Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры
города Москвы

«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»
Цикл авторских мастер-классов «Куклы из сундучка»
«Ночь в музее-2019» в «Доме Гоголя»: «Ночь воплощений»
Режим работы 18 и 19 мая

	

«Самая великая пьеса, написанная в России...» («Ревизор» Н. В. Гоголя в прочтении Вл. Набокова)

Патапенко С. Н. (Вологда), театровед, к.ф.н., доцент кафедры литературы Вологодского государственного педагогического университета / 2010

Говоря о пьесе «Ревизор», Вл. Набоков не скупится на высокие оценки. Он называет комедию Н. В. Гоголя «самой великой пьесой, написанной в России»1, сцену вранья Хлестакова именует «самой знаменитой сценой русского театра» (с. 64), фамилия этого персонажа представляется писателю «гениально придуманной» (с. 68).

Более того, признавая, что драма как род литературы «проигрывает» в достижениях эпосу и лирике, Набоков относит «Ревизора» к немногочисленным вершинам мировой драматургии. «Какие шедевры могли бы мы перечислить, кроме нескольких ослепительных в их гениальности трагедий-сновидений, таких как „Король Лир“ или „Гамлет“, гоголевского „Ревизора“ и еще, возможно, одной-двух пьес Ибсена (эти — с оговорками), какие шедевры сравнятся со славой многочисленных романов, рассказов и стихотворений, созданных за последние три или четыре столетия?»2 — утверждает он, прибегая к форме риторических вопросов.

Особое место отводит Набоков пьесе «Ревизор» и в творчестве Гоголя. Среди всех созданий классика он выделяет всего три произведения («Ревизор», «Мертвые души», «Шинель»), в которых «подлинный Гоголь <...> раскрывается полностью» (с. 53). Именно на них Набоков останавливает внимание в «Лекциях по русской литературе», представляя американским студентам русского писателя. Показательно, что только к материалам о Гоголе Набоков помещает комментарий, где считает необходимым разъяснить свои литературоведческие намерения. «...В произведениях Гоголя подлинные сюжеты кроются за очевидными. Эти подлинные сюжеты я излагаю» (с. 132), — объясняет автор издателю, выразившему сомнение в доступности изложенного сознанию студента.

Лекции Набокова о Гоголе разбиты на несколько тем. Две из них — «Его смерть и его молодость» и «Учитель и поводырь» — посвящены биографическому аспекту, три — «Государственный призрак», «Наш господин Чичиков», «Апофеоз личины» — конкретным произведениям.

Биографические главы Набокова о Гоголе напрочь лишены «хрестоматийного глянца». Писатель ХХ века говорит о классике не только без преклонения и пиетета, но без всякого ощущения дистанции, порой даже нарушая границы такта. Он констатирует сочетание странности и гениальности как априори оправданное («был странным созданием, но гений всегда странен»; с. 124), позволяя себе при этом саркастические замечания по поводу личностных проявлений Гоголя, его религиозно-философских исканий, творческих мук и душевных волнений. Как замечает Ю. Я. Барабаш, в отношении Набокова к Гоголю «на уровне сугубо человеческом, личностном <...> доминирует едва скрываемое, впрочем, и нескрываемое вовсе, вполне откровенное неприятие»3.

Сомневаться не приходится: экзистенциально Гоголь Набокову не близок, но неоспоримо и другое: писатель явно ощущает эстетическую власть гоголевского художественного мира. Данный конфликт восприятия Набоков облекает в формулу противостояния «Гоголя-художника» и «Гоголя-святоши». В понятие «святоша» Набоков вкладывает не только религиозную составляющую, но и все идейные устремления, связанные с желанием осознать писательское предназначение, увидеть в нем великую миссию. Именно в этом противостоянии писатель ХХ века усматривает причину трагической раздвоенности Гоголя, невозможности обрести так им взыскиваемую гармонию. «Он прекрасно ощущал ту власть, которую его художественный гений имеет над людьми, и, к отвращению своему, ответственность, проистекающую от такой власти» (с. 107), — объясняет Набоков.

Взяв на себя задачу в биографических главах защитить Гоголя от самого Гоголя, Набоков в рассуждениях о его литературных произведениях выявляет механизм воздействия на читателя «художественного гения» классика. Наиболее отчетливо и зримо это проявлено в рассуждениях о «Ревизоре».

Набоков начинает разговор о «Ревизоре» с театрального аспекта. Так в свое время И. А. Гончаров в статье «Мильон терзаний» анализ комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» предварил обзором постановок пьесы. Набоков, правда, отмечает, что данная тема не имеет «прямого отношения к самому Гоголю» (с. 55), но считает полезным сказать несколько слов по этому поводу.

Эти несколько слов выливаются сначала в набор далеко не лестных определений в адрес читателей, чье мнение не совпадает с авторским. Тех, кто в пьесе находит «яростную социальную сатиру», он еще ласково именует «наивными душами» (с. 55). Цензурный комитет, увидевший в пьесе критическое начало и испугавшийся этого, Набоков называет «сборищем трусливых олухов или чванливых ослов» (с. 55). Николая I, разрешившего пьесу к постановке, писатель подозревает в элементарной глупости, считая, что тот из-за случайного каприза сделал неосмотрительный шаг. Царю еще достается за то, что, «подписывая разрешение, деспот, как ни странно, заразил русских писателей опаснейшей болезнью» социального критицизма, передавшейся не только авторам художественных произведений, но и литературной критике (с. 56).

Такой подход к пьесе Набоков прямо называет «ложным толкованием» (с. 56) и считает, что именно он привел к постановкам, которыми театр «портил» пьесу. При этом писатель почти не называет конкретных спектаклей и имен. Он выводит общую формулу таких постановок на российской сцене: «странная смесь неподражаемой гоголевской речи и убогих натуралистических декораций» (с. 57). Из этого ряда Набоков с некоторым даже удивлением выделяет спектакль Всеволода Мейерхольда: «Странно, что в те годы, когда словесность в России пришла в упадок, русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант „Ревизора“, который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя» (с. 57).

Так через почти два десятилетия Набоков невольно продолжает дискуссию о знаменитом спектакле Мейерхольда 1926 года. Постановка вызвала открытую полемику, разделив сторонников и противников спектакля на два откровенно враждующих лагеря. Исследователь творчества Вс. Мейерхольда К. Рудницкий отмечает: «Ничего подобного дискуссии о „Ревизоре“ не знала история мирового театра. Десятки бурных диспутов, бесчисленное множество противоречивых рецензий — восторженных и резко-отрицательных, эпиграммы-фельетоны... <....> Все словно бы смешалось: недавние союзники и единомышленники стали противниками, принципиальные противники, наоборот, объединились в хуле и хвале этого спектакля»4. Набоков свой голос через время присоединяет к мнению тех, кто спектакль принял: А. Белого, В. Маяковского, А. Луначарского, А. Кугеля, П. Маркова и др.

При этом, правда, доподлинно неизвестно, видел ли писатель спектакль Мейерхольда. В комментариях к пьесе Набокова «Событие», в которой исследователи усматривают влияние не только гоголевского «Ревизора», но и мейерхольдовской постановки, указывается, что «сведения об источнике, по которому Набоков судил о „Ревизоре“ Мейерхольда, отсутствуют»5. Уместно предположить, что Набокову удалось посмотреть спектакли Мейерхольда во время зарубежных гастролей театра в 1930 году.

Как бы там ни было, Набоков, оценивая спектакль как приближение к «подлинному Гоголю», тем самым декларировал родство собственного понимания пьесы с мейерхольдовским. Писатель не объясняет, в чем конкретно видит достоинства постановки, однако характер его дальнейших рассуждений о пьесе позволяет выявить сближающие позиции.

«Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя» (с. 66), — констатирует Набоков. Приметами, знаками этого мира писатель называет, прежде всего, «второстепенных персонажей», которые в теории драмы именуются «внесценическими». Он объясняет: «У Гоголя особая манера заставлять „второстепенных“ персонажей выскакивать при каждом повороте пьесы <...>, чтобы на миг блеснуть своим жизнеподобием <...> Прелесть в том, что эти второстепенные персонажи так и не появятся на сцене» (с. 60). И с каким-то читательским сладострастием Набоков «выуживает» из текста обозначенных лиц, определенным образом даже их классифицируя. Одних он называет «гомункулами и нетопырями» (с. 62), относя к ним многочисленных подчиненных городничего, которых тот упоминает, отдавая распоряжение навести порядок в подведомственных ему учреждениях перед приездом ревизора. Других именует «фантомами». Сюда он относит «призраков в обличии чиновников, шаловливых забавников», ткань характеров которых «более легкая и почти прозрачная» (с. 64). Они плоды абсолютного вымысла. «Гомункулы и нетопыри» — это гротескное наименование причудливых форм бытования людей, которые «все же где-то существуют», а фантомы «вовсе не существуют» (с. 64). Их порождает фантазия Хлестакова, когда он «несется дальше в экстазе вымысла» (с. 65).

Обилию этих персонажей, их властному влиянию на восприятие пьесы, ощутимой рельефности и фактурности их образов Набоков находит определение «вакханалия второстепенных персонажей» (с. 63). Она же заворожила и Мейерхольда, который нашел для этой вакханалии сценическое воплощение. Режиссер как будто заранее доказал справедливость фразы, которая родится у Набокова: «...все эти создания, чья мельтешня создает самую плоть пьесы, не только не мешают тому, что театральные постановщики зовут действием, но явно придают пьесе чрезвычайную сценичность» (с. 66).

Одной из важных особенностей спектакля Мейерхольда было обилие массовых сцен, в которые включались персонажи, переведенные режиссером из внесценических в сценические. Уже в первом эпизоде спектакля, когда городничий читал письмо Чмыхова, после известия об ожидаемом приезде ревизора на площадке появлялось огромное количество чиновников. Они словно размножались в пространстве, захватывали все его части и хором повторяли лихорадочные распоряжения городничего, почти распевая их. В будуаре Анны Андреевны из шкафа, из углов появлялись красавцы офицеры, «игривым табунком» окружая кокетливую женщину. Как пишет К. Рудницкий, они «находились за гранью реальности, воспринимались как чувственное видение городничихи»6.

Сцене вранья Хлестакова предшествовал эпизод, названный в спектакле «Шествие». С него начинался второй акт. Вдоль сцены была установлена балюстрада, перед которой появлялся пьяный Хлестаков, а за балюстрадой вслед за Хлестаковым двигалась вереница чиновников. «Извилистая, угодливая череда гоголевских типов, словно скопированная с барельефов андреевского памятника, ползла, колыхалась в полутьме, тщетно пытаясь повторить каждый шаг, каждое дикое и противоестественное движение своего кумира. Все эти существа в форменных шинелях и штатских шубах, кафтанах, пальто, в шапках, бекешах и фуражках составляли одну фантастически извивавшуюся на сцене гусеницу»7, — реконструирует эпизод Рудницкий.

Обращает на себя внимание схожесть театроведческого описания сцены мейерхольдовского спектакля с набоковскими рассуждениями о внесценических персонажах. Тот же перечислительный ритм, то же стремление передать многоликость, объемность впечатления, уводящего за рамки реальности.

Маяковский с восторгом отмечал в эпизоде «Шествие» соответствие зримого образа авторской поэтике: «Это сцена, которая дополняет Гоголя на 5% и не может его не дополнять, потому что это слово выведено в действие»8. Такое же внимание к материализации внесценического плана пьесы Мейерхольд демонстрировал на протяжении всего спектакля. Скорее всего, именно эта режиссерская установка и оказалась близка Набокову в понимании «Ревизора».

Большое место в разговоре о пьесе Набоков также уделяет вещественному миру комедии, который, по его мнению, «призван играть ничуть не меньшую роль, чем одушевленные лица» (с. 66). Писатель обращает внимание на коробку, которую, собираясь на встречу с ревизором, городничий надевает вместо шляпы, записку, отправленную жене на трактирном счете, где предписания Сквозник-Дмухановского о надлежащей встрече важного гостя соседствуют с названием блюд и их цен. Сюда же Набоков относит гастрономические удовольствия и мечтания Хлестакова: рыбу лабардан, чье название для него звучит как «божественная музыка» (с. 67), арбуз в семьсот рублей, суп из Парижа, привезенный на пароходе, замещающий в сознании Ивана Александровича водянистое кушанье с перьями, которое ему подавали в трактире. Особо выделяется в ряду вещей персидский ковер, подаренный городничим мнимому ревизору в дорогу. Набоков наделяет этот подарок сказочной семантикой: «Дворовый Хлестакова подкладывает под него охапку сена, и ковер превращается в волшебный ковер-самолет, на котором Хлестаков совершает свой отлет со сцены под серебристый перезвон бубенцов и лирический призыв ямщика к волшебным коням: «Эй вы, залетные!» (с. 67). Перед этим Набоков коробку вместо шляпы оценил как «символ обманного мира» (с. 66), а записку на счете как путаницу, «опирающуюся на прочную логику гоголевского мира» (с. 67).

Суть данной логики писатель определяет в рассуждениях об эпиграфе «Ревизора». В них обнаруживается исходная точка понимания Набоковым пьесы, да и всего творчества Гоголя. В силу его важности приведем высказывание в развернутом виде: «Эпиграфом к пьесе поставлена русская пословица: „На зеркало неча пенять, коли рожа крива“. Гоголь, конечно, никогда не рисовал портретов, он пользовался зеркалами и как писатель жил в своем зеркальном мире. А каким было лицо читателя — пугалом или идеалом красоты, — не имело ни малейшего значения, ибо не только зеркало было сотворено самим Гоголем, со своим особым способом отражения, но и читатель, к которому обращена пословица, вышел из того же гоголевского мира гусеподобных, свиноподобных, вареникоподобных, ни на что не похожих образин. <... > Так возникает замкнутый круг, я бы сказал, тесный семейный круг. Он не открывается в мир» (с. 58-59).

Набоков настаивает на абсолютной замкнутости, автономности гоголевского творчества, произрастающего из самого себя, из «фантазии Гоголя» (с. 59). И ценен этот мир сам по себе, без опоры на связи с реальностью. Никакие познавательные, аксиологические ценности в этой замкнутости и в этой логике «не работают». Образующим центром здесь выступает дар, порождаемый мистической силой, которую Набоков называет «непонятной причудой какого-то духа, ведающего развитием русской словесности в начале 19 века» (с. 56).

В основе набоковских представлений о литературе лежит положение об иррациональной природе творчества. Он не раз об этом напоминает в ряде работ, в лекции о «Ревизоре» по данному поводу пишет следующее: «Пьесы Гоголя — это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи» (с. 68). Не случайно поэтому Набоков настаивает на характеристике «Ревизора» как «сновидческой пьесы», имея как раз в виду ее иррациональную сущность. В этом контексте раскрывается суть названия главы о «Ревизоре» — «Государственный призрак». Это и утверждение фантасмагорической природы пьесы, и сожаление по поводу неверных, с точки зрения Набокова, ее толкований, которые, как призраки, витают над ней.

Исследователи творчества Набокова видят связь его воззрений на литературу с романтическими концепциями творчества, в частности с идеей Дж. Китса об иррациональной основе литературы, с символизмом, с устремленностью в потусторонние миры, с взглядами приверженцев эстетизма, с их отрицанием миметической составляющей искусства по отношению к жизни. Но для Набокова принципиально важным является еще один постулат. В «Лекциях о драме» он утверждает, что конечная цель и пьесы, и спектакля — наслаждение, которое писатель разделяет на «чувственное» (при просмотре спектакля) и «чисто образное» (при чтении пьесы). При этом существует общая составляющая того и другого вида наслаждений: «наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами и глубокое удовольствие от самого состояния удивления, которые они вызывают»9. В главе о «Ревизоре» он эту конечную цель описывает через физические ощущения: «сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье» (с. 68). А в характеристике Хлестакова это «блаженное мурлыканье» находит свое словесное осуществление: «радужная натура», «мечтательный, инфантильный мошенник», «добрая душа, по-своему мечтатель и наделен неким обманчивым обаянием, изящным поведением услаждающего дам», фамилия его у русского человека «создает ощущение легкости, бездумности, болтовни, свиста легкой тросточки, шлепанья об стол карт, бахвальства шалопая и удальства покорителя сердец» (с. 68).

Эстетический гедонизм Набокова здесь явлен в откровенном любовании гоголевским образом, в восторге перед его художественным совершенством. Это любование и этот восторг перед возможностями литературного текста в конечном итоге и составляют главное содержание набоковского прочтения «Ревизора».

Примечания

1. Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 55; далее ссылки на это издание даются в тексте статьи указанием страницы в скобках после цитаты.

2. Набоков В. Лекции о драме // Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 505

3. Барабаш Ю. Я. Набоков и Гоголь (Мастер и Гений) // Н. В. Гоголь и русское зарубежье: Пятые Гоголевские чтения. М., 2006. С. 128.

4. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 377

5. Бабиков А. Примечания // Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 607.

6. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 365.

7. Там же. С. 366.

8. Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 366.

9. Набоков В. Лекции о драме // Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 498.

К списку научных работ

«Долгие вёрсты войны» (1975) 29 Мая в 15:00

Дню Победы посвящается

«ShotList»

Что сделано, то не сделано