Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры
города Москвы

«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»
«Правосудие против шерсти»
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 2 (62)
Экскурсии от «Дома Гоголя» в рамках Фестиваля «Новая мода»

	

Н. В. Гоголь и шведская художественная литература XIX — XX веков («Шуба» Я. Седерберга, «Император Португальский» С. Лагерлеф, «Лицо Гоголя» Ч. Юханссона, «Гоголь» Т. Транстремера)

Кобленкова Д. В. (Нижний Новгород), к.ф.н., доцент Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского / 2010

Первое упоминание о Гоголе в Швеции связывают с 1838 годом, когда вышла книга анонимного автора «Заметки о России», который называл в ней Гоголя Глаголеем. На этот источник указал Я. К. Грот, являвшийся профессором русской истории и литературы в Хельсингфорсском (Александровском) университете. Шведскоязычная Финляндия и, прежде всего, сам Хельсингфорс (Хельсинки), входящие на тот момент в состав Российской империи, сыграли в итоге основную роль в распространении русской литературы в Швеции. Однако некоторые произведения сначала были переведены на датский, но также были доступны шведским читателям задолго до их официальных переводов1.

Из интересующих нас текстов отметим факт перевода в Дании «Шинели» в 1875 году и «вольное» переложение «Записок сумасшедшего» в 1886 году в Стокгольме. Эти данные свидетельствуют о том, что текст «Шинели» мог быть известен Яльмару Седербергу (1869-1941), написавшему в 1897 году новеллу «Шуба», равно как «Записки сумасшедшего» могли стать предметом размышлений Сельмы Лагерлеф (1858-1940), автора романа «Император Португальский», созданному в 1914 году.

Анализируя новеллу Седерберга, современные шведские рецензенты, как правило, указывают, что Седерберг развивает некоторые из мотивов русской «Шинели», следовательно, в первом случае факт знакомства с текстом в Швеции считается установленным.

Произведение Седерберга входит в новеллистический сборник лирической прозы «Миниатюры», которые объединены философско-психологической проблематикой. В тексте можно выявить несколько мотивов «Шинели», однако автор помещает их в контекст собственных размышлений о самоидентичности человека, психологии шведского общества, семейных отношениях, фатальной невозможности счастья. В жанровом отношении текст Седерберга — небольшая новелла, она состоит всего из пяти сюжетных эпизодов и занимает 2 страницы текста. Первый эпизод изображает возвращение доктора Хенка домой в рождественский полдень. Эта часть включает в себя внутренний монолог героя, находящегося в депрессии. Автор сообщает, что «доктор Хенк был бледен и худ. Одни после женитьбы полнеют, другие худеют. Доктор Хенк похудел»2. Он размышляет о последнем прожитом годе, о неудачах в карьере и приближающейся смерти. Причем Хенк хотел бы умереть до конца января, чтобы не платить «проклятую страховку». Размышления доктора прерываются неожиданно появившимися санями, зацепившими и порвавшими его пальто. Второй эпизод — посещение Хенком старого друга Юна Ричардта, который стал директором новой компании. Он богат и помогает семье Хенка материально. Увидев рваное пальто, тот предлагает Хенку дойти до дома в его шубе. В третьем эпизоде изображено возвращение домой в дорогой меховой вещи, сразу изменившей его внутреннюю самооценку. Он чувствует прилив сил, гармонию с собой и миром. «А ведь это благодаря шубе, — думал он. Будь я умнее, я бы уже давным-давно купил себе шубу в рассрочку. И чувствовал бы себя уверенней, да и люди относились ко мне с большим уважением. Ведь доктору в шубе на меху никто не решится заплатить такие гроши, какие платят врачу в обычном пальто с потертым воротником». Он размышляет об отношениях с женой, которая была бедной девушкой, поэтому охотно вышла за него замуж, хотя с юности была неравнодушна к Ричардту. Сейчас, когда тот стал состоятельным, а Хенк, напротив, обеднел, она стала особо ласкова с другом семьи. «Но вот если бы я зарабатывал побольше и у меня была шуба, она, несомненно, снова полюбила бы меня».

В четвертой части представлена кульминация. В темной прихожей квартиры жена Хенка принимает его в чужой шубе за Ричардта и со словами «Густава еще нет дома» обнимает и целует его. Хенку все становится ясно, однако он нежно гладит ее голову и говорит: «Нет, он дома». Пятый эпизод — развязка, которая еще более зримо построена на контрасте. В кабинете Хенка в ожидании рождественского ужина «полулежит» Ричардт, а доктор сидит «в уголке дивана, весь съежившись». Именно Хенк произносит Ричардту слова благодарности, в том числе за шубу, которая подарила ему последние счастливые минуты в жизни. Шуба, таким образом, как и у Гоголя, дает возможность избавиться от комплекса слабого человека, восполняет ту неудовлетворенность, которую доктор испытывал в любовной и в социальной сферах. На время он становится тем, кем хотел бы быть, но что не соответствует его идентичности. В финале герой возвращен к своему истинному «я», экзистенциально признает поражение и желает лишь смерти.

В одной из шведских рецензий эта ситуация была охарактеризована как стремление индивида незаслуженно стать тем, кем он не является на самом деле, превратиться из «лягушки в короля», из Золушки в принцессу, заняв чужое место3. Рецензент не сочувствует, а, напротив, обвиняет Хенка за неверно начатый путь — заведомо нечестную женитьбу, т. е. занятие чужого места, а затем и за использование чужой вещи, которой он не соответствует. Трагедия заключается в том, что изменить положение вещей невозможно, иллюзия исчезнет, и король вновь неизбежно превратится в лягушку, которой он в действительности и является. Отношение женщины в данном случае рассматривается как критерий мужской состоятельности, что также свидетельствует не в пользу доктора.

В исследовании указывается и на возможность лакановского прочтения новеллы: с этой точки зрения любовь женщины и мягкая теплая шуба являются метафорами материнского лона, куда Хенк, как и всякий другой, мечтает вернуться, поскольку ничто в полной мере не может восполнить утраченного рая. Как известно, восприятие шинели в качестве аналога женского начала известно и в России, однако шинель Башмачкина трактуется в таких работах как символическая жена, со своим «лицом», в отличие от иных лиц, которые духовно мертвы.

Помимо жанровых отличий и составляющих сюжета, Седерберг не использует элементов вторичной условности. Поэтика новеллы ориентирована на реалистическую психологическую прозу. Авторская условность просматривается лишь в совпадении ряда событий, происходящих именно в рождественский вечер, традиционно предполагающий свершение чуда: в данном случае обретение Хенком счастья, хотя и кратковременного. Кардинально отличается от гоголевского и лаконичный, лишенный метафор стиль Седерберга, который отказывается и от религиозного подтекста, характерного для повести Гоголя. Формально герой так же слаб, несчастлив, смертельно болен и унижен. Однако степень вины за выбранный путь, стремление обмануть себя не позволяют рассматривать его как мученика, идея которого восторжествовала бы после его гибели.

В Швеции «Шинель» является самым издаваемым гоголевским текстом. Критики писали, что повесть поразила их тем, что маленький бедный чиновник смог восстать против системы, т. е. осуществить то, о чем мечтают, но боятся сделать обычные шведы. Однако в «Шубе» Седерберг трактует ситуацию экзистенциально, по-шведски: его герой не бунтует, напротив, он смиряется, воспринимая свое поражение перед жизнью как должное.

Рецепция другого гоголевского текста усматривается в романе «Император Португальский» крупнейшей шведской писательницы С. Лагерлеф, творчество которой из-за христианской проблематики остается почти не изученным в России.

Говоря о Лагерлеф, указывают на бесспорное, подтвержденное ею самой влияние Достоевского, который оказал исключительно сильное воздействие на шведскую литературу. Вместе с тем есть основания предполагать, что Лагерлеф была знакома с текстом «Записок сумасшедшего», мотивы которого нашли отражение в одном из ее поздних романов, о чем свидетельствует мотивная структура произведения и явная аллюзия на образ «короля Испании».

Роман был создан в 1914 году после получения Лагерлеф Нобелевской премии и считается нравственным завещанием автора. В основе сюжета лежит история бедного крестьянина Яна Андерссона, дочь которого из-за притеснений хозяина, стремящегося отобрать у этой нищей семьи дом, принимает решение отправиться в Стокгольм, чтобы заработать нужную сумму. Девушка уезжает и не возвращается. Каждый год отец приходит на пристань, ожидая ее, пока не узнает, что дочь давно видели в городе одетой как «императрица» по известным для жителей причинам. С этого эпизода, т. е. с момента утраты, как у Гоголя, начинается изображение сумасшествия героя.

Лагерлеф, используя прием всезнающего рассказчика, периодически переходит на точку зрения персонажа, воспроизводя логику его рассуждений. Ян полагает, что раз красавица Клара-Гулля стала императрицей, она должна отправиться в цветущую страну Португалию, где нет горя и бедности. А он, соответственно, как ее отец, должен восприниматься всеми как император Португальский. Герой использует атрибуты власти, доставшиеся после умершего хозяина усадьбы, прикрепляет к одежде золотые звезды из фольги и в таком виде является на деревенские мероприятия. Люди, знающие о его трагедии, не разрушают иллюзию, называя «императором». Герой, как и персонажи Гоголя, вырастает в собственных глазах, его самооценка также повышается, однако персонаж Лагерлеф размышляет над тем, что необходимо удержать себя от высокомерия и презрения к нижестоящим. Герой, таким образом, концентрирует в себе контрастные категории: бедности и богатства, смирения и власти, слабости и силы. Будучи ничтожен социально, он велик в своем страдании и преданности своей любви. Он лишен разума, но именно в этом состоянии им обретается способность предвидения. Мотив безумия как истинного знания продолжает образ его сестры, сумасшедшей Ингеборг, также мечтающей о Португалии. Ян стремится быть нужным своей дочери и спасти от тех врагов, что держат ее в плену и не дают попасть в Португалию — это «Спесь и Суровость, Порок и Похоть». Так, с одной стороны, образ складывается из реконструкции мотивов гоголевских «Записок», воспроизводящих драму социального и любовного унижения, с другой — ассоциируется с персонажами Достоевского, проводниками идеи всепрощения.

Поэтика романа Лагерлеф отличается от приемов Гоголя. В «Записках сумасшедшего» повествование ведется от первого лица и делится на фрагменты, отражающие болезненно рефлектирующее сознание. У Лагерлеф, напротив, доминирует авторский план, используется смена повествовательных точек зрения, с позиции нескольких героев. Очевидно, что основное схождение произведений заключено в использовании мотива безумия как результата психологической травмы, но у Гоголя усилен социальный контекст, а у Лагерлеф — этический и философско-религиозный. Португалия в романе — аналог иного бытия, социально идеального мира, духовного и общественного рая, где все проблемы общества давно решены, и мир пребывает в умиротворенной гармонии. Однако дорога туда — это путь страдания, искушения, падения и духовного воскресения. Иными словами, путешествие в Португалию, очевидно, есть путь самой жизни, которая является единственным залогом христианского спасения.

Произведения Седерберга и Лагерлеф не единственные тексты, отсылающие к творчеству Гоголя. Психология писателя, его трагическая жизнь стали основой для романа Челя Юханссона (р. 1941) «Лицо Гоголя» (1989), который относится к жанру постмодернистской биографии и, безусловно, свидетельствует о смене художественных приоритетов в литературе второй половины ХХ века.

В отличие от научных исследований и беллетризованных биографий, постмодернистский роман шведского автора выглядит более свободным от эпатажных трактовок психологических и прочих проблем Гоголя, ставящим совершенно другие, «вечные» задачи. Определенный ключ к замыслу своего произведения дает сам автор: «Лицо Гоголя» — заключительная часть моей трилогии об испуганных, одиноких людях в ничейной стране, разделяющей действительность и возможность«. Парадокс заключается в том, что именно Гоголь оказался для Ч. Юханссона подходящей фигурой для его концепции. В нем он увидел «родственные» шведскому сознанию черты, на основании чего комментирующий текст Л. Клеберг заключил, что это не только повествование о реальном Гоголе, но «это еще и маска, за которой мы угадываем современного шведа, исследующего свое подсознание и подсознание своей культуры»4. Таким образом, внутренний мир Гоголя стал наиболее адекватной проекцией менталитета шведского общества, которое в силу своих национальных приоритетов также ищет Бога, пытается ответить на «последние», пограничные вопросы и сосредотачивается, главным образом, не на внешних факторах жизни, а на своем, сугубо индивидуальном переживании.

Роднит Гоголя и шведов и т. н. «провинциальный комплекс»: по мысли Юханссона, Гоголь всегда ощущал себя — при всей значимости его произведений — чужим в Москве и Петербурге, человеком, так и не вошедшим в полной мере в мир большой российской культуры. Шведское общество, как известно, переживает сходные проблемы: оно понимает, что Швеция, несмотря на свою экономическую стабильность, остается «окраиной» Европы, которая в геополитическом смысле отправлена на «скамейку запасных». Гоголь становится для Ч. Юханссона универсальным символом страдающего экзистенциального героя, пугающегося внешней стороны жизни, стремящегося к истине, но по причине своей слабости оказывающегося непричастным к ключевым моментам истории.

Композиционно роман разделен на шесть частей, внутри глав использованы вставные конструкции. Некоторые из них являются контаминацией из гоголевских текстов (чаще всего «Ночи перед Рождеством» и «Портрета»). Как самостоятельная часть воспринимается «итальянская» глава «Удивительные сапоги», в которой Юханссон использует принципы «магического реализма». Помимо этого фрагмента, стоит отметить эпатажные главы, в одной из которых Гоголь прячется в туалете, чтобы иметь шанс встретиться там с Пушкиным или Жуковским, а в другой залезает под стол во время обсуждения цензорами «Мертвых душ». Реалистический дискурс, таким образом, постепенно сменяется в романе на дискурс «шизофренический» в соответствии с эпистемой постмодернизма, поэтому использование принципов разрушения канона и его пародирование не кажутся неожиданными.

Текст построен как воспоминания Гоголя, поэтому Юханссон использует форму «я»-повествования и берет на себя ответственность анализировать Гоголя не извне, а создавая псевдо-«я»-структуру, стилизуя свой голос под гоголевскую манеру письма, прежде всего, под его лирические отступления, письма и «Выбранные места из переписки с друзьями».

Комплекс тем, очерченных Юханссоном в романе, достаточно широк. Особо значимыми являются детские неврозы, страх и загадка смерти. Гоголя интересует страх других: почему заболел перед самым восстанием Рылеев, струсил Трубецкой, повернул назад в Михайловское Пушкин, и, напротив, почему не боялся смерти Иосиф Виельгорский, какой страх пережил сошедший с ума придуманный Юханссоном декабрист Белоусов.

Смерть ассоциируется с образом Ивана, к которому неоднократно возвращается гоголевская мысль. Затем смерть «папеньки», который обещал сыну вернуться, как только станет по-настоящему ему нужен. Расширяет тему смерти медленное умирание И. Виельгорского. Здесь Юханссон воспроизводит известную гоголевскую мысль о неизбежности исчезновения всего лучшего, но убирает из этих размышлений сделанный реальным Гоголем акцент на том, что подобная тенденция характерна главным образом для России. Продолжают тему казнь декабристов, гибель Пушкина. Однако смерть в романе воспринимается Гоголем двойственно: в ней синтезированы страх и наслаждение.

Не менее значимой является в произведении тема власти. Сначала власть психологическая над подавляемым, слабым Иваном, ощущение своей избранности и наслаждение этим чувством. Затем власть слова и магия всевозможных комбинаций художественного мира по своему авторскому усмотрению. В дальнейшем это ощущение особого предназначения, нравственной роли Учителя, стремление быть сопричастным всем важнейшим событиям, которым именно он мог бы дать истинную трактовку. Этим мотивируется его непокой, поиск своего пространства, где он мог бы стать частью истории и затем открыть миру логику происходящего.

Автор воссоздал в памяти Гоголя почти исключительно мужской мир. Если не считать образа «маменьки», то мы найдем лишь упоминание о сестрах и об Анне Виельгорской. Ни разу не звучит имя Александры Россет. Без нее обходятся и петербургский период жизни Гоголя, и его пребывание в Риме.

Мучивший Саймона Карлинского вопрос о «сексуальном лабиринте Гоголя» решается в романе осторожно и не актуализируется Юханссоном как проблема. Собственно сексуальный опыт, по версии этого произведения, Гоголь имел всего однажды в борделе с «бледной и тощей девицей», где оказался по настоянию А. Данилевского. Ощущение истинной любви связано в романе с образом таинственной незнакомки, от которой в памяти Гоголя остается особенная возрождающая улыбка. Наконец, любовь как духовное родство связывает Гоголя и Виельгорскую. Отношения с Иосифом Виельгорским и поэтом Николаем Языковым в этом ракурсе не рассматриваются и представлены как дружеские.

Наиболее отрицательную характеристику в тексте получает Наталья Гончарова, которая вызывает ненависть Гоголя и иначе, как «блудница», им не характеризуется. Очевидно, что Юханссон моделирует гендерную гирертрофию гоголевского мира, но смотрит на это сквозь призму шведских дискуссий о проблеме феминизации общества.

Из мужских образов значительную роль Юханссон отводит брату Ивану, отцу, учителю Белоусову, Пушкину, И. Виельгорскому и отцу Матвею. Эпизодически, как тени, населяют роман Погодин, Аксаков, Жуковский, граф Толстой. И лишь Белинский удостаивается в романе не только упоминания, но включения фрагмента его письма к Гоголю в текст художественного произведения. Несмотря на это, Юханссон везде стремится подчеркнуть, что Гоголь не писал социальных произведений, что истинный смысл их — нравственный. Этот ракурс также очень близок шведскому менталитету.

Тексты Гоголя на страницах романа не анализируются. Общая идея творчества Гоголя, по мысли Юханссона, могла бы быть определена как поиск истины, дающей возможность сравняться с Богом. Сожжение второго тома, очевидно, мотивируется отказом от этой цели, которая была смыслом его существования. Поступок примирял писателя с «общей» жизнью и вновь делал подвластным Всевышнему. В подобной интерпретации можно видеть стремление объяснить Гоголя через близкую шведам идею христианского смирения, увидеть в нем себя.

В заключение приведем еще одно свидетельство размышлений шведской интеллигенции о личности Гоголя. Выдающийся шведский поэт Тумас Транстремер (р. 1931), друг И. Бродского, посвятил Гоголю один из своих поэтических текстов5:

Гоголь

Шуба холодная, негустая, как голодная волчья стая.
В лице — белизна. Листая
свои страницы, он слышит из чащ протяжный
вой ошибок, фантомный смешок потери.
И сердце лопается, как бумажный
обруч, когда в него прыгают эти звери.

Закат по стране продвигается, как лиса,
задевая хвостом траву и не бередя лица.
Небо гремит копытами, тень от брички
бросая на желтые окна (возьмем в кавычки)
имения моего отца.

СПб упирается в меридиан
(ты видел башню недоупавшую?) вымиранья,
и во льду кварталов последний из горожан
фланирует, как пиранья.

А он изнурен постом и стадным смехом. Но смех
расплылся над кромкой лесной. Трухлявы
столпы человечества. Как лоснится
Млечный Путь душ, как белый сверкает мех!
Так взойди в свою огненную колесницу
и вон из этой державы!

Примечания

1. Подробнее об этом см.: Шарыпкин Д. М. Русская литература в скандинавских странах. Л., 1975.

2. Седерберг Я. Шуба. Пер. Т. Тумаркиной // Шведская новелла XIX-XX веков. М., 1964. С. 150.

3. Статья размещена в поисковой системе google.se: Hjalmar Söderbergs Pälsen //http://www.goto.glocalnet.net/kultur1/kultur3/hjalmar.htm

4. Клеберг Л. Шведское лицо Гоголя // Юханссон Ч. Лицо Гоголя. Пер. А. Афиногеновой. М., 1993. С. 4.

5. Текст приводится в переводе И. Кутика. Cм.: http://www.vekperevoda.com

К списку научных работ

«Москва на рубеже XIX–XX веков. Смешение людей и стилей» 25 Июля в 19:00

Цикл экскурсий «Путешествие по Москве. От Средних веков до наших дней»

«Двести+10»

К 210-летию со дня рождения Н.В. Гоголя и 10-летию открытия мемориального музея