Образ Италии как живописной «Мекки» во второй редакции «Портрета» Гоголя и в «Серпаионовых братьях» Э. Т. А. Гофмана
Иваницкий А. И. (Москва), д.ф.н., ведущий научный сотрудник института высших гуманитарных исследований РГГУ / 2010
Вторая редакция «Портрета» (1841-1842), над которой Гоголь работал в Италии, представила последнюю Меккой живописи. Живопись, в свою очередь, выступала прямым путем к обретению подлинной веры. Для художника, чья картина открыла Чарткову глубину его творческого падения, искусство — духовный подвиг. Художник — стипендиат «...от ранних лет носил в себе страсть к искусству, погрузился в него всей душой своей... [В Риме] как отшельник погрузился он в труд и в неразвлекаемые ничем занятия... Все пренебрегал он, все отдал искусству...» (III, 110-111). И первые произведения самого Чарткова «...работались... чисто... бескорыстно... вдали изобилия всяких прихотей...» (III, 114). Соответствующую заповедь сыну — рассказчику второй части повести дает создатель рокового портрета: «„Все принеси ему (искусству — А. И.) в жертву и возлюби его всей страстью... не дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью... “» (III, 135).
Путешествие в Италию является для художника-стипендиата паломничеством в священную страну подлинного искусства. Он «...помчался туда, где в виду прекрасных небес спеет величавый рассадник искусств, в тот чудный Рим, при имени которого так полно и сильно бьется пламенное сердце художника.../... по целым часам застаивался перед произведениями великих мастеров, ловя и преследуя чудную кисть. Ничего он не оканчивал без того, чтобы не поверить себя несколько раз с... великими учителями...» (III, 110-111)1.
Безальтернативной и вечной вершиной живописи во второй редакции «Портрета» объявляется «божественный Рафаэль», которого одного художник «...наконец оставил себе в учители» (III, 111), и которого автор уподобляет Гомеру в литературе. В русле современного ему прерафаэлитизма Гоголь видит в Рафаэле и его последователях абсолютное единство земной красоты: «...Везде уловлена была ... плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника...» (III, 112) — и небесной чистоты и одухотворенности: «Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним произведение художника. Скромно, божественно, невинно и просто... возносилось оно надо всем. Казалось, небесные фигуры, изумленные столькими устремленными на них взорами, стыдливо опустили прекрасные ресницы...» (III, 111-112). Рубеж претворения красоты в чистоту — это исчезновение материи, времени и пространства: «...картина ежеминутно казалась выше... отделялась от всего и вся превратилась наконец в... плод налетевшей с небес на художника мысли, миг, к которому вся жизнь человеческая есть одно только приготовление» (III, 112).
Рафаэль делает живопись прямым и безальтернативным путем к постижению христианства. Религиозного художника, который с юности решил, что «„Не в гостиную понес[ет]... [св]ои картины, их поставят в церковь“» (III, 127), — «...внутреннее чувство обратил(о) ...к христианским предметам, высшей и последней ступени высокого» (III, 127). Сына он учит тому, что «...Намек о божественном небесном рае заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всего...» (III, 135).
Однако и негативный полюс жизни и искусства связан в повести с той же живописью и опосредованно — с Италией. Демонизм ростовщика, по убеждению обывателей Коломны «...совершенно[го] дьявол[а]» (III, 126), чей портрет сыграл в судьбе художника Чарткова роль «чертова подарка», в русле романтической традиции2 окрашен в обобщенно южные тона: «Смуглое, тощее запаленное лицо... большие, необыкновенного огня глаза, нависшие густые брови... //... темная краска лица указывал[и] на южное его происхождение, но какой именно был он нации: индеец, грек, персиянин, об этом никто не мог сказать наверно» (III, 121). Однако в рассказе о ростовщике звучат и итальянские сигналы: его дом представлял «...каменное строение вроде тех, которых когда-то настроили вдоволь генуэзские купцы...» (III, 121).
Ростовщик олицетворяет сверхчеловеческую страсть: «... сильные черты, врезанные так глубоко, как не случается у человека... горячий, бронзовый цвет лица; эта непомерная гущина бровей, невыносимые страшные глаза... все, казалось... говорило, что пред страстями, двигавшимися в этом теле, были бледны все страсти других людей...» (III, 126). Для Чарткова, однако, приобщение жизненной мощи ростовщика через его портрет парадоксально оборачивается творческим бессилием и «мертвечиной»: «Кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в однообразные, заученные, давно изношенные формы...» (III, 109). Чартков не в силах «...переступить границы и оковы, им самим на себя наложенные», и способен производить одни «безжизненные модные картинки» (III, 113). В финале портрет ростовщика, стоявший много лет за модными картинками, предстает Чарткову первопричиной его творческой гибели, когда художник, почувствовав эту гибель, велел вынести портрет из комнаты (III, 114).
Одной из причин тлетворного влияния южного «демона» на творчество выглядит постепенное опошление самого этого образа. Оно отражено самим Гоголем в первом томе «Мертвых душ» в виде скрытой пародии на образ ростовщика: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: «...просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь плащ, и портрет готов...» (VI, 23-24).
Вышучивание южного демонизма — и именно в связи с живописью — начинает уже сам романтизм. В частности — Э. Т. А. Гофман в своем программном новеллистическом цикле «Серапионовы братья» (1818-1821), где художественное творчество предстает моделью бытия, а судьба художника — моделью человеческой судьбы. С Италией либо путешествием в Италию связан весь «живописный блок» цикла: «Артусова зала», «Выбор невесты», «Мастер Мартин Бочар и его подмастерья», частично — «Фермата»3. Но прямым предвестником угрозы южного демонизма творчеству в гоголевском «Портрете» выглядит новелла «Синьор Формика», где этот «демонизм», превращаясь в штамп, становится знаком творческого угасания ее создателя. Таковым выступает реальное лицо — итальянский маньерист XVII века Сальватор Роза. Возвращаясь в Рим после долгого отсутствия, знаменитый автор жутковатых пейзажей чувствует приступ тяжелой болезни и предчувствует скорый конец. Одновременно его стиль начинает опошляться подражателями: «...иные пачкуны...берут горшок с черной краской, мажут ее на полотно, кладут кое-где светлые блики, лепят пару костлявых фигур со страшными рожами, выглядывающими из-под земли, — и воображают, что готов пейзаж во вкусе Сальватора Розы»4. Бездарные подражатели обнажают Розе его собственный художественный упадок; за физическим угасанием сквозит творческое.
В целом, однако, сопоставление Италии «Портрета» с Италией «Серапионовых братьев» обнажает как фундаментальную преемственность, так и принципиальные различия в концепции искусства у Гофмана и Гоголя. Основу большинства сюжетов гофмановского цикла составляет постижение юным энтузиастом того или иного искусства либо ремесла, которые в духе средневекового понимания жизни приравниваются к магии. Это может быть пение / музыка, кукольная механика, добыча и огранка драгоценных металлов, серебряное литье и даже бочарное дело. Магия потенциально допускает сговор с темными силами ради овладения мастерством. Рождаемая этим двойственность искусства реализуется в мотиве путешествия северного (немецкого) художника в Италию. Италия сочетает в себе учебу и соблазн, истину и морок, утонченность и грубоватую, даже отчасти пошловатую наивность. Путешествие — своего рода посвятительное приобщение «нижнему миру», в котором северный ученик набирается сил, познает себя — но также может себя погубить и бесследно сгинуть. Так, итальянка в качестве музы или возлюбленной выступает идеалом бесплотным, но в то же время выдуманным (Фелициата в «Артусовой зале») либо талантливой, но легкомысленной и ограниченной дурочкой (певица в Фермате»)5.
Итальянское путешествие ставит героя перед выбором между «своим» (северным, немецким) и итальянским (южным). Это может быть выбор между жизнью и искусством; женой, возлюбленной и музой; материальным и идеальным; стихией и формой. Любовная страсть противопоставляется в разных отношениях меркантильному расчету, возвышенному любовному чувству, морали, здравому смыслу или художественному вдохновению. При этом свое / «северное» неизменно обнаруживает такую же двойственность, как и чужое / «южное». Так, немка представляет, как правило, домовитую ограниченность («Артусова зала», «Выбор невесты»). А воплотив в «Мартине Бочаре...» национальный художественный идеал в духе Дюрера и став музой художника, она перестает интересовать его как будущая жена6.
Поэтому искомым для героя оказывается не восхождение от своего к чужому или от жизни к искусству, а их гармонический синтез. Им может стать страстная и жизнелюбивая, но в то же время домовитая итальянка Дорина в «Артусовой зале». Либо произведение искусства, в котором сочетается утонченная красота, насущная польза и неявная эротика (серебряный стакан для вина — «влаги, оплодотворяющей землю» в том же «...Мартине Бочаре...»).
В гоголевском «Портрете» Италия и живопись пролагают безусловные, но противоположные пути преобразования жизни, отразившиеся в художнической и человеческой судьбе Чарткова. Е. И. Анненкова справедливо указывает на двойственный характер таланта Чарткова, обещавшего как вос-, так и нисхождение художника7. Значение этой двойственности можно, с нашей точки зрения, конкретизировать. Речь идет об омонимии понятий художественной живости и характерности — во многом стержневых в философской проблематике повести. В счастливом начале своего живописного поприща «Еще он не понимал всей глубины Рафаэля, но уже увлекался быстрой, широкой кистью Гвида...» (Гвидо Рени — А. И., III, 85). Эту ступень подлинной живости Чартков едва не осилил в своем первом заказном сеансе: «...Он ловил всякий оттенок, легкую желтизну, едва заметную голубизну под глазами, и уже готов был схватить небольшой прыщик, выскочивший на лбу...» (III, 103).
Родиной этой живости и характерности в искусстве для Гоголя рубежа 1830-1840-х годов оказывается все та же Италия. И прежде всего — Рим в одноименном отрывке, создававшемся накануне второй редакции «Портрета» (1839-1841). В концентрированном виде — в образе Анунциаты, чей образ в экспозиции отрывка фактически превращает окружающий ее пейзаж в живописное полотно и становится его стержнем: «...Куда ни пойдет она — уже несет с собой картину: спешит ли ввечеру к фонтану с кованой медной вазой на голове — вся проникается чудным согласием обнимающая ее окрестность: легче уходят вдаль чудесные линии альбанских гор, синее глубина римского неба, прямей летит вверх кипарис, и <...> пинна <...> точнее и чище рисуется на небе» (III, 217-218).
Природная способность Чарткова к наблюдению и эмоциональной передаче живых черт модели могла повести его к последовательному живописному одухотворению телесной красоты в духе Рафаэля, то есть по пути его антипода, итальянского стипендиата. В то же время питаемые демонизмом ростовщика «ловкость» и «быстрая бойкость» (III, 106, 107, 108) мнимо «живой кисти» Чарткова рождает «...одни и те же портреты и лица, которых положенье и обороты сделались ему заученными» (III, 108. То есть обезличивают его портреты8. Уже в первом заказном сеансе эта мнимая «живость» заставляет Чарткова отказаться от поиска характера: «С грустью принялся он углаживать то, что кисть его заставила выступить на полотно. Исчезло много почти незаметных черт, а вместе с ними... отчасти и сходство... Он бесчувственно стал сообщать (портрету) тот общий колорит, который... обращает... лица, взятые с натуры, в... холодно—идеальные, виденные на ученических программах» (III, 103-104). Постепенно отказ от характерности превращает плоды «живой» кисти в «безжизненные картинки»9.
Взаимодействие ложных живости и характерности особенно отчетливо проявляется в многочисленных описаниях глаз ростовщика на портрете. С одной стороны, «живые» глаза, «в которых было столько силы...» (III, 129), говорят о страстном темпераменте их обладателя. А с другой — означают скрупулезное повторение художником натуры, которое «...было уже не искусство» и «разрушало... гармонию... самого портрета». «Живые... глаза» ростовщика, «...Казалось... были вырезаны из живого человека и вставлены сюда... „Что это?“, невольно вопрошал себя художник... „Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется... нестройным криком?.. “» (III, 88).
Схватив «живые черты» (III, 129), «духа тьмы» (III, 127), религиозный художник, неведомо для себя, продлил его жизнь, перенеся ее на полотно10. Его впечатление: «„Какая дьявольская сила! Он у меня просто выскочит из полотна, если только хоть немного буду верен натуре“» (III, 128), подтверждает сам ростовщик. Вначале он ставит художнику соответствующую задачу: «„Я не хочу умереть совершенно, я хочу жить. Можешь ли ты нарисовать такой портрет, чтобы был совершенно как живой?“». А когда почуявший недоброе художник отказался завершать работу, ростовщик «...молил его кончить портрет (от которого) зависит судьба его и существование в мире, [уверял] что он (художник — А. И.) уже тронул кистью его живые черты, что если он передаст их верно, жизнь его сверхъестественною силою удержится в портрете...» (III, 129). Применительно к остальному миру художественный «сговор с чертом» оборачивается безжизненным ремесленным копированием, данным в экспозиции повести: это «...тупоумие, бессильная, дряхлая бездарность, которая... внесла в самое искусство свое ремесло...» (III, 80).
Итальянская тема высвечивает соотнесенность концепций искусства Гофмана и Гоголя как «горизонтали» и «вертикали». У немецкого романтика и жизнь, и искусство равно несут в себе блаженство и мороку. Последнюю герой должен отбросить, а блага жизни и искусства соединить в гармонию. У Гоголя искусство священно и животворно. Раздваиваются же художественные «живость» и «характерность». Рабски следуя за природой, художник изображает ее безликой и безжизненной. Поэтически преображая открытую им живую и характерную натуру, он одухотворяет ее.
Примечания
4. Гофман Э. Т. А. Серапионовы братья. Т. I-II. Минск, 1996. Т. II. С. 26.