Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры
города Москвы

«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»
Цикл авторских мастер-классов «Куклы из сундучка»
«Ночь в музее-2019» в «Доме Гоголя»: «Ночь воплощений»
Режим работы 18 и 19 мая

	

Гоголь в сербской кинематографии

Попович Т. М. (Белград, Сербия), д.ф.н., профессор филологического факультета Белградского университета / 2010

Несмотря на большую популярность Гоголя у сербов существуют всего лишь две экранизации его произведений. Первая из них является частью телевизионного сериала 1967 года, представившего различные виды плутовского героя в югославской и европейской традициях. Вторая экранизация снята сербскими и хорватскими кинематографистами в конце 1990 года, накануне гражданской войны в бывшей Югославии, что и предопределило ее участь: она не дошла до кинозалов. Кинокартину «Святое место» сценариста и режиссера Джордже Кадиевича показали немного позже по белградскому телеканалу, а своей последующей популярностью она обязана, в первую очередь, сербским поклонникам научной фантастики и ужасов.

Сценарий фильма «Святое место» в своей основе опирается на повесть «Вий». Три семинариста (имя главного героя — Тома, в соответствии с сербским произношением), оказались в сумерки в какой-то деревенской глуши, так как с проезжей дороги их согнала промчавшаяся мимо таинственная карета. В карете Тома заметил красавицу, которая мерещится ему и позже, когда в поисках ночлега они забредают на какой-то старый и заброшенный хутор. Сварливая и взлохмаченная старуха, хозяйка лачуги, принимает семинаристов на ночлег, Тому размещает на конюшне, а ночью предстает перед ним, выражая сексуальные претензии. Далее — отказ Томы, превращение старухи в ведьму, полет над равниной, молитвы Томы, потеря чар, избиение, и с криком петуха старуха превращается в таинственную красавицу из кареты. Следует сцена любви, но в какой-то момент Тома осознает, что девушка соврешенно неподвижна, и, по-видимому, мертва.

По возвращении в семинарию Тому вызывает ректор и посылает его к местному магнату и благотворителю церкви помещику Жупанскому читать три дня подряд заупокойную по его только что скончавшейся дочери, пожелавшей этого перед смертью. Испуг семинариста , узнавшего в покойнице красавицу, усугубляется тем, что в портрете, висящем в гостиной хозяина, он узнает старую ведьму с хутора, как выясняется позже — покойную мать прекрасной барышни, причиной смерти которой является греховная связь помещика с собственной дочерью. Между тремя ночными бдениями у гроба Тома выслушивает страшные истории о барышне; кроме намеков на инцест с отцом, на ее страх от вхождения в церковь, он узнает о соблазнении Никиты-псаря, полностью потерявшем впоследствии разум, о ее лесбийских склонностях к служанке Лене. Попытка Томы в последний день сбежать связана с подслушанным странным разговором художника, написавшего портрет барышни Катарины, с ее отцом. Оказывется, ее портрет писался в обнаженном виде и может оживать, чему впоследствии Тома становится свидетелем. Сбежать не получается, и последняя ночь, подобно событиям гоголевской повести, приносит Томе гибель, хотя здесь отсутствует сцена появления Вия и прочей нечистой силы: ведьме с помощью колдовства и благодаря неосторожности Томы удается втащить его к себе в гроб, а когда утром входят священник и отец с процессией, Тому обвиняют в надругании над покойной дочерью помещика, который на месте зарубает его топором. Эпилог кинофильма «Святое место» подобен гоголевскому финалу «Вия»: два знакомых по началу рассказа семинариста, теперь священник и звонарь, вспоминают Тому и его странную и страшную участь.

Итак, «Святое место» представляет собой свободную обработку гоголевской повести «Вий», сделанную с ясным намерением использовать исключительно те сюжетные элементы, из которых возможно создать фильм ужасов. Гоголевское повествование перенесено в сербскую среду, а выбор места и персонажей проведен так, чтобы полностью соответствовать как обстановке и образам Миргорода середины позапрошлого столетия, так и сербской провинции в составе австро-венгерской империи. Переделки, однако, коснулись не только местности и героев или самого жанра. Это кинематографическое прочтение Гоголя проведено с более высоким художественным замыслом, с целью совместить несколько повестей и таким образом предложить единственное возможное истолкование скрытых психологических состояний его литературных героев.

Следуя в основных чертах сюжетным линиям «Вия», сценарий «Святого места» вносит и несколько существенных изменений. Некоторые эпизоды и образы из повести полностью опускаются (страшная история про зарезанного младенца Шептуна и Шепчихи, или появление самого Вия), а некоторые добавляются (эротический сюжет увлечения барышни Катарины служанкой Леной, или же ее кровосмесительные взаимотношения с отцом), но всегда с ясным художественным замыслом. Заметно, что в соответствии с основными требованиями фильма ужасов, здесь делается упор на скрытых фрустрациях, связанных, как правило, с половым влечением и страхом смерти. Поэтому вполне естественно, что в фокусе внимания оказывается эротический мотив, не столь явно выраженный у Гоголя. К тому же, согласно правилам данного жанра, проводится последовательное нагнетание ужаса и страха, как посредством постепенного усиления фантастического и странного с каждой последующей историей, так и с помощью производимых эффектов. По сути, все различия между повестью и фильмом можно свести к трансформации и дополнению фабулы, использованию семантически окрашенных имен героев, а также и к особого рода адаптации временных и пространственных координат. Поэтому и наш анализ посвящен рассмотрению именно этих вопросов.

Когда речь идет о переделке фабулы, уже из ознакомления с самим сюжетом «Святого места» можно было предположить, в каком направлении шли размышления сценариста. Грех Томы и его чувство вины в фильме представлены исключительно как последствие похоти. Автор фильма все мотивационные элементы, осуществляющие главный художественный замысел — вызывание чувства сексуальной вины и страха перед потусторонним миром зла — перенимает именно из прозы Гоголя. Эту тенденцию можно почувствовать уже по начальной сцене, с появлением мистической кареты, которой в «Вие» нет. Она и впоследствии будет появляться в фильме всегда в переломный момент рассказа о судьбе Томы, причем возможные истолкования намеков, которые она с собой несет, не раскрываются полностью. В этом смысле можно провести параллели с ролью и значением брички Чичикова в романе «Мертвые души» и другими повозками — тарантасом Коробочки, или с каретой, из которой по дороге выглядывает лицо неизвестной Чичикову красавицы, оказавшейся впоследствии губернаторской дочерью. К этому списку можно добавить и карету, в которой едет беглый Нос Ковалева, или же «значительная личность» из «Шинели». В любом из приведенных примеров повозка скрывает персонажа, который несет или вызывает чувство греха и вины, порождая таким образом страх и чувство неопределенности у Другого. Так, Чичикова, исполненного тайны и собирающего, по словам Набокова, наподобие плохо оплачиваемого наместника Сатаны мертвые души, во все походы везет тройка, наделенная особой семантикой, причем часто в каком-то непредсказуемом направлении. Арбуз-тарантас Коробочки, закрытый, подобно хозяйке, со всех сторон, своим приездом в город предзнаменует раскрытие и крушение махинаций Чичикова. В карете сбегает и Нос, потерянное мужское начало майора Ковалева, увозя с собой и его положение в обществе. Если к этому прибавить финальную сцену из «Шинели», в которой тень Акакия Акакиевича вытаскивает из кареты и наказывает «значительную личность», т. е., виновника своих страданий, становится ясно, что все упоминаемые повозки направляются свой путь в потусторонний мир зла. Из них по значению не совпадает разве что карета, в которой едет губернаторская дочь, хотя неожиданную встречу с прекрасной незнакомкой, которая у главного героя поэмы Гоголя пробуждает греховные чувственные помыслы, можно также связать с лейтмотивными приемами Кадиевича.

И другие мотивы из прозы Гоголя исполняют немаловажную роль в сценарии. Так, в сценах оживления портретов ведьмы-матери и обнаженного портрета самой Катарины ясно обозначаются фантастические элементы повестей «Портрет» и «Невский проспект». Во вставном рассказе о том, как молодая хозяйка совратила служанку, использована одна подробность из повести «Майская ночь, или Утопленница». Так, на служанку после ссоры с хозяйкой нападает кошка, лапу которой она пронзает ножницами. Уже на следующий день Лена, купая барышню Катарину, замечает, что рука хозяйки поранена и перевязана в том же месте, что была повреждена у кошки. Этот эпизод, подобно другим вставленным историям, наглядно показывающим в фильме ведьминскую натуру барышни, особенно интересен с точки зрения переделки гоголевского сюжета. Три ночи, которые Тома/Хома проводит взаперти над ложем ведьмы, сопровождают и предвещают страшные дневные рассказы прислуги. Подобная повествовательная композиция у Гоголя обладает сложным происхождением и особым художественным назначением, но ее в то же время можно было легко использовать для создания сценария по законам готического сюжета. Каждый рассказ должен быть страшнее предыдущего, при этом важно, чтобы все они, несмотря на сюжетную отдаленность, совместно осуществляли один и тот же художественный замысел. Кадиевич, следовательно, для того чтобы подчеркнуть опасную взаимосвязь эроса и танатоса, которые в «Вие» не являются единственной причиной вины Хомы, паночки и ее отца, искал материал для вставных новелл в иных произведениях Гоголя.

Таким образом, первый вставной эпизод из «Вия» про судьбу Никиты-псаря, влюбившегося в паночку, частично позаимствован, а частично переделан и дополнен. У Гоголя рассказчик говорит о вожделенных взглядах, бросаемых слугой на хозяйку, закончившихся в итоге ее внезапным появлением на конюшне и крайне вызывающей демонстрацией своей белой ножки, дабы воспользоваться его физическим возбуждением и по-ведьмовски прокатиться верхом на нем, пока он, наконец, вследствие любовных чар не сгорает полностью, превращаясь в пепел. Эта история развивается таким же образом и в сербском фильме, вплоть до появления ножки барышни, которой она не обхватывает псаря, а прыгает по его обнаженным половым органам; а вследствие эротической встречи с ведьмой Никита полностью лишается всех признаков разумного существа, включая и дар речи. Трансформировав смертное наказание слуги за греховные чувственные желания в лишение разума, сценарист смог использовать этот образ далее — как в представлении последовательных событий, так и при взгляде на предыдущие события. Никита играет важную роль в следующем вставном эпизоде, где повествуется о попытках Катарины соблазнить служанку Лену. Взаимоотношения между двумя физически привлекательными девушками формируются постепенно, сначала — ухаживания хозяйки за своей служанкой и ее мстительное превращение в кошку, затем сцена, в которой Лена купает хозяйку с перевязанной рукой, и, наконец, месть барышни из-за романа между Никитой и Леной. Когда однажды ночью Лена идет на конюшню к Никите на любовное свидание, в сундуке ее ждет Катарина, в наказание отрезающая ей ножницами волосы.

И здесь, как очевидно, сценарист развивает вставную историю, используя элементы гоголевской прозы. Любовный треугольник Никита / Лена / Катарина основан на треугольнике между Левком, Ганей и мачехой из повести «Майская ночь», в то время как мотив отрезания косы служанки получил свое нарративное развитие на основе вскользь высказанного замечания прислуги о похождениях паночки в «Вие»: «у многих девок на селе отрезала косу».

Третий рассказ — о кровосмесительной связи между отцом и дочерью, хотя и не прямо, восходит к повествовательной традиции Гоголя. Правда, и в самом «Вие» существуют некоторые признаки не совсем подобающего отношения сотника к паночке, намеки на то, что злая натура дочери является частью семейного наследия. Сотник представлен большим грешником, забывающим о своих религиозных обязанностях, не бывающим в церкви (о чем свидетельствует и запустение местного храма: «Они приближились к церкви и вступили под ее ветхие деревянные своды, показывавшие, как мало заботился владетель поместья о боге и душе своей»; II, 216). Он, кроме того, исключительно вспыльчивый и злой человек («и лицо его приняло повелительное и свирепое выражение, обнаружившее весь его необузданный характер, усыпленный только на время горестью»; II, 213).

Несмотря на то, что у Кадиевича помещик Жупанский благотворитель церкви, понятно, что его благотворительность побуждаема каким-то великим грехом. В фильме не отец чурается ходить в церковь, а дочь, но инициатором кровосмешения выступает сам Жупанский. Кроме того, уже по требованиям жанра ужасов, тайна кровосмесительной связи в фильме раскрывается постепенно: сначала в рассказе о смерти с горя от этого, затем в связи образов ведьмы с хутора и покойницы, отчего ее портрет оживает и, наконец, в оживлении портрета обнаженной Катарины, с которым страстно совокупляется помещик Жупанский после смерти дочери. Хотя такие подробности отсутствуют в повести «Вий», их в различных формах можно найти в других произведениях Гоголя. Так, например, похотливые посягательства злого отца на честь дочери являются частью сюжета повести «Страшная месть», и не случайно у героини этого произведения, Катерины, заимствует свое имя героиня фильма Кадиевича. Намек на неподобающие и кровосмесительные отношения содержится и во взаимоотношениях красавицы Гани, Левка и Евтуха, или Евтуха и его свояченицы в «Майской ночи», а также, как представляется, и во взаимоотношениях утопленницы, мачехи и отца в предании, которое Левко втайне пересказывает своей возлюбленной. Кроме того, «живой портрет», «совершенно Перуджинова Бианка», упоминаемая Пискаревым в «Невском проспекте», который он впоследствии пытается и сам написать, или же таинственный портрет, который так сильно влияет на судьбу художника Черткова в повести «Портрет» — получают свое истолкование в фильме Кадиевича «Святое место».

Следует заметить также, что некоторые характерные особенности гоголевской прозы определяют скрытую семантику фильма и его сценария. Так, и у Гоголя, и у Кадиевича романтическо-пантеистическая метаморфоза эротического принципа ясно определяется вопросом вины и наказания. При этом на передний план выступает фигура отца-насильника, который одновременно побуждает к злодеяниям и вызывает угрызения совести. Очевидно также проявление субстанциального Двойника, по-видимому, манихейского происхождения1, связанное практически со всеми образами, хотя у каждого по-своему. Здесь укажем лишь на литературных героев, получивших свою разгадку в кадиевичевском фильме: отца/колдуна из «Страшной мести», паночку/ведьму из «Вия», Ганю и утопленницу из «Майской ночи», перуджиновскую Бианку и проститутку из «Невского проспекта», или покойного ростовщика и его портрет из рассказа «Портрет». Двойник, собственно, не является исключительно носителем зла, но непременно представляет собой объединяющий элемент в создании красоты и ужаса, любви (эротического) и греховности, а также, в конечном счете, потустороннего и материального миров.

Впрочем, о семантическом потенциале удвоенного мира прозы Гоголя уже написано немало комплексных и убедительных исследований (Белый, Чижевский, Набоков, Лотман, Вайскопф и др.), возбуждающих ряд вопросов, которые в данной работе не могут подробнее обсуждаться. Наша цель — показать, что кинематографическая обработка готических завязок Гоголя основывалась не на простом заимствовании сюжетов и мотивов отдельных повестей, а на более глубоком осознании его эстетики и поэтики. В этом смысле интересно и воскрешение в памяти художественного синкретизма, имеющего для Гоголя большое значение. Об этом он недвусмысленно высказывается еще в «Арабесках» (1835), в первую очередь в очерке, открывающем этот сборник, «Скульптура, живопись и музыка», а также и в статьях «Об архитектуре нынешнего времени» и «Последний день Помпеи». Кроме того, в «Арабесках» опубликован и «Невский проспект», где ясно осуществляется идея двойного и эстетического напряжения между эротическим принципом и поступками. В том же, 1835 году, опубликован и сборник рассказов «Миргород», в котором оказался и «Вий», в отдельных частях которого, особенно в образном изображении героев, ясно обозначены синкретические тенденции в объединении скульптуры, живописи и музыки2.

Подобного рода синкретизм в художественном изображении заметен и в фильме Кадиевича. Так, в отдельных эпизодах происходит очевидное объединение визуальной, изобразительной иллюзии со звуковыми элементами: музыка, доносящаяся из рояля, на котором никто не играет, усиливает эффект оживающего портрета. В конечном итоге синкретизм семантически и эвокационно связан с появлением Двойника, при этом двойственность природы и значения героя ставится наравне с двойственным миром реальности и искусства.

В поэтике Гоголя особое значение имеет семантика имен, и в повести Вий герои получают свои имена в соответствии с определенными художественными задачами3. Последующие трактовки гоголевских имен не всегда совпадают, хотя несомненно, что в данной повести выбор имени и фамилии главного героя — Хома Брут, как и необычное сочетание народного с античным ономастиконом, открывает возможности для различного прочтения. Создается впечатление, что и Кадиевич следовал этому гоголевскому принципу. Одни имена персонажей фильма Святое место заимствованы из прозы Гоголя вместе со своей семантикой, а другие, опять же, нет. Так, например, Тома — сербское произношение украинского Хомы (руское Фома), а на первый план выдвигается его библейское значение, которое несет с собой характеристики неверующего и сомневающегося Фомы. С другой стороны, сохраняются некоторые другие русские и мало-русские имена, которые отсутствуют в сербском словаре личных имен. В первую очередь это относится к господским слугам — Дорошу и Спириде (по-сербский — Спира), а затем и к псарю Никите, имя которого произносится в фильме на русский, а не на украинский лад — Никита вместо Микита. Но зато паночка и сотник, безымянные герои «Вия», в фильме Кадиевича получают весьма примечательную персонализацию. Отец становится помещиком Жупанским, что ясно указывает на его положение в обществе (жупа, определенная географическая или административная область), тем временем, как его дочь зовут Катарина, так же как и героиню «Страшной мести», на честь которой посягает отец. Внимание на себя обращает определенное устранение национальных характеристик имен. У Гоголя, к примеру, имена и клички типа Хома, Халява или Горобец, также как и Микита, Микола или Дорош ясно указывают на свое украинское происхождение. Герои кадиевичевского фильма не имеют ни сербского, ни украинского, ни хорватского обозначения. Их немаркированность представляет собой лишь видимость, тем более что вместе с обстановкой, особенно с внутренним видом храма и хутора, она содержит намек на то, что, возможно, речь идет об униатской среде. Однако время и пространство фильма представлены без ясных границ и последовательности4, вернее, отсутствует какой-либо определенный угол зрения, разве что автор опирался на подготовленность публики. Отсюда логически напрашивается предположение о том, что режиссер намеренно затуманил возможность конкретного осознания пространства и времени. К тому же, самим своим названием — «Святое место», которое, согласно происходящему, должно относиться ко храму, в котором неистовствует зло, автор указывает на перевернутость мира и значения. Такой подход он мог найти и у Гоголя (напр. «Ночь, перед Рождеством»), но и в местных апокрифических текстах или в народных представлениях, в которых церковь под покровом ночи часто выступает местом сборища бесовской и нечистой силы. Измененная семантика храма у Гоголя объясняется безразличием сотника к спасению собственной души. Подобная или иная мотивировка перемены значения отсутствует у Кадиевича, и в этом смысле искаженное употребление словосочетания «святое место» не выходит за рамки требований жанра фильма ужасов.

Коль скоро в сербской экранизации Гоголя многое подвергнуто переделкам по требованию выбранного режиссером жанра, немного удивляет то, что в экранизации повести не использованы все характерные для жанра эффекты, предоставленные литературным подлинником. Это особенно выражается в довольно скудном и невыразительном представлении страшных ночей в церкви. В сербском фильме весь ужас сводится к взаимным отношениям между Катариной и Томой: она преследует его без чей-либо помощи, но и без сопутствующих визуальных или звуковых эффектов, которые присутствуют не только у Гоголя, но и в некоторых других экранизациях этой его повести (имеется в виду в первую очередь советская экранизация «Вия» 1967 г. Константина Ершова и Георгия Кропачева, а также кинофильм «Вий» Олега Степченко). Можно предположить, что свой кинообразец сербский режиссер нашел в итальянской кинематографии, в кинофильме La Maschera del Demoni (1960), сценарий которого хоть и ссылается на Гоголя, имеет к нему отдаленное отношение. В данной кинокартине особый упор ставится на напряженность подавленных взаимных связей эроса и танатоса, и это сделано с помощью соблазнительных и пугающих образов упырей и ведьм, через последовательное усиление эффектов ужаса.

Следовательно, Кадиевич в своей экранизации «Вия» балансирует между глубинным прочтением Гоголя и преобразованием его произведения в нарратив ужасов, а первого истолкования порою снижаются и искажаются вследствие приспособления к определенной установленной форме, которая далеко не всегда может предложить какие-либо новации.

Примечания

1. Вайскопф М. Путешествие в Египет: опыт истолкования гоголевского Вия // Птица-тройка и колесница души. М., 2003. С. 120-145.

2. Там же. С. 123.

3. Соливетти К. Возрождение Хомы и кривизна мира // Гоголь как явление мировой литературы. Сб. ст. по материалам международнной научной конференции, посвященной 150-летию со дня смерти Н. В. Гоголя. Ред. Ю. В. Манн. М., 2003. С. 128-138.

4. Лотман Ю. Художественное пространство в прозе Гоголя // В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1998. С. 258-259.

К списку научных работ

«Долгие вёрсты войны» (1975) 29 Мая в 15:00

Дню Победы посвящается

«ShotList»

Что сделано, то не сделано