anime morte (Мертвые души), traduzione di F. Verdinois, Lanciano, Carabba, 1917, 2 tt; Мirgorod (Миргород), trad. di F. Verdinois, Lanciano, Carabba, 1923; L’ispettore generale (Ревизор), traduzione di F.Verdinois, Lanciano, Carabba, 1924; Novelle (Повести). Traduzione e prefazione di D. Ciampoli, Milano, Istituto editoriale, 1916; Il cappotto (Шинель), trad. di C. Rebora, Milano, 1922. Исследования о Гоголе и переводы петербургских повестей были напечатаны в периодическом издании Лонганези «L’Italiano» в течении 30-х гг. В дальнейшем вышли Le anime morte (Мертвые души), Torino, Slavia, 1932, Firenze, Vallecchi, 1941, Torino, Einaudi, 1947; Racconti di Pietroburgo (Петербургские повести), trad. di T. Landolfi, Milano, Rizzoli, 1941, 1949.

5. Все цитаты из Бранкати перевели Евгений Михайлович Солонович и Елена Борисовна Дмитриева. Я им глубоко благодарна.

6. Brancati V. Rilettura dei Racconti di Pietroburgo (1951)//Racconti, teatro, scritti giornalistici, цит. произ.. с. 1535-36, 1726-27.

Яндекс.Метрика