Роберт-дьявол и Хлестаков
Зорин А. Н. (Саратов), к.ф.н., докторант кафедры общего литературоведения и журналистики Саратовского государственного университета / 2010
Иван Александрович Хлестаков был большим любителем оперы. Есть даже целый ряд сочинений, им «созданных» — «Норма», «Свадьба Фигаро», «Роберт-дьявол», «Фенелла». «Уж и названий даже не помню», — признается он. (IV, 48). Среди музыкальных пристрастий героя, если судить по тексту последней редакции «Ревизора», одно обращает на себя особое внимание. Это опера Джакомо Мейербера «Роберт-дьявол». В речи Хлестакова она упоминается в тексте пьесы дважды. А это необычно для человека, который «не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли» (IV, 9).
Игорь Виноградов трактует разнообразные, хотя и довольно бессистемные познания Хлестакова в искусстве как дурно понятое Просвещение, как воспитание, привившее пустые ценности, не способные сформировать полноценную, ответственную, духовную личность1. Согласившись с этим мнением, попытаемся понять, что же это за ценности и что за культурный символ «Роберт-дьявол» — столь близкое Хлестакову произведение?
Во втором акте «Ревизора» возвратившийся в гостиницу Хлестаков завершает свой первый монолог рассказом о карточном проигрыше пехотному капитану и «скверности» местного города, где ничего не дают в долг. А после, по ремарке автора, «насвистывает сначала из «Роберта», затем «Не шей ты мне, матушка», а потом — «ни се, ни то» (IV, 29). Здесь, как и во всех остальных редакциях комедии, Гоголь использует сокращенное название оперы — «Роберт». Долгое время по настоянию митрополита опера шла на столичной сцене под таким неполным заглавием.
В третьем действии увлеченный Хлестаков перечисляет: «Много есть моих сочинений: „Женитьба Фигаро“, „Роберт Дьявол“, „Норма“» (IV, 48;). Здесь Хлестаков уже упоминает оригинальное заглавие оперы, не принятое в России. С одной стороны, автор делегирует герою хорошее знание актуальной европейской культуры. С другой, подчеркивает некую инфернальность, заключенную в образной системе оперы.
Логика перечисления Хлестаковым приписываемых себе сочинений менялась от редакции к редакции. В опубликованном в 1836 году первом варианте комедии вместо двух упомянутых опер Хлестаков претендовал на авторство балета «Сумбека» Алексиса Сципиона Блаша и оперы Франсуа Обера «Фенелла». Что же побуждало Гоголя менять список хлестаковских культурных предпочтений?
Комментаторы «Ревизора» в новом академическом полном собрании сочинений отмечают, что в первоначальной авторской рукописи в «сцене вранья» фигурировали «Свадьба Фигаро» (опера Моцарта), «Роберт-дьявол» и «Фенелла». В редакции 1836 года уже «Женитьба Фигаро» (традиционное название оригинальной пьесы Бомарше), «Фенелла», «Сумбека». Отсутствует «Роберт-дьявол» и в варианте рукописи 1841 года. Возвращается он только в окончательную редакцию комедии. По мнению исследователей это связано с тем, что Гоголь добавляет в текст те оперы, которые продолжают идти на петербургской сцене в сезонах 1841/1842 и 1842/1843 годов. Комментаторами отмечается также не просто хорошее знакомство Гоголя с этими произведениями, а определенный интерес к их музыкальным мотивам. По воспоминаниям П. В. Анненкова, Гоголь вместе с Н. Я. Прокоповичем и А. С. Данилевским составлял куплеты и песни об общих знакомых на мотивы новейших опер, в том числе «Фенеллы» и «Роберта». Упоминается «Роберт» и в гоголевских рассуждениях о чрезвычайной популярности французских опер у столичной публики в «Петербургских записках 1836 года» и «дикой, проникнутой адским наслаждением музыки «Роберта»2.
Из поля зрения комментаторов выпало одно письмо, где «Роберт-дьявол» и «Ревизор» оказываются в одном контексте. В гоголевском послании Прокоповичу из Парижа от 25 «генваря» 1837 года среди рассуждений о ярких впечатлениях есть рассказ о местной театральной публике: «Народ очень любит драмы и особливо партия республиканская. Это народ сумрачный, аплодирует редко. <...> Знать, как бывает всегда, корчит меломанов и ходит в Италианскую или в Большую оперу (на французском диалекте), где конопатят до сих пор еще „Гугенотов“ и „Роберта“, ударяя в медные горшки и тазы сколько есть духу; или иногда в Opére Comique (французскую оперу)» (XI, 83).
В глазах творца «Ревизора» и самого Хлестакова «Роберт-дьявол» — популярная светская опера. Любовь к этому произведению — знак статуса, принадлежности к высшему обществу (не это ли становится источником привлекательности этого зрелища для Хлестакова, тянущегося к «свету»). Но для самого автора это и своего рода символ духовной пустоты, бездушного искусства.
Далее в этом письме Прокоповичу Гоголь пишет о «Ревизоре» с таким же недоумением, как и о пристрастии публики к творениям Мейербера: «Да скажи, пожалуйста, с какой стати пишете вы все про „Ревизора“? В твоем письме и в письме Пащенка, которое вчера получил Данилевский, говорится, что „Ревизора“ играют каждую неделю, театр полон и проч.... и чтобы это было доведено до моего сведения. Что это за комедия? Я, право, никак не понимаю этой загадки. Во-первых, я на „Ревизора“ — плевать, а во-вторых... к чему это. <...> Не хотите ли вы из этого сделать что-то вроде побрякушки и тешить меня ею, как ребенка? <...> И если бы появилась такая моль, которая бы съела внезапно все экземпляры „Ревизора“, а с ними „Арабески“, „Вечера“ и всю прочую чепуху, и обо мне, в течение долгого времени, ни печатно, ни изустно не произносил никто ни слова, — я бы благодарил судьбу. Одна только слава по смерти (для которой, увы! не сделал я до сих пор ничего) знакома душе неподдельного поэта» (курсив мой — А. З.) (XI, 84). В этом порывистом признании в мечте о создании шедевров сразу можно отметить разность между творцом и его легкомысленным персонажем, приписывающим себе все популярные творения эпохи.
Перемена в отношении к «Ревизору» сказалась на дальнейшей работе над комедией и особенно на тексте комментариев к ней. Гоголь стремится акцентировать внимание на нравственной составляющей пьесы. Возможно, именно в этом контексте, когда самим им Хлестаков трактуется в комментариях для «желающих сыграть как следует Ревизора» как «лживый олицетворенный обман» (IV, 118), усиливаются инфернальные мотивы этого образа. В том числе и за счет дополнительного упоминания оперы Мейербера. В этом случае опера «Роберт-дьявол» и образ ее героя, а также связь популярного в столице сюжета с гоголевской комедией становятся дополнительным смысловым кодом.
Если в начальных редакциях пьесы второе упоминание Хлестаковым «Роберта» было убрано по принципу избыточности — в первой редакции она упоминается в сцене вранья, во второй есть в сцене Хлестакова в гостиничном номере, но вычеркнуто автором из сцены вранья, — то в окончательной редакции последовательное упоминание оперы обретает многозначность. Для понимания истоков и причин пристрастия героя к «Роберту» обратимся собственно к сюжету.
«Роберт-дьявол» — во многом показательное сочинение для своей эпохи. Триумфу парижской премьеры 1831 года предшествовал многолетний стилистический поиск Джакомо Мейербера. Композитор синтезирует итальянский мелодизм и композиционные и ритмические принципы немецкой и французской опер. Во многом он внял советам своего старого друга К. М. фон Вебера — отсюда такая сюжетная и музыкальная близость «Роберта-дьявола» мотивам «Волшебного стрелка» — эталонного романтического произведения. Либретто «Роберта», написанное мастером водевиля Эженом Скрибом и ярым сторонником строгой классики Казимиром Делавинем, парадоксальным образом примиряет романтический демонический конфликт (с уклоном в готику) с любовью публики к счастливым финалам.
В основе сюжета лежит древняя французская легенда, которая наверняка могла быть знакома Гоголю — профессору средневековой истории Санкт-Петербургского университета. Историческим прообразом Роберта-дьявола считают Роберта I, отца Вильгельма Завоевателя — нормандского герцога, в 1066 году захватившего Англию и ставшего ее королем. По преданию, Роберт I отравил своего старшего брата, чтобы самому занять престол. Тайну его рождения легенда связывает с тем, что мать, долго молившаяся о наследнике, в отчаянии обратилась к адским силам. Поведением Роберт сильно отличался от сверстников, его жестокие проделки закончились тем, что он убежал из дома, создал шайку, начал грабить и расправляться с путниками. Однажды, в порыве безотчетной жестокости убив отшельника, он задумался и кинулся к матери, поведавшей ему о тайне своего рождения. После этого он покаялся перед Папой Римским, семь лет ходил в рубище и под конец испытания спас королевство он нашествия иноземцев. По истечении семи лет он отказался от наследования отцовского престола, удалился и жил отшельником3.
В оперном изложении сюжет выглядит куртуазно, и мистики здесь значительно больше. Влюбленный Роберт добивается у короля Сицилии руки его дочери. Душа юноши мечется между темными страстями, внушаемыми ему загадочным другом Бертрамом — на самом деле земным воплощением сатаны — и добрыми порывами, которые рождаются в его душе рядом с подругой детства Алисой и возлюбленной — принцессой Изабеллой. Роберт бесшабашно проигрывает все состояние и имущество, терпит внезапное поражение от коварного противника в турнире за руку возлюбленной, святотатственно срывает волшебную ветвь кипариса с могилы Святой Розалии, чтобы колдовство помогло ему достичь желаемого — руки принцессы Изабеллы. Бертрам, стремясь завладеть душой юноши, проводит его через всевозможные искушения. Поняв тщетность своих усилий, он признается Роберту в том, что является его отцом и требует полного подчинения. Но внезапно переданное Алисой предсмертное письмо матери, с раскаяньем в ошибке молодости, предостерегает юношу от рокового шага. С последним полночным ударом Бертрам исчезает, а с ним и удачливый в поединке соперник юноши. Счастливый Роберт ведет к алтарю свою невесту-принцессу4.
Роберт — своего рода средневековый Хлестаков. Он не сдерживает собственные страсти, объясняя все игрой природы. Спускает свое состояние в карты, проигрывает рыцарский поединок, пытается казнить своего вассала за дерзкую песенку, совершает святотатство на могиле Святой Розалии, ищет руки невесты, которая явно выше его по социальному статусу, и — несмотря на все странности характера — привлекает невесту больше других претендентов. Все сходит Роберту с рук. Налет инфернальной притягательности, даже после избавления от бертрановых чар, подан как позитивная составляющая образа героя. Здесь, в отличие от «Волшебного стрелка» и в целом романтической традиции, полностью исключается необходимость искупления за содеянное.
Такой образ не мог не привлечь Ивана Александровича — никчемного человека, верящего в чудесное преображение судьбы. Ю. М. Лотман в классической статье «О Хлестакове» отмечает важнейшую составляющую характера человека хлестаковского типа — стремление «усваивать готовые тексты и образцы поведения»5, главным образом шаблоны романтической культуры. Во многих чертах Роберта Хлестаков находит романтический идеал по принципу «сделать бы жизнь с кого».
Сближение с оперным героем возникает в комедии не раз. Хлестаков насвистывает мотив из «Роберта» после воспоминаний о неудачной игре. Невозможность продолжить игру угнетает его едва ли не больше, чем голод. И сцена взяток — это счастливая игра со своими ставками и возможность продолжения карточной игры дальше на занятые деньги. Карточная игра как форма игры с судьбой для Хлестакова неотъемлемая часть образа жизни возвышенного героя, порывистой романтической натуры. «А в моих глазах точно есть что-то такое, что внушает робость», — говорит он, глядя в глаза потерявшему дар речи Луке Лукичу (IV, 62). Отцовскую волю, угнетающую его, Хлестаков также импульсивно демонизирует, признавая за отцом право распоряжаться сыновней судьбой. Дорожные приключения для него — последний шанс перед отцовским судом в Подкатиловке. Отеческий мотив дополняется в комедии еще одной фигурой старшего героя-спутника — опекающего и весьма умного Осипа, благодаря которому Хлестакову и удается избежать разоблачения.
Иван Александрович, подобно своему любимому герою, не сомневается в действии своих чар на любую женщину. Второе упоминание оперы Гоголь использует в тот момент, когда Хлестаков признается, что его взгляда «ни одна женщина не может... выдержать» (IV, 62). В опере Мейербера влюбленный в сицилийскую принцессу Роберт не прочь приударить и за невестой своего вассала, которого он хотел повесить за непонравившуюся песенку, но милует в обмен на обещание познакомить с собственной невестой. В «Ревизоре» герой тоже смягчает свой необузданный нрав только в присутствии дам. И, подобно оперному персонажу, не чужд и благородным порывам — всегда отзывается готовностью помочь любому просителю и по-своему честен: все долги обещает отдать и замечает Городничему: «Да вот тогда вы дали двести, то есть не двести, а четыреста, — я не хочу воспользоваться вашею ошибкою» (IV, 79).
Ситуация авторского «двойного кодирования»6 — когда выбранное героем амплуа наслаивается на его реальную социальную модель поведения, заложенную в сюжете, — отражает сложный семиотический комплекс авторских установок. В данном случае Гоголь продолжает иронизировать, как и в процитированном выше письме Данилевскому, над восторженными поклонниками романтической оперы и надуманной характерологией этого направления. Примеряющий на себя маску оперного героя Хлестаков становится своего рода пародией не только на Самозванца высокой пушкинской трагедии, что было отмечено Сергеем Эйзенштейном, но и на Роберта-Дьявола.
Примечания
1. Виноградов И. А. Завязка «Ревизора» // Гоголь Н. В. Ревизор. М., 1995. С. 5-52.
2. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. Т. 4. М., 2003. С. 801-802.
4. Сюжет приводится по изданию: 111 балетов и забытых опер. СПб., 2004. С. 373-377.