Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры
города Москвы

«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»
Выставка работ Владимира Васильева продлена на 3 дня
«Правосудие против шерсти»
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 2 (62)

	

О жанре и источниках обложки «Мертвых душ»

Джулиани Р. (Рим, Италия), профессор русского языка и литературы в Римском Университете «Ла Сапьенца» / 2010

О любви Гоголя к изобразительному искусству хорошо известно: писатель не только испытывал к нему неподдельный интерес, но и сам был увлеченным художником-любителем. Из множества рисунков, сделанных рукой Гоголя, до нас дошли единицы, включая тот, с которого была сделана литография и который украшает обложку первого издания «Мертвых душ» (1842). Этот рисунок имеет особое значение и по графическому решению, и по связи с поэтикой поэмы, и по тому, что касается его возможных источников.

Исследователи отмечали своеобразие специально нарисованной Гоголем для своей поэмы обложки, а ведь в книге, по желанию автора, не должно было быть иллюстраций. Подчеркивалось, что рисунок необычен для русского книгоиздания своего времени: его связывали с традицией русского и украинского барокко, с барочными литературными топосами бренности жизни и скоротечности ее радостей — vanitas и memento mori1. Эти топосы, отражающие христианский взгляд на жизнь и смерть, куда старше: их можно найти в Посланиях Святого Павла, в «Добротолюбии» и т. п.

Обложку Гоголя связывали с литературной традицией, поэтому рисунок как ,таковой не рассматривался, не изучалась ни его принадлежность к определенному иконографическому типу, которая могла бы объяснить его жанровую природу, ни его возможные источники. По признанию исследователей, «сложный, многофигурный рисунок к „Мертвым душам“ для историков книги загадочен»2. Но если отталкиваться от иконографии, прочесть рисунок не составляет труда, поскольку он принадлежит к хорошо кодифицированному жанру — ванитас.

Название ванитас (букв. «суета») восходит к первому стиху латинского текста «Екклесиаста» «Vanitas vanitatum, et omnia vanitas» («Суета сует, — все суета!» — Еккл. 1, 2). Ванитас — разновидность философского натюрморта, в котором предметы, символизирующие человеческую деятельность, противопоставлены предметам, напоминающим о смерти. Этот жанр, известный еще в античности, возродился в Лейдене и Гаарлеме около 1630 г., оттуда он распространился по всей Голландии, а затем и по другим странам Европы3. В ванитас предметы, связанные со сладостной земной жизнью, деятельной или созерцательной, и предметы, олицетворяющие бренность жизни и разложение, прочитываются как нравоучительные метафоры: они призывают к умеренности в пользовании благами жизни и в наслаждении ее радостями, поскольку для христианина лишь божественная благодать способна удовлетворить потребность в счастье. Иконография ванитас включает музыкальные инструменты, игральные кости и карты, бокалы, зеркала, свечи, человеческие череп и кости, песочные часы, срезанные цветы — все это символизирует мимолетность удовольствий и обманчивость чувств.

На обложке «Мертвых душ» присутствует тот же оксюморон, что и в названии поэмы: предметы быта и обихода (еда, напитки, музыкальные инструменты и т. п.) соседствуют с элементами преимущественно западной иконографии темы смерти: черепа, скелеты, маски. П. А. Вяземский проницательно сравнил Гоголя с Гольбейном: Гоголь «в некотором отношении Гольбейн и „Мертвые души“ его сбиваются на „Пляски мертвецов“»4.

Еще больше, чем для «плясок смерти», подобное соседство типично для ванитас, а если вспомнить о нравоучительном содержании ванитас, становится очевидным, что этот жанр как нельзя лучше подходил для выражения нравственного смысла гоголевской поэмы5.

В верхней части обложки изображена несущаяся бричка, в которую впряжены два коня, в бричке — кучер и два путешественника (Селифан, Чичиков и Петрушка). Слева — избы, колодец, подносы с рыбой, солонка, рыбы, бутылки, бокалы и рюмки; в центре — бутылка; справа — еще одна бутылка с рюмкой и бокалом, рыбная закуска и верстовой столб. Предметы расположены по сторонам и сверху от названия «Похождения Чичикова» и приоткрывают завесу над фабулой поэмы. В то же время, они отражают самое главное в земной, «суетной» жизни писателя: потребность путешествовать — «дорогу», его «единственное лекарство», и чревоугодие, от радостей которого в те дни завершения работы над «Мертвыми душами» Гоголь еще не отказался.

Сверху над словом «или» изображен череп, по бокам от него — два завитка. Другие завитки, словно рамка, украшают слова по бокам и снизу. Название «Мертвые души» сверху также обрамляют арабески, в которые вписаны человеческие черепа и два полулежащих скелета. Среди иконографических элементов рисунка, не всегда поддающихся интерпретации, Е. А. Смирнова, идя по стопам Н. С. Тихонравова, который подробно описал рисунок Гоголя6, обратила внимание на третий скелет — тот, что сидит, вытянув руку; он изображен на темном фоне, над буквами «o» и «э» в слове «поэма»7.

Справа от надписи «Мертвые души» пьяный мужичок пляшет с бокалом в руке, слева — бочка, сапог и лапоть. Внизу слева можно различить обрамленные завитками черепа, трон и стилизованный цветок, в центре — два миниатюрных распахнутых крыла (крылья — сакральный символ)8; справа — птицу (или насекомое). Символы власти (трон), растительного и животного мира (цветок, птица), а также череп — часто встречающиеся элементы ванитас.

Слово «поэма», написанное белыми буквами на черном фоне, расположено в центре, между двумя масками и музыкальными инструментами, один из которых — лира, символ поэзии и космической гармонии. Второй инструмент точно определить не удалось, ясно только, что он относится к струнным смычковым. Внизу, написанное тонким шрифтом на белом фоне, обрамленное завитками, значится имя автора.

Ниже, над датой «1842», — поднос с рыбой, слева от него — музыкальный инструмент, справа — силуэт танцующей пары. По мнению Смирновой, внизу композицию завершает «женская голова в крестьянском головном уборе»9. Речь скорее идет не о женском лице, а о маске10: маска куда больше соответствует поэтике поэмы, чем неизвестное женское лицо, которое не изображает какого-либо персонажа или сцену из «Мертвых душ». Кроме того, маска — многозначный символ, связанный одновременно с театром и с обрядом похорон. Ее можно интерпретировать как театральную маску, в таком случае она прочитывается как напоминание о любви Гоголя к театру. Этот образ также может быть связан с рисунком, на котором изображена маска и который друзья подарили Гоголю в Риме 30 января (н. ст.) 1839 г. вместе со стихотворением, написанным С. П. Шевыревым по этому случаю11. В то же время маска — один из символов, которые часто изображали на дохристианских римских саркофагах, а их Гоголь в Риме видел очень много. Наконец, маска, прежде всего, означает притворство12, так что присутствие этого символа в маркированной позиции может прочитываться как намек на загадочный персонаж Чичикова — персонаж-маску, настоящее лицо которого разглядеть не удается.

В пользу того, что перед нами ванитас, а не просто рисунок, отображающий важнейшие темы поэмы, говорит и то, что некоторые черепа перевернуты: в ванитас это подчеркивает хрупкость человеческой жизни13. Своим рисунком Гоголь обращается к читателю с нравоучительным посланием, используя при этом элементы, которые на первый взгляд кажутся реалистичными: именно так и бывает в ванитас.

По нашему мнению, символика рисунка, связанная с темой похорон, связана не только с культурой русско-украинского барокко, но и с западным барокко, особенно с римской культурой тех лет, с памятниками искусства, обычаями и реалиям эпохи Гоголя. Например, присутствие вписанных в арабески и завитки черепов может быть связано с одной из римских реалий, о которой в наши дни мало знают. Мотив черепов14, вписанных в арабески, отсылает к Крипте капуцинов в Церкви Непорочного зачатия на нынешней Виа Витторио Венето, в нескольких шагах от Виа ди Сант-Изидоро и от Виа Систина, где проживал Гоголь.

Во многом своей известностью в Риме и за рубежом эта церковь была обязана знаменитой картине Ф.-М. Гране «Внутренний вид хора в церкви Капуцинского монастыря на Площади Барберини в Риме» («Le Choeur des Capucins de la place Barberini»): художник написал с нее пятнадцать копий, предназначавшихся царственным особам и вельможам. В 1821 г. одна из этих картин была выставлена в Эрмитаже, там она и хранится до сих пор15.

Начиная с XVIII в. в крипте этой церкви находится необычное захоронение: кости монахов не преданы земле, а выставлены на обозрение, из них даже составлены декоративные композиции — арки, светильники, грозди. По замыслу неизвестного мастера, украсившего четыре залы крипты человеческими костями, эти композиции были призваны подчеркнуть бренность земной жизни, которой противопоставлялись воскресение и жизнь вечная. Крипта была закрыта для публики, однако в нее пускали знаменитых посетителей. В своих воспоминаниях писатели, историки и журналисты поделились своими впечатлениями от невиданного зрелища.

Маркиз де Сад, побывавший в церкви во время приезда в Рим в 1775-76 гг., рассказал о ней в своем «Путешествии в Италию»16. Г.-Х. Андерсен упоминает о крипте в романе «Импровизатор» (1835)17. В 1853 г. историк Ф. Грегоровиус в «Прогулках по Риму» обрисовал Крипту капуцинов, однако еще подробнее он описал похожее захоронение, находившееся у моста Понте-Систо18. Детальное описание крипты можно также найти в романе «Мраморный фавн» Н. Готорна, побывавшего в Риме в 1858 г.19

С тех пор облик крипты не изменился, сегодня, как и в прошлом, она рождает в душе посетителей страх и смятение. Впрочем, это не единственное «необычное» захоронение в Риме: в городе были и другие крипты с похожим убранством, частично сохранившимся до наших дней, — на острове Тиберина, на Виа Джулия, на площади Ларго-ди-Торре-Арджентина20.

О том, что Гоголь своими глазами видел эту крипту, нам известно из дневников В. А. Жуковского, которого Гоголь водил смотреть монастырь 7/19 января 1839 г. Жуковский записал в дневнике: «Поездка с Гоголем. В Villa Albani, оттуда в Capucins. Монашеский быт. Гранетова сакристия. Кладбище»21.

По нашему мнению, необычное сочетание черепов и арабесок, а также симметричные позы полулежащих скелетов на обложке поэмы напрямую отсылают к Крипте капуцинов: в одном из ее помещений можно увидеть два симметрично расположенных скелета в точно такой же позе, как на рисунке Гоголя, на фоне стены, украшенной черепами и арабесками из костей.

Впрочем, Крипта капуцинов — не единственный римский источник рисунка Гоголя. Нам кажется, что рисунок точно отразил отношение к смерти, распространенное в Риме еще в начале XIX века, и связанные с этим отношением обряды и обычаи.

В Риме смерть была не только физиологическим фактом, частью повседневной жизни, — у нее также было социальное, зрелищное измерение.

По церковному календарю 2 ноября начинается осьмица поминовения усопших. В эпоху Гоголя одним из главных событий года были представления, проходившие в течение этих восьми дней, отданных поминальным молитвам. Как и рождественский вертеп, это были последние следы средневековых сакральных театрализованных представлений. В Риме и окрестностях они проходили при большом стечении народа22. Всю осьмицу каждый день шли службы, читались молитвы об упокоении душ усопших.

В Риме эти представления давали повод для настоящих соревнований между религиозными братствами, разворачивавшихся на закрепленных за ними городских кладбищах: например, в 1763 г. Братство молитвы и смерти начало показывать на своем кладбище «картины», при создании которых использовались манекены. На кладбище при Госпитале Утешения строили театральные подмостки, на которых манекены (позднее их заменили восковыми куклами, а расписывать задник стали приглашать настоящих художников) изображали поучительные сцены из Библии или житий святых. Делалось это на пожертвования, которые собирали в специальные ящики в римских общественных заведениях, в том числе в остериях.

Члены Благотворительного союза при кладбище Утешения во время осьмицы имели обыкновение выставлять на обозрение трупы, позаимствованные из больничных моргов. Один путешественник-француз рассказывал в дневнике о том, что в 1811 г. он видел прекрасную мертвую девушку, обложенную цветами и наряженную так, будто «она собралась в гости»23. В бухгалтерской книге за 1825 г. отмечены расходы на «платье для трупа, который принято выставлять»24. Можно представить, какой ужас внушала сцена, показанная в 1813 г.: реалистичное изображение Страшного суда с выходящими из гробов покойниками — их роли исполняли настоящие трупы, которым придали разнообразные позы.

Представления в честь умерших можно было увидеть еще в начале XX века — не на кладбищах, а в ризницах некоторых римских церквей. Впрочем, зрителей у них почти не осталось, поскольку подобные картины больше не привлекали внимания.

В 1830-ые годы эта традиция была жива, и Гоголь неоднократно имел возможность увидеть такие представления, поскольку он был в Риме в ноябре 1837 г., 1838 и 1840 гг. — как раз на поминальную осьмицу.

Известно, что Гоголь боялся смерти и не выносил ее физической близости. Не противоречит ли это нашему предположению о том, что рисунок на обложке «Мертвых душ» напрямую отсылает к мрачной римской традиции, что в нем Гоголь подхватывает иконографические мотивы одного из самых пугающих памятников Рима?

Представляется уместным выделить две стороны в отношении писателя к смерти. Крайне упростив проблему, можно сказать, что Гоголь боялся смерти живых и вместе с тем испытывал любопытство к «жизни», к «жизнеспособности» мертвых. Этот необычный психологический механизм позволяет объяснить, почему, будучи в Риме, он не пожелал находиться рядом с Иосифом Виельгорским в последние минуты его жизни в 1839 г., а в 1841 г. отправился в Альбано, чтобы не присутствовать на похоронах архитектора М. А. Томаринского. В то же время в своих произведениях он описывает мертвых спокойно, чтобы не сказать — с удовольствием. В «Мертвых душах» покойные крестьяне выглядят куда более «живыми», чем их хозяева: в рассказах помещиков они встают в полный рост, обретают яркие краски и, по сути, превращаются в персонажей второго плана25. Василий Розанов писал о Гоголе:

Поразительная яркость кисти везде, где он говорит о покойниках. «Красавица (колдунья) в гробу» — как сейчас видишь. «Мертвецы, поднимающиеся из могил», которых видят Бурульбаш с Катериною, проезжая на лодке мимо кладбища, — поразительны. То же — утопленница Ганна. Везде покойник у него живет удвоенною жизнью, покойник — нигде не «мертв», тогда как живые люди удивительно мертвы. Это — куклы, схемы, аллегории пороков. Напротив, покойники — и Ганна, и колдунья — прекрасны, и индивидуально интересны. Это — «уж не Собакевичи-с»26.

В своих фундаментальных исследованиях о Гоголе Юрий Манн уделял большое внимание проблеме размытой границы, рубежа между жизнью и смертью в «Мертвых душах»27.

В римском обществе, по сравнению с другими странами Западной Европы, довольно отсталом, в первой половине XIX в. еще сохраняло силу ощущение смерти и бренности всего земного, а связанные со смертью ритуалы были одним из элементов, объединявших общество и в каком-то смысле обеспечивавших его «демократизацию», ведь окружавшая покойников сакральная аура не признавала классовых барьеров28. Близость живых и мертвых, заметное присутствие мертвых в мире живых, делали смерть не столь пугающей. Ф. Грегоровиус с изумлением описывал мирное соседство живых и мертвых в Риме по время поминальной осьмицы:

Представьте себе подземную капеллу, освященную свечами, убранную черепами и скелетами, со стенами, полностью покрытыми человеческими костями, заполненную толпой живых, дышащих созданий – в основном это девицы, простолюдинки и одетые в шелка синьоры – которые сидят на стульях, расставленных длинными рядами, почти опираясь на белесые кости; хотя воздух наполнен запахом разложения и мрачными клубами ладана, лица у них цветущие и смеющиеся.

Я усаживаюсь рядом с девицей, которая, сидя прямо под оскалившимся скелетом, болтает с соседкой и весело рассказывает об очень живых вещах29.

В 1835 г. в сонете «Любовь к мертвым» («L’amore de li morti»), который мы приводим в блестящем переводе Е. М. Солоновича, римский поэт Дж. Дж. Белли сетует на то, что в Риме мертвым уделяют куда больше внимания, чем живым:

У нас все люди — добрые внутри,
Святое милосердье наша сила,
Всех нас любовь к покойникам сплотила.
Не веришь? Сам помри и посмотри.

В колокола ударят звонари,
Зажгутся свечи, закадят кадила,
Капелла, индургенции, могила, —
Всем хватит дел, ты, главное, помри!

А для живых у нас свои поблажки:
Власть паспорта пожаловала им,
Налоги, штрафы, дыбы, каталажки.

И все равно в сто раз, как таковые,
Живые лучше хоть бы тем одним,
Чем мертвые, что, черт возьми, живые.30

Близкое соседство жизни и смерти, столь заметное в Риме, соответствовало отсутствию четкого рубежа между жизнью и смертью, отличающему «Мертвые души». Удивительно, что 2 ноября (н. ст.) 1837 г. Гоголь писал П. А. Плетневу из Рима: «Нет лучшей участи, как умереть в Риме; целой верстой здесь человек ближе к божеству» (XI, 114). В письме, представляющем собой гимн Риму и Италии, упоминание о смерти может показаться неуместным, однако оно более чем закономерно, если предположить, что Гоголь написал другу под впечатлением от поминальной осьмицы, начавшейся как раз в тот день.

Несколько лет спустя в «Риме» Гоголь напишет, что, несмотря на руины, это окаменевшее memento mori, ощущение бренности жизни и ее конца здесь не является главным: «Притом здесь, в Риме, не слышалось что-то умершее; в самых развалинах и великолепной бедности Рима не было того томительного, проникающего чувства, которым объемлется невольно человек, созерцающий памятники заживо умирающей нации. Тут противоположное чувство: тут ясное, торжественное спокойство» (III, 245).

Произведения искусства и архитектуры, веселье, живость римского народа и роскошь природы стали для Гоголя противоядием, которое избавляло его от ужаса смерти. Вот почему, освободившись от этого утробного страха, он рассыпал на обложке «Мертвых душ» традиционные для западноевропейского искусства символы смерти — черепа и скелеты.

Косвенным доказательством того, что источник вдохновения рисунка 1842 г. — римский, служат изменения, которые Гоголь внес в обложку при переиздании поэмы в 1846 г. Как таковая структура рисунка не изменилась, но арабесок на нем стало больше, а их узор стал плотнее, словно они превратились в графическое изображение «лабиринта сердца» и психики терзающегося писателя; черепов стало меньше, они уменьшились в размерах и не столь бросаются в глаза. Два полулежащих скелета, изображенные на рисунке 1842 г., исчезли.

Когда Гоголь жил в Риме с зимы 1845 г. до весны 1846 г., город уже не казался ему райским садом, не дарил ему покой и радость жизни. Рим его больше не очаровывал, а Крипта капуцинов вновь превратилась в страшное место, о котором лучше было забыть. Новый рисунок для обложки, как сверхчувствительный инструмент, зафиксировал свершившийся разрыв писателя с Вечным городом и его атмосферой.

В заключение можно сказать, что анализ обложки «Мертвых душ» подтверждает и дополняет известное: Рим не только создал Гоголю идеальные условия, позволившие ему отдаться литературному творчеству, но и оказал на писателя огромное влияние. Вечный город оставил свой след и в самом важном рисунке, сделанном Гоголем. На обложке «Мертвых душ» нашли графическое выражение две главных составляющих первой части поэмы: русская жизнь, которую Гоголь намеревался описать и увековечить, и римское окружение, в котором была написана большая часть книги и завершена работа над ней. Их необычное сочетание и переплетение отражает замысел автора и позволяет рассматривать поэму как грандиозную картину в жанре ванитас.

Нарисованная Гоголем обложка к поэме имеет совершенно особое значение: и как рисунок, и как своего рода «краткое изложение» основных тем поэмы, и как графическое воплощение послания, обращенного к читателям, наконец, как еще одно свидетельство глубокого и многообразного влияния, которое Рим оказал на творчество Гоголя.

Перевод с итальянского Анны Ямпольской.

Примечания

1. Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л. 1987. C. 76-78. В тексте поэмы обнаружились многочисленные следы топосов memento mori и vanitas (Shapiro G. Nikolai Gogol and the Baroque Cultural Heritage. Pennsylvania, 1993. P. 155-170), однако лишь мельком упоминается о связи обложки с memento mori (Ivi. P. 165).

2. Там же. C. 75.

3. См. Les Vanites dans la peinture au XVII siecle. Meditations sur la richesse, le denuement et la redemption. Sous la direction d’A. Tapie. Paris 1990; Vanitas. Il simbolismo del tempo. A cura di A. Veca. Bergamo, 1981.

4. Цит. по кн.: Манн Ю. Творчество Гоголя. Смысл и форма, СПб. 2007. C. 425.

5. Напротив, Ю. Герчук считает, что Гоголь не «обобщил и воплотил в этой композиции основной смысл книги». (Герчук Ю. Гоголь. Иллюстраторы и интерпретаторы. // «Наше наследие». №. 89. 2009. Режим доступа: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/8904.php

6. См.: Сочинения Н. В. Гоголя. Изд. 10-е. Текст сверен с собственноручными рукописями автора и первоначальными изданиями его произведений Николаем Тихонравовым. Т. 3. М., 1889. С. 477.

7. Смирнова Е. А. Указ. соч. C. 77-78.

8. Там же. C. 75.

9. Там же. C. 78.

10. Плоский головной убор, с которого спадает отходящее в стороны покрывало, больше напоминает элемент костюма эпохи Возрождения.

11. См. Джулиани Р. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай. М., 2009. C. 185-186.

12. О символике маски см. La maschera, il doppio e il ritratto. Strategie dell’identita. A cura di M. Bettini, Roma-Bari, 1991.

13. См. Ausoni A. La musica. «Dizionari dell’arte». Milano 2005. P. 58. В ванитас то же значение имеет также изображение швов черепа.

14. О связи черепа с масонскими мотивами, см. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Сюжет. M., 2002. C. 521.

15. См.: Daguerre I. N., Coutagne D. Granet peintre de Rome. Aix-en-Provence, 1992. P. 142-144. См. также Н. Г. Машковцев. Гоголь в кругу художников. M. 1955. C. 21.

16. Sade D. A. F. de. Viaggio in Italia. Torino 1996. P. 93-94.

17. Andersen H. Ch. Improvisatoren // Idem. Samlede V?rker. Hrsg. v. K. P. Mortensen. Kobenhavn 2003-2007. T. I. Romaner. Kap. I.

18. Gregorovius F. Passeggiate romane. Roma 1985, цит. по: Cordovani R. La Cripta dei Cappuccini. Chiesa dell’Immacolata Concezione — Via Vittorio Veneto — Roma. Todi 2005. P. 71-74.

19. Hawthorne N. The Marble Faun. Oxford. 2002. Chapt. XX, XXI. О других литературных произведениях, в которых описана Крипта капуцинов, см.: Cordovani R. La Cripta dei Cappuccini. P. 84-109.

20. См.: Cordovani R. La Cripta dei Cappuccini. P. 47-48.

21. Жуковский В. А. ПСС: В 20 т. Т. XIV. M. 2004. C. 149.

22. См.: C. Di Meo. La Piramide di Caio Cestio e il cimitero acattolico del Testaccio. Roma, 2008. P. 43-46.

23. Там же. P. 45.

24. Цит. по: Bevignani A. Le rappresentazioni sacre per l’Ottavario dei morti in Roma e suoi dintorni. Perugia, 1912. P. 62.

25. См.: Набоков В. Николай Гоголь (пер. с английского Е. Голышевой) // Idem. Приглашение на казнь. Романы. Рассказы. Критические эссе. Воспоминания. Кишинев 1989. C. 596-599.

26. Розанов В. Опавшие листья. // Idem. Избранное. Мюнхен, 1970. C. 292-293. Курсив — В. Розанова.

27. См.: Манн Ю. Творчество Гоголя. Смысл и форма. C. 424-437.

28. В 1819 г. скульптор С. И. Гальберг писал к родным из Рима: «Вот как время проходит в Риме ? постоянные обедни, вечерни, панихиды» (Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках. 1818-1828. Собрал В. Ф. Эвальд // Вестник изящных искусств. Прилож. к II тому. СПб., 1884. С. 108).

29. Цит. по: Cordovani R. La Cripta dei Cappuccini. P. 72. (Перевод А. Я.).

30. Belli G. G. Tutti i sonetti romaneschi. A cura di B. Cagli. T. 4. Roma 1965. P. 458 (русский пер. см.: Солонович Е. «Господин Гоголь сказал мне...» (на полях перевода на русский язык римских сонетов Джузеппе Джоакино Белли) // Toronto Slavic Quarterly. Academic Electronic Journal in Slavic Studies. № 30. Fall, 2009. Режим доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/30/solonovich30.shtml.

К списку научных работ

«Ребекка» (1940) 07 Августа в 15:00

К 120-летию Альфреда Хичкока

«Дачная идиллия»

Дачная культура конца XIX – начала XX века