Особенности современной рецепции проповеднического дискурса Н. В. Гоголя

Гусев В. А. (Днепропетровск, Украина), д.ф.н., профессор Днепропетровского национального университета / 2006

То, что Гоголь занимает свое особое место в пантеоне русских писателей-классиков, никаких сомнений не вызывает. Его имя, как и имя Пушкина, стало своеобразным символом русской литературы XIX века. Вместе с тем творчество Гоголя оказалось созвучным и литературе ХХ в., предвосхитив многие открытия искусства модернизма. Сказано и написано об этом немало, но нас будет интересовать то, какое место занимает Гоголь в русском культурном пространстве конца ХХ — начала ХХІ веков.

Подробно о репутации Гоголя-классика речь идет в книге С. Моулер-Сэлли «Gogol’s Afterlife: the Evolution of a Classic in Imperial and Soviet Russian» («Посмертное существование Гоголя: эволюция классика в империи и Советской России»)¹. В монографии рассматривается то, как личность Гоголя трактовалась на протяжении ХІХ и ХХ вв., как утверждался он в статусе писателя-классика и как этот статус менялся. Но С. Моулер-Сэлли останавливает свое повествование на грани 80-90-х гг. ХХ в.; она считает, что после перестройки и исчезновения идеологического противостояния общество перестало нуждаться в классике как общественном и культурном авторитете, и это представляется ей позитивным явлением. Такой вывод не представляется бесспорным. Мне уже приходилось говорить о гоголевском мифе, его развитии в русской культуре, где он, претерпев определенные трансформации, существует и поныне. Важнейшей составляющей этого мифа является утверждение проповеднической, учительной, сатирически-обличительной роли писателя.

Взгляд на Гоголя как на проповедника и пророка утвердился в русском культурном сознании давно и прочно. К примеру, его весьма определенно еще в 90-е гг. ХІХ в. сформулировал С. А. Венгеров: «Гоголь представлял себя писателем только в виде негодующего проповедника. „Звуки сладкие“ он отвергает с энергией библейского пророка...»². И с такой оценкой, видимо, согласился бы и сам Гоголь. Ведь он полагал, что искусство «должно быть свято»³, что оно «... есть водворение в душе стройности и порядка, а не смущения и расстройства»⁴. Только тогда оно «... исполнит свое назначение и внесет порядок и стройность в общество!»⁵. Такой взгляд на искусство прямо или косвенно подтверждают все его критические высказывания и литературная практика. «Ревизор», а в более полной мере «Мертвые души» и, конечно же, «Выбранные места из переписки с друзьями» служат этой цели. В них воплотилась эстетика непосредственного влияния, вторжения искусства в жизнь. Самые острые нравственные и социальные проблемы, поставленные в «Мертвых душах», оказываются связанными в поэме с традицией религиозно-учительского «слова», а пафос гоголевских обличений — с той ролью пророка, к которой он стремился. Разумеется, это была особая, художественная миссия. «В самом деле, не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поучение», — полагал Гоголь⁶. Вера в сакральность слова, идея мессианского назначения писателя лежала в основе гоголевского мифа и была совершенно органична для русской как светской, так и церковной культуры.

В России авторитетность текста связывалась с личностью автора, его жизненным и творческим подвигом, и поддерживал эту традицию и сам Гоголь. Скажем, в черновом варианте письма к В. Г. Белинскому он утверждал, что понять русского человека ему помогал «некоторый дар ясновидения»⁷. Там же он замечает, что «проповедник восточной церкви должен жизнью и делами проповедовать»⁸. В сущности, Гоголь и сам стремился своей жизнью, даже в ее каких-то внешних, будничных проявлениях, проповедовать. В этой связи П. В. Анненков в своих воспоминаниях отмечал: «... По характеру своему, он старался действовать на толпу и внешним своим существованием: он любил показать себя в некоторой таинственной перспективе и скрыть от нее некоторые мелочи, которые особенно на нее действуют»⁹.

Свое учительное слово Гоголь обращает как к самым широким слоям русского общества, так и к самому императору. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» вопрос о том, как говорить истину власть предержащим, он посвятил статью «Карамзин», где подчеркивал: «Никто, кроме Карамзина, не говорил так смело и благородно, не скрывал никаких своих мнений и мыслей, хотя они и не соответствовали во всем тогдашнему правительству, и слышишь невольно, что он один имел на то право. Какой урок нашему брату писателю!»¹⁰. Могут ли извлечь «урок» из этого гоголевского опыта современные братья-литераторы? Важен ли для них опыт проповеднического «слова»?

Об утрате писателем репутации властителя дум Ю. Поляков в статье «Писатели и ПИПы»¹¹. Он полагает, что в начале 90-х гг. традиционное место «заняли ПИПы — персонифицированные издательские проекты»¹². Писателей вытеснили ПИПы, и в этом беда русской литературы. Ведь они стремятся к коммерческому успеху, а писатели призваны к социально-нравственному пророчеству, общественному служению. «Выполняя этот завет, писатель часто идет на конфликт со своим временем, властью, зато у его мнению, его оценкам и прогнозам общество прислушивается с доверчивым трепетом, не прощая при этом лукавства и заискивания перед сильными мира сего»¹³. ПИПы устраивают власть предержащих своею абсолютной безвредностью с политической точки зрения, но, как представляется Ю. Полякову, «за кремлевскими елями начали задумываться о снятии высочайшей опалы с отечественной словесности»¹⁴. Все бы хорошо, но как современная читающая публика отнесется к возвращению писателя-пророка, писателя-просветителя?

Гоголь свято верил, что искренний писатель будет услышан: «... возвещай свою правду: все тебя выслушают, начиная от царя до последнего нищего в государстве»¹⁵. Юрий Поляков также считает, что к мнению писателя общество «прислушивается с доверчивым трепетом»¹⁶. Но он вместе с тем требует возвращения писателя на телеэкраны, более того, он убежден, что это главное, так как значительная часть «общественной, политической, экономической и культурной жизни переместилась в виртуальное пространство, и это важная особенность в современной цивилизации»¹⁷. Выходит, литературе нужен посредник, а литератору — «высочайшая» поддержка, и поддержка масс-медийная, информационная, рекламная, ведь без нее писателя не услышат.

Со времени Гоголя разительно изменился не только тип социального функционирования культуры, но и характер творчества, которое можно было бы назвать «духовным производством». И современным писателям попросту ничего другого не остается, как утверждаться в новой социокультурной реальности.

Наиболее последовательно в конце прошлого века эту задачу стремился осуществить постмодернизм. Последнее десятилетие ХХ в. зачастую определяют как время постмодернизма, хотя, конечно же, сводить только к нему все многообразие литературного развития и не стоит, тем более что сейчас все чаще говорят о кризисе постмодернизма. И все же новая русская литература, если опять-таки отсчитывать ее с начала 90-х годов, предполагает своей задачей такое творчество, в котором самые различные традиции, центр и периферия, высокое и низкое стало равноценным, то есть, по сути дела, утратило первоначальную ценность. Актуальна ли в этой ситуации традиция проповеднического слова? Для писателей постмодернистской ориентации, по-видимому, важен не Гоголь — проповедник божественной гармонии, а Гоголь, воссоздавший сумрачное, безумное состояние мира. В своеобразном эссеистическом романе Юрия Буйды «Желтый Дом. Щина» (2001) читаем: «Гоголь писал сумасшедшие записки о Поприщине, писавшем записки сумасшедшего. С огромным трудом сохраняемая, эта зыбкая грань между Гоголем и Поприщиным поражает не материальностью или иллюзорностью, но реальностью»¹⁸. По мнению Ю. Буйды, в ХХ веке оказался востребованным художественный опыт Гоголя в создании сумасшедшей, гротескной модели мира, той фантастической реальности, которую он воплотил в своих произведениях.

Такой мир, скажем, возникает на страницах романа Анатолия Королева «Голова Гоголя» (1992). Здесь и комиссар над московскими кладбищами, фамилия которого «была самая что ни на есть гоголевская»¹⁹ — Носов, позарившийся на сапоги покойного классика, и дьявол, ведущий свою вечную игру, и никому не доверяющий товарищ Сталин или его беспартийный двойник... Классическое наследие в романе порой представляется не более чем занимательным раритетом. Со смехом Черт говорит перепуганному Носову, не обнаружившему в гробу Гоголю лаврового венка: «венок сняли по листочку, по листику продали почитателям. „Каждый желал обогатить себя сим памятником“, — вспоминал один из таких — Федор Иордан. Ха-ха! И Содом, и Мадонна кончились Мамоной! Достойный финал для сатирика»²⁰. Все смешалось в романе А. Королева — Содом и Мадонна, Достоевский и Гоголь, комическое, ироническое, сатирическое... Но если трагикомическое видение мира органично для Николая Васильевича, да и Федор Михайлович полагал, что «в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия»²¹, то в «подкладке сатиры» у Королева оказывается анекдот. Хотя даже Черт из его романа знает, что Гоголь — сатирик.

Много было сказано о гоголевском разящем и созидающем смехе, да и сам создает апологию ему в «Театральном разъезде», где автор пьесы говорит о том, что «смех значительнее и глубже, чем думают»²², что в «глубине холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной могучей любви»²³.

В современной русской литературе легче обнаружить умонастроение скепсиса и анекдотический комизм ситуаций, чем жизнеутверждающий смех, который, по Гоголю, несет «примиренье в душу»²⁴. В массовой культуре комизм становится легко узнаваемым и постоянно воспроизводимым, то ли в виде юмора — «искусства поверхности», то ли в виде постмодернистской иронии. Так, Н. Б. Маньковская в книге «Эстетика постмодернизма» отмечает, что в новой эстетической реальности «центральное место занимает комическое в своей иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства»²⁵. А Ж. Липовецки в книге «Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме» постмодернистское общество также называет «юмористическим обществом». Исследователь полагает, что «если каждая культура развивается в основном по „комической“ схеме, то лишь постмодернистское общество может быть названо юмористическим, лишь оно целиком создано в рамках процесса, цель которого — покончить с противопоставлением — до этого четким — серьезного и несерьезного...»²⁶. Он полагает, что именно в юмористическом обществе смех исчезает, и уже начался «период обнищания смехом»²⁷.

Казалось бы, на смену противопоставления человека другим людям и страданию, связанному с этим, приходит идентификация человека с обществом, но эта идентификация в масс-культуре осуществляется в суррогатных формах. Казалось бы, из-за отсутствия свободы и смысла человек в постиндустриальном обществе не страдает потому, что он получил симулякры свободы и любых смыслов, и научился ими довольствоваться. Скажем, А. Королеву видится такая линия развития культуры: «... храм, книги, фильм, сериал, компьютерная игра в шлеме с джойстиком — четко, ясно, бесстрастно и недвусмысленно рисует нам перспективу слияния человека с Текстом, слипание с виртуальным продуктом, где идеалы воплощаются с гораздо большей легкостью (а кто сказал, что нужен только адский труд для достижения цели?) и совершенством, где добро торжествует, Золушка находит принца, а Родя Раскольников думает о каторге наказания. Если отличить ложную реальность от подлинной невозможно, человечество выберет ту реальность, которой сможет управлять без особых затрат»²⁸. Если бы так! К счастью или несчастью, реальная реальность (прошу прощения за тавтологию) неустранима, и человеку приходится выстраивать свое отношение к ней, опираясь на определенную культурную традицию, в частности — концепцию смеха, характерную для русского культурного сознания и восходящую к Гоголю. Да и в романе А. Королева «Быть Босхом» (2004), текст которого цитировался нами выше, сплетаются две реальности — лагерь для солдат-заключенных на Урале и роман о Босхе. Днем центральный персонаж романа — лейтенант-следователь, ночью — подмастерье великого средневекового художника. И ни одна из этих романных реальностей не вытесняется другой. Слияние в одном текстовом пространстве двух потоков: действительного и сверхъестественно-иррационального — характерная черта постмодернистской прозы. И в этом ощутима связь с гоголевской традицией.

Казалось бы, классика, с ее учительным, проповедническим пафосом, превращается в некую музейную ценность: массовый читатель ее не читает, а почитает, а современному писателю нечего у нее наследовать. Однако так ли это? Тот же Ю. Буйда в «Желтом Доме» отмечает: «Классики — это те, чьи похороны длятся веками. Каждое поколение спешит предать их книги печати, как тело покойного предают земле, полагая, видимо, что уж на этот раз все будет как надо. Ан нет, ничуть не бывало. Если в прошлый раз торчала рука, сейчас ухо вылезло — да какое!»²⁹. Я бы добавил: и указующий перст. Конечно, современный читатель учительства в его старой, дидактической форме не примет, он устал от направленческой литературы, но в последние годы у него накопилась усталость и от постмодернистской игры, развеселый релятивизм уже не веселит. И вот в романах А. Королева и Ю. Буйды возникает пласт своеобразной публицистики, вводятся формы прямого обращения к читателю, т. е. осваивается все та же стратегия вторжения искусства в жизнь, что нарушает привычные рамки постмодернистской эстетики.

Кризис постмодернистской эстетики ясно проявился и в романе Дмитрия Липскерова «Русское стаккато — британской матери» (2002). Он разрабатывает тему героя-странника, восходящую к эпохе романтизма и продолженную русской литературой. Напомним, что образ «странника», мотив «скитальчества» присущи русской классической литературе. Персонаж романа Липскерова Николай Писарев напоминает такого русского скитальца, который живет между сном и явью, ведомый скорее случаем или провидением, чем явно поставленной целью. Он — натура даровитая, существует, как и гоголевские персонажи, в ярком, красочном, полуфантастическом мире. Странствие здесь, как и в классической литературе, означает поиск идеала. Если в постмодернистской прозе речь идет об утрате желаний, истощении стремления к жизни, то Николай Писарев, попадая в сходную ситуацию, всякий раз стремится ее преодолеть. Он человек талантливый, но его таланты проявляются неожиданно и неожиданно пропадают. В детстве он чудесным образом научается играть на аккордеоне. Затем он становится футболистом-виртуозом, попадает в тюрьму, а освободившись, уходит в монастырь. Природа его религиозного призвания тоже иррациональна и таинственна. Иван Александрович Ильин полагал, что православие «положило в основу человеческого существа жизнь сердца (чувства, любви) и исходящего из сердца созерцания (видения, воображения). В этом его глубокое отличие от католицизма, ведущего веру от воли к рассудку; от протестантизма, ведущего веру от разума к воле»³⁰. Писарев, став схимником Филагрием, по-прежнему чувствует мир и Бога сердцем. Когда Филагрий перестал слышать Бога, его молитва перестала возноситься свободно (а только так он привык молиться), и он отправляется в странствие, вновь ищет себя — увлекается, ошибается, и завершается его поиск покаянием: «... он поднялся на ноги, душа расправилась, и закричал Колька Писарев во все горло:

— Ка-юсь!!! Ка-юсь!!! Ка-ю-юсь!..

Человеческий голос пролетел над тяжелой ладожской водой, добрался до храмовой колокольни и сдвинул язык главного колокола. Колокол пропел низко и печально»³¹. Проблема «русской духовности», связанной с православным вероисповеданием России и ярко представленной творчеством Гоголя, обозначена и в этом романе. Идеи христианства являются здесь стержнем, вокруг которого ведутся поиски смысла существования в мире, утратившем единые нравственные координаты. Писарев приходит в конце романного сюжета, к вечным изначальным смыслам, ощущает постоянное созвучие прошлого, настоящего и будущего, что отличает его от традиционного героя постмодернистской прозы и сближает с героем классической.

Над постмодернистской эстетикой посмеивается даже безоговорочно причисляемый к постмодернизму Виктор Пелевин в своей книге «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда» (2003). И если центральный персонаж романа «Числа» Степан твердо для себя выяснил, что он не в состоянии понять смысл термина «дискурс», то Насых Нафиков, или Кика, в повести «Македонская критика французской мысли» поражает французских полицейских заявлением, что «сброшенные гадюками шкурки и следы сорок должны рассматриваться в качестве элементов дискурса наравне с половыми сношениями, джазовыми фестивалями и авиационными бомбардировками»³². Такое высказывание произвело на стражей закона столь сильное впечатление, что они тут же отпустили подозреваемого в преступлении Кику под подписку о невыезде даже без залога. Так же посмеивается писатель и над симулякром, который «есть всего лишь симулякр бодрияровского термина „симулякр“»³³. Симулякр обычно определяется как правдоподобное подобие, лишенное подлинника, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный знак. В фантастических же картинах мира пелевинского романа угадываются преображенные и сатирически осмысленные формы реальности. По сути дела, Пелевин обыгрывает постмодернистское представление о чтении как игры на едином бесконечном поле текста.

Критика не раз писала о том, что в творчестве В. Пелевина утверждается отсутствие деления реальностей на истинные и иллюзорные, поскольку всякая реальность симулятивна. Но в последних романах В. Пелевина все яснее ощущается их сатирическая направленность, а сатира по определению не может быть направлена на реальность мнимую. Она, как известно, заключается в остром осмеянии существующего негатива. Сатирический момент вносит в пелевинские романы корректив современной действительности, живую актуальность, в чем можно усмотреть продолжение гоголевской традиции. В последних своих романах писатель все более идеологичен и сатиричен, его уже явно не удовлетворяет игра с уже готовыми концептами и равнозначными виртуальными реальностями. Гротескно-сатирические картины жизни российского общества, по сути дела, составляют большую часть его последних романов «Священная книга оборотня» (2004) и «Шлем ужаса» (2005).

Как известно, гротескно-фантастический вымысел ярко представлен в «Страшной мести», «Вии», «Носе», «Невском проспекте» и других повестях Гоголя 30-х гг. Да и сюжет «Мертвых душ» — по сути дела, гротескно-фантастический. Гоголевский фантастический тип образности со свойственной ему высокой степенью условности, демонстративным нарушением реальных логических связей и закономерностей унаследован современной прозой. Такого рода тенденция, скажем, ярко проявилась в романном творчестве Владимира Сорокина. Он не раз декларировал разрыв с традициями учительства и общественной пользы, свойственные классической русской литературе. В его романах не различаются привычные нравственные границы, но, как замечает А. Ю. Мережинская, чудовищность героев Сорокина, их страшные эксперименты в конце концов оказываются «интеллектуальной провокацией, апофатическим средством обнажения вечного и, таким образом, „оживления“ человека»³⁴. Действительно, в романах «Сердца четырех», «Роман», «Голубое сало» и других сущность старых мифов выявляется апофатически, отбрасывается, разрушается; деконструкция выявляет внутреннюю противоречивость дискурсивных практик прошлого.

И все же на вечно подвижной почве тотальной деконструкции, видимо, находиться постоянно сложно. И вот читатели и критики знакомятся с романной трилогией В. Сорокина «Лед» (2001), «Путь Бро» (2003) и «23 000» (2005) и обнаруживают в ней некую определенную положительную идею, которая организует весь текст романа. Критики заговорили о парадоксальной попытке «положительной деконструкции»³⁵, о секрете метафизики сорокинского текста. Действительно, эти романы являются антитезой ставшей уже привычной поэтики постмодернистского текста. В них есть сюжетный «центр», повествование является связным; авторская интенция ясно обозначается в тексте, и читатель, увлеченный движением сюжета и его нарративной энергией, вряд ли будет склонен к свободной игре «активных интерпретаций». Одно из исходных качеств постмодернизма — «ориентация на изначальный хаос, порождающий бессистемность, фрагментарность, эклектичность, разностильность...»³⁶ — проявляются в романах далеко не в полном объеме. Как полагает И. Кукулин, особенность «Льда» — первого романа трилогии — состоит в том, что в успешном коммерческом романе соединяются сатира и утопия — «сатира на идеологию бестселлера и лирико-утопическое, эмоционально достоверное изображение „разговора сердец“, который настолько попадает в болевые точки современного человека, что перестает быть концептом»³⁷. Умел попадать в болевые точки современного ему читателя, мастерски сочетая сатиру и утопию, и Гоголь.

Кажется, что изначальная постмодернистская усталость теперь усугубляется усталостью от собственного глобального релятивизма, все разрушающей иронии, и писатели постмодернистской ориентации ищут какой-то выход, перестают скрываться за маской эпатажа, пытаются обрести жизнеутверждающее позитивное начало. И именно в этой точке возможно их сближение с Гоголем, который считал: «В искусстве таятся семена созиданья, а не разрушенья»³⁸.

Все сказанное возвращает нас к вопросу о востребованности классической литературы, и в частности Гоголя, сегодня. Нам, находящимся внутри потока «времени перемен», трудно определить перспективы литературного развития, да и те результаты, к которым оно уже привело, очевидны далеко не всегда. Ясно лишь то, что сегодня писатель обречен на поиск новых форм диалога с читателем, если он надеется быть услышанным среди грохота аудиовизуальных средств массовой информации, если он хочет, чтобы его книгу выделяли среди ярких обложек детективных и любовных романов, заполонивших прилавки магазинов. Выход на «горизонт ожидания» читателя и вместе с тем его корректировка — одна из важнейших практических задач современной литературы.

Конечно, не стоит делать однозначных обобщений и выводов, но хочется предположить, что художественный опыт Гоголя, как и в целом классической литературы, востребован будет. Классическая литература лежит в основе национальной духовной культуры, и Гоголь является одной из знаковых фигур национально-мифологического космоса, и огромное значение его творческого наследия не может быть преуменьшено никакими перипетиями гражданской истории. Если мистико-фантастическое и гротескно-сатирическое видение мира, трагикомический пафос, характерные для гоголевского творчества, несомненно, присущи и современной литературе, то проповеднический дискурс в его традиционных формах вряд ли является актуальным, хотя необходимость поиска позитивной идеологии, жизнеутверждающей веры ощущается все острее, что в различных формах и отражает современная русская проза. Ведь массового читателя могут привлечь не эксперименты с повествовательными стратегиями, не игра с виртуальными реальностями, а хорошо выстроенный сюжет, и, как сказал бы Гоголь, «душевные, глубокие слезы»³⁹ и светлый, искренний смех.

Примечания

1. Moeller-Sally S. Gogol’s Afterlife: the Evolution of a Classic in Imperial and Soviet Russian. — Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2002. — (Studies in Russian Literature and Theory). — 214 р.

2. Венгеров С. А. Героический характер русской литературы // Собрание сочинений С. А. Венгерова. Т. 1. — СПб.: Книгоиздательство «Прометей», 1911.

3. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 тт. — М.: Худож. лит., 1985–1986. — Т. 7. Письмо к В. А. Жуковскому — С. 325.

4. Там же. С. 325.

5. Там же. С. 325.

6. Там же. С. 324 .

7. Письмо Гоголя к Белинскому. — С. 353.

8. Там же. С. 355.

9. Анненков П. В. Литературные воспоминания. — М., 1983. — С. 66–67.

10. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 тт. — М.: Худож. лит., 1985–1986. — Т. 6. Избранные места. — С. 221.

11. Поляков Ю. Писатели и ПИПы // Литературная газета. — № 52. — 2005.