Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры
города Москвы

«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»
Цикл авторских мастер-классов «Куклы из сундучка»
«Ночь в музее-2019» в «Доме Гоголя»: «Ночь воплощений»
Режим работы 18 и 19 мая

	

Н. В. Гоголь и становление бытового жанра в русской живописи

Гладилин М. С. (Москва), старший научный сотрудник Государственного историко-литературного музея-заповедника А. С. Пушкина «Захарово—Вяземы» / 2010

Бытовой жанр в русской живописи стал определяться и завоевывать себе самостоятельность в 1820 — 40-е годы, в первую очередь благодаря деятельности и творчеству художников А. Г. Венецианова и П. А. Федотова. Причины такого возрастания жанровой живописи надо усматривать в тех переменах, которые происходили в обществе. Искусство, как и реальная жизнь, обретало новые демократические основания, новое национальное и гражданское достоинство. Современность все настойчивее стучалась в двери Академии художеств, где ее никак не ждали. В первой половине XIX века Академия определяла бытовой жанр как «живопись домашних и народных сцен», что было очень условно и не достаточно в то время, когда искусство стало обращаться к жизни простых людей и сословий, как это делал Венецианов, к изображению частной жизни человека, его быта и повседневности, стало отражением общественных нравов, критикуя и высмеивая их, как это было у Федотова. На этих путях постижения и воспитания современности неминуемо должны были совпасть творческие задачи художников-жанристов и Гоголя-писателя, который себя именовал в письме к М. П. Погодину от 10 мая 1836 г. — «писатель современный, писатель комический, писатель нравов...» (XI, 41).

К теме общих истоков и взаимных связей литературного творчества Н. В. Гоголя и художников А. Г. Венецианова и П. А. Федотова исследователи обращались неоднократно. На Гоголевских чтениях эту тему неоднократно рассматривала Джакомо Страно. Наша задача: представить, возможно шире, картину творческого влияния Венецианова и его учеников на сложение приемов и принципов гоголевского стиля, гоголевского «натурализма».

Свидетельством знакомства Гоголя и Венецианова служит литографический портрет писателя с подписью самого художника и датой: 1834 год. Зная, с каким нежеланием Гоголь соглашался портретироваться и размещать свое изображение в печати, можно говорить об их довольно близком знакомстве. Есть предположение, что этот портрет предназначался для картины с изображением литераторов, заказанной В. А. Жуковским исполненной учениками художника: «Субботнее собрание у В. А. Жуковского». Их знакомство должно было состояться через Аполлона Мокрицкого, «однокорытника» Гоголя и — с 1832 года — ученика Венецианова.

Несмотря на разницу в возрасте в тридцать лет, были в их биографиях пересекающиеся факты и схожие мотивы в творчестве. Отец Венецианова был выходцем из Нежина. В Петербурге молодому художнику оказал покровительство все тот же Д. П. Трощинский, взяв его к себе на службу в Канцелярию директора почт. В Академии художеств Венецианов стал учеником В. Л. Боровиковского, который был давним знакомым Трощинского и тоже родом с Украины. Учителю обязан был Венецианов своим развитием, и не только как художник. При содействии Боровиковского художник получил возможность работать с живописным собранием в доме В. П. Кочубея, еще одного значимого в судьбе Гоголя лица. Среди ранних самостоятельных начинаний художника было издание им «Журнала карикатур на 1809 год», эпиграфом для которого послужили слова: «Смех исправляет нравы». После издания третьего листа с названием «Вельможа», журнал был закрыт. Сатирическая линия в творчестве Венецианова продолжилась в 1812-1813 годах в серии гравированных листов, в которых высмеивалось подражание всему французскому.

Среди общих влиятельных знакомых, у которых могли видеться Гоголь и Венецианов, были: конференц-секретарь Академии В. И. Григорович, покровительствовавший землякам из Малороссии и собиравший у себя многих известных художников и литераторов, а также вице-президент Академии Федор Толстой, скульптор и акварелист. Дочь художника вспоминала, что у Венецианова тоже «собиралось самое образованное общество художников и литераторов»1, и среди гостей она называет имя Гоголя. «Его семейство было нашим семейством, там мы были как родные дети»2 — пишет об учениках художника Мокрицкий. Обычно в доме Венецианова проживало несколько его учеников. И знакомство Гоголя с Венециановым могло распространиться на его учеников и на его школу. На первую половину 1830-х годов приходится наибольшая известность и успех школы Венецианова. Картины его учеников широко представлены на академических выставках 1830 и 1833 годов. Близкое общение Гоголя с художниками сразу по приезде его в Петербург, посещение их мастерских и выставок картин, написание статей по изобразительному искусству, все это, наряду с другими обстоятельствами, способствовало выбору сюжета из жизни и деятельности художника для двух гоголевских повестей. И некоторые реальности в этих повестях могут быть связаны с Венециановым и его учениками.

По мнению исследовательницы Г. К. Леонтьевой, под именем мсье Ноля в повести «Портрет» выведен английский художник Джорж Доу3. Доу был исполнителем Военной галереи в Зимнем дворце, но также выполнял много частных заказов, и с одним из них, портретом А. Н. Голицына, случился казус — художник приписал Голицыну новый мундир поверх прежнего на приклеенном к холсту куске бумаги. Император поручил Венецианову разобраться с этим случаем, и Алексей Гаврилович в докладной записке написал, что «Довом управляет одна корысть — и он в выигрыше, а публика пожертвовала может быть сотнями тысяч рублей за то, что иностранец умел ее обманывать... Дов имеет отличные дарования, это неоспоримо, и никто не откажет ему в оных. Но манер его бойкий, более декорационный, нежели близкий к той окончательности и простоте, которой требует верное изображение натуры...»4. Такая оценка английского художника совпадает со словами профессора в «Портрете», предупреждающего Чарткова: «ты уж гоняешься за модным освещеньем, за тем, что бьет на первые глаза — смотри, как раз попадешь в английской род. <...> Оно заманчиво, можно пуститься писать модные картинки, портретики за деньги» (III, 85).

Изображение крестьянских образов и жанровых сцен сопровождалось у Венецианова необходимостью овладения живописной перспективой в изображении интерьеров и предметов в естественном освещении и состоянии. И основным правилом в обучении для художника становится: «знакомство глаза с натурою». Н. Г. Машковцевым было подмечено5, насколько близким является совет художника и писателя изобразить комнату: «Нарисуй себе комнатку по правилам перспективы и начни писать ее, не фантазируй; копируй натуру настолько, сколько видит глаз твой — пишет в воспоминаниях Аполлон Мокрицкий о словах учителя — помести в ней, пожалуй, и человека и скопируй его также бесхитростно, как стул, как лампу, дверь, замок, — человек выйдет также натурален, как и пол, на котором он стоит, и стул, на котором он сидит»6. Понятия «интерьер», «предмет», «натура» столь же важны для художественного метода Гоголя. П. В. Анненков приводит слова писателя, что «для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии»7. Чартков, после окончания Академии, перед тем как купить «портрет ростовщика», написал «краскотера Никиту» и изобразил свою комнату «со всем сором и дрязгом, какой ни валялся» (III, 94), т. е. выбрал сюжет, столь свойственный для учеников Венецианова. Подобный сюжет также встречается в «Невском проспекте», где художник Пискарев «вечно зазовет к себе какую-нибудь нищую старуху и заставит ее просидеть битых часов шесть с тем, чтобы перевести на полотно ее жалкую, бесчувственную мину. Он рисует перспективу своей комнаты, в которой является всякой художественный вздор: гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от времени и пыли, изломанные живописные станки, опрокинутая палитра, приятель, играющий на гитаре, стены, запачканные красками, с растворенным окном, сквозь которое мелькает бледная Нева и бедные рыбаки в красных рубашках» (III, 17). Укажем на еще одну живописную деталь в этой повести: в описании залы, среди блистательной обстановки «дамских плеч», «фраков», «люстр» и «эфирных лент» неожиданно появляется «толстый контрабас, выглядывавший из-за перил великолепных хоров» (III, 24). Контрабас предстает как отдельный и выразительный натюрморт. Его появление на светском вечере не случайно: в повести появляются несколько музыкальных инструментов, и каждый соотносится со своей социальной группой. Контрабас входит в состав оркестра, который услаждает публику большого света, гитара — принадлежность демократического сословия, людей молодых и образованных, к ним относится художник Пискарев, и в жанровой живописи сюжет с гитарой был нередким. Характерную сценку видит Пискарев, оказавшись в «отвратительном приюте»; перед этим на лестнице он слышит голос, звучащий для него, «как арфа», и вдруг: в комнате одна из «женских фигур» «сидела за фортепианом и играла двумя пальцами какое-то жалкое подобие старинного полонеза» (III, 20). В другой раз автор упоминает этот инструмент, в связи с офицерами, которые «женятся на купеческой дочери, умеющей играть на фортепиано» (III, 35). Можно видеть, как наряду с живописными Гоголь использует свои музыкальные впечатления для обозначения той среды, с которой соприкасаются герои повести.

Джакомо Страно в описании комнаты художника Пискарева видит «авторскую иронию», направленную «на посредственных имитатаров мастеров, т. е. на учеников Венецианова»8. Можно привести еще один схожий пример, как Гоголь описывает двор Ивана Никифоровича: здесь «пестрели индейские голуби <...> корки арбузов и дынь, местами зелень, местами изломанное колесо, или обруч из бочки, или валявшийся мальчишка в запачканной рубашке — картина, которую любят живописцы!» (II, 231). Упоминание валявшегося «мальчишки в запачканной рубашке» может напомнить венециановские сюжеты. Однако ирония, как нам видится, направлена не столько в адрес «венециановской школы», сколько обращена к герою повествования и связана с особенностями авторского стиля. Вряд ли Гоголь был увлечен подобной живописью, но, безусловно, он учился у нее наблюдать и выбирать характерные сюжеты, позы и действия, предметы и детали быта.

Приведем еще один пример «картинного» изображения у писателя, использования «немой сцены», которая по времени предшествует известной финальной сцене в «Ревизоре». Это встреча Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича после их ссоры: «Присутствующие, все, сколько их ни было за столом, онемели от внимания и не отрывали глаз от некогда бывших друзей. Дамы, которые до того времени были заняты довольно интересным разговором о том, каким образом делаются каплуны, вдруг прервали разговор. Все стихло! Это была картина, достойная кисти великого художника!» (II, 271). Если данная сценка является полностью бытовой и оправдана жизненной ситуацией, то завершающая сцена «Ревизора» — символическое изображение и действие, выражающее всеобщую немоту, всеобщий знак направленного к зрителю вопроса: что произошло и что теперь делать?

Приведенные примеры указывают на родство литературного описания у Гоголя и живописного изображения у художников «венециановской школы». Можно говорить об определенном воздействии зарождающейся жанровой живописи на художественное восприятие Гоголя, на сложение его стиля, метода и принципа его творчества. В той же повести «Портрет» звучит важное для писателя определение деятельности художника: «Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом» (III, 135).

Ю. Я. Барабаш, определяя особенность позиции повествователя, авторского взгляда в «петербургских текстах» Гоголя, назвал эту позицию «взгляд со стороны», где «не сразу пробивается иронично-пародийная интонация стороннего наблюдателя»9. Каким-то образом авторский «взгляд со стороны» подобен взгляду зрителя на выставке, именно так автор называет происходящее на Невском проспекте — «главная выставка всех лучших произведений человека».

Еще одно обстоятельство нужно учитывать, говоря о взаимодействии литературы и живописи, литераторов и живописцев в рассматриваемый нами период, и несколько шире, в 30-е годы XIX столетия. Это близкое общение писателей и художников. «Русские художники никогда не занимались так литературою, как в это время — сообщает скульптор Н. А. Рамазанов10. Это в полной мере относится к Венецианову. Не случайно в своих теоретических взглядах перспективу в живописи он сравнивает с «грамматикой в литературе». Сохранилось в письме художника просьба прислать ему «на несколько дней «Вечера на хуторе близ Диканьки». Также является показательным фактом, что на известной картине Г. Чернецова «Парад на Марсовом поле» Венецианов изображен вместе с Пушкиным, Жуковским, Крыловым, Гнедичем.

В заключении, скажем, что внимание и обращение Гоголя-писателя к современному живописному искусству, к изящным искусствам в целом, было явлением закономерным и последовательным. Напомним, что уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» ярко представлены образцы народного искусства, в «римских текстах», помимо архитектурных мотивов, есть некоторые описания природы, близкие к пейзажным картинам, а в поэме «Мертвые души» в описание быта героев разнообразно используется живописное и графическое искусство, а также формы усадебной или ландшафтной архитектуры. Палитра привлечения писателем изобразительного искусства и изобразительных средств для своего литературного творчества, действительно, широка, и эта тема нуждается в более пристальном и новом исследовании.

Примечания

1. Венецианова А. А. Записки // Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике. Л., 1980. С. 218.

2. Мокрицкий А. Н. Воспоминания об А. Г. Венецианове // Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике. Л., 1980. С. 262.

3. Леонтьева Г. К. Алексей Гаврилович Венецианов. Л., 1988. С. 150.

4. Цит. по: Леонтьева Г. К. Алексей Гаврилович Венецианов. Л., 1988. С. 150.

5. Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников // Из истории русской художественной культуры. М., 1982. С. 94.

6. Мокрицкий А. Н. Воспоминания об А. Г. Венецианове // Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике. Л., 1980. С. 250.

7. П. В. Анненков. Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Литературные воспоминания. М., 1983. С. 65.

8. Дж. Страно. Живописец по имени Гоголь (Слово и образ в творчестве писателя) // Н. В. Гоголь и его литературное окружение. Восьмые Гоголевские чтения. / Под общ. ред. В. П. Викуловой. М., 2009. С. 272.

9. Барабаш Ю. Я. Подтексты «петербургского текста» («-их», «-ов») // Н. В. Гоголь: загадка третьего тысячелетия. Первые Гоголевские чтения. / Под общ. ред. В. П. Викуловой. М., 2002. С. 272.

10. Рамазанов Н. А. Материалы для истории художеств в России. Т. I. М., 1863. С. 126.

К списку научных работ

«Долгие вёрсты войны» (1975) 22 Мая в 15:00

Дню Победы посвящается

«Двести+10»

К 210-летию со дня рождения Н.В. Гоголя и 10-летию открытия мемориального музея