Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры
города Москвы

«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»
Цикл авторских мастер-классов «Куклы из сундучка»
«Ночь в музее-2019» в «Доме Гоголя»: «Ночь воплощений»
Режим работы 18 и 19 мая

	

Немая сцена в творчестве Гоголя и логика преображения

Савинков С. В. (Воронеж), д.ф.н., профессор кафедры истории русской литературы, теории и методики преподавания литературы Воронежского государственного педагогического университета и кафедры истории журналистики Воронежского государственного университета / 2010

Как известно, по замыслу Гоголя, действие «Ревизора» завершается беспрецедентным для театральной практики образом — немой сценой, во время которой актеры застывают в определенных позах и находятся в таком положении достаточно длительное по сценическим меркам время. В такое состояние их приводит потрясение от известия о прибытии подлинного ревизора. И это событие, как в свое время показал Ю. В. Манн, приводит потрясенный город в состояние, подобное тому, какое испытали жители Помпеи при виде извергающегося Везувия на знаменитом полотне К. Брюллова: и те, и другие окаменевают от ужаса.

Ю. В. Манном было замечено и то, что «немая сцена» в творчестве Гоголя имеет универсальное значение, которое, с его точки зрения, так или иначе определяется логикой переосмысления базовой для романтизма ситуации встречи с высшей силой. Сдвиг в сторону реализма знаменует в том числе и «развитие форм окаменения, прямо не провоцируемых вмешательством высших сил, но вместе с тем сохраняющих некий гротескный след»1. Тем не менее и в новом, уже не романтическом, ключе «немая сцена дается в апогее какого-то очень напряженного процесса, а само это напряжение вызвано его необычностью, неправильностью»2, «она фиксирует не всякий страх, а такой, который вызван непостижимыми для сознания фактами, перебоем в обыденном и естественном течении жизни»3.

Однако немая сцена может быть рассмотрена и в ином аспекте. Как представляется, она самым тесным образом связана у Гоголя и с идеей преображения человека, и с логикой ее осуществления.

Прежде всего следует сказать, что преображение может быть у Гоголя разным — истинным и ложным, спасительным и губителем. Ситуация обманного преображения разыгрывается, к примеру, в «Ревизоре». Городничему, как и его семейству, так и не суждено было преобразиться в важных петербургских особ, а Хлестакову — в значительное лицо.

Как известно, фигуре Хлестакова Гоголь придавал особое значение. Гоголевские требования к актерской протеичности находятся в полном соответствии с нарочито неопределенными очертаниями, которые автор придал Хлестакову в тексте самой пьесы. Роль Хлестакова перекликается с ролями тех гоголевских персонажей, которым просто по их статусу положено быть наделенными неопределенными чертами, правда, уже на других — не на характерологических, а на «метафизических» основаниях. Эти персонажи относятся у Гоголя к разряду «гостевых» — тех, которые так или иначе, званно или незванно, появляются в чужом для них пространстве. Их изначальная потустронность по отношению к тому месту, которое его обитатели считают своим, всегда и накладывает на их облик отпечаток какой-то чужести, всегда таящей в себе некую ускользающую от привыкшего к очертаниям своего мира взора иносказательность.

Как Акакию Акакиевичу Башмачкину явилась шинель в облике потустороннего «гостя», так и оставшемуся безымянным городу явился из Петербурга (а это все равно, что из другого мира) Хлестаков. Как и положено «таинственному призраку», Хлестаков (ясно, что предуведомляющее его появление слово инкогнито в этом случае приобретает несколько отличный от прямого значения оттенок) имеет подчеркнуто размытые очертания.

Сначала Хлестакова благодаря его аморфным признакам от страха принимают за скрывающегося под маской «гостя» всемогущего «хозяина», Ревизора, который по статусу сродни тем гоголевским персонажам, перед которыми (как перед Тарасом Бульбой или перед Вием) немеют от ужаса и трясутся от страха.

Затем его принимают за того самого гостя-инкогнито, который, как, сказано у Жуковского: «Подымает покрывало / И в далекое манит»4. И в самом деле, слова Городничего о том, что он выдает свою дочь замуж не «за какого-нибудь простого человека, а за такого, что и на свете еще не было, что может все сделать, все, все, все!», возводят Хлестакова в ранг не меньший «Таинственного посетителя». Уносимый мыслями в далекое городничий мечтает о своем преображении в генералы не хуже, чем Акакий Акакиевич о своем облачении в новую шинель. «Ведь почему хочется быть генералом? потому, что случится, поедешь куда-нибудь — фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: лошадей! и там на станциях никому не дадут, все дожидается: все эти титулярные, капитаны, городничие, а ты себе и в ус не дуешь...»5 (4, 82). Но в отличие от Башмачкина, который на свою беду принял шинель за «светлого» гостя, Городничий в своей «перевернутой» голове иначе себе «светлого гостя» и не представлял, как в облике чорта или дьявола: «Что, Анна Андреевна? а? думала ли ты что-нибудь об этом? экой богатый приз, канальство! Ну, признайся откровенно: тебе и во сне не виделось: просто из какой-нибудь городничихи и вдруг, фу ты, канальство, с каким дьяволом породнилась!» (4, 81).

В перспективе Городничего и города в целом Хлестаков оказывается ложным, обманным «светлым гостем». Однако в другой перспективе роль «гостя», гостя-провокатора, он все-таки исполняет. Пусть и невольно, он заставляет «мертвый» город (мертвый с точки зрения его абсолютной готовости) прийти в движение, которое, конечно, не дает ему достигнуть нового, лучшего образа, но которое зато позволяет узреть, как на самом деле выглядит то, что принимает вид лица6.

Нельзя обойти вниманием и Чичикова — еще одного гоголевского персонажа, у которого в наличии есть все признаки «гостя», а в качестве особой приметы — все та же неопределенность формы («ни толст, ни тонок», «чин не слишком большой и не слишком малый»). Такая неопределенность особенно бросается в глаза на фоне предельной готовости гоголевских персонажей, о которой В. В. Розанов высказался так: «...у всех этих фигур мысли не продолжаются, впечатления не связываются, но все они стоят, неподвижно, с чертами, докуда довел их автор, и не растут далее ни внутри себя, ни в душе читателя»7.

В сюжете «Мертвых душ» есть и своя «ревизоровская» ситуация. Подобно Хлестакову, Чичиков-«инкогнито» проникает в город и приводит его в такое движение, в результате которого все, что в нем есть, утрачивает определенный устойчивый вид. «Город был решительно взбунтован; все пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять. Дамы умели напустить такого тумана в глаза всем, что все, а особенно чиновники, несколько времени оставались ошеломленными» (6, 189).

Чичиков, однако, гость особый. В отличие от простодушного Хлестакова, он прибывает в город Н. как мастер интриг и не очень красивых комбинаций. Совсем не просто так в «Повести о капитане Копейкине» автором уточняется, что вся история с Чичиковым происходила «вскоре после достославного изгнания французов». И в самом деле, Чичиков чем-то близок Наполеону и по логической безупречности замыслов и по фантастическому упорству в их достижении. Судя по всему, в глазах Гоголя Наполеон дожен был являть собой пример Гостя (особого типа) самого высокого образца, поскольку то, что в городах учиняют Хлестаков и Чичиков, Наполеон производит с целым миром. Он приводит мир в движение, и все в нем, что казалось устойчивым и раз и навсегда определенным, в один миг изменяется, красноречиво свидетельствуя о зыбкости, изменчивости и, в конечном счете, обманчивости мирового пространства.

Как было уже отмечено, неопределенность формы — важная опознавательная черта гоголевского гостевого персонажа. Этот признак указывает на близость между, казалось бы, ничего общего между собой не имеющими Андрием и Башмачкиным, Башмачкиным и Хлестаковым, Хлестаковым и Чичиковым. Тем не менее между этими персонажами есть и существенное различие. Хлестаков, конечно, не Чичиков, хотя его так же, как и Чичикова, принимают за «значительное лицо». Разница в том, что, в отличие от Чичикова, который и сам по себе Чичиков, Хлестаков таким самостоянием не обладает: когда его принимают за другого, он тут же с бьющим через край энтузиазмом присваивает себе чужое лицо, и это единственное, что ему остается за неимением собственного. При определенных условиях его так же, как и Чичикова, могли принять и за Наполеона, и он, несомненно, принял бы соответствующий этому образу вид, хотя, разумеется, с Наполеоном ничего общего у него нет. А вот у Чичикова с Наполеоном, как можно было убедиться, что-то общее как раз и есть. И не только с Наполеоном. Есть в Чичикове (помимо уже отмеченных Ю. М. Лотманом литературных проекций8) что-то и от Дон Кихота, и от Санчо Панса (и тот, и другой с одинаковой легкостью принимают желаемое за действительное), есть что-то и от Одиссея, даже несмотря на огромную дистанцию между героическими деяниями гомеровского героя и жульническими проделками Чичикова.

Наличие этого «есть» заставляет увидеть в чичиковской неопределенности формы совершенно особое образование, которое можно было бы обозначить словом (употребляемым самим Гоголем) «неоконченность». В отличие от «материи», пребывающей в состоянии неопределенности, аморфности (которая принимает на себя любые отпечатки, но сама в себе абсолютно бескачественна, ничто-жна), неоконченность свидетельствует о внутреннней активности формы, о ее потенциальной возможности когда-то обрести завершенные, законченные черты. Иными словами, неоконченное есть то, что при определенных условиях могло бы быть доведено до состояния готовости.

Собственно говоря, Гоголь и сам на это укажет, когда во втором томе «Мертвых душ» поручит старику Муразову сказать Чичикову о его богатырских задатках: «Павел Иванович, у вас столько воли, столько терпенья. Лекарство горько, но ведь больной принимает же его, зная, что иначе не выздоровеет <...> Эх, Павел Иванович, ведь <у> вас есть эта сила, которой нет у других, это железное терпенье — и вам ли не одолеть? Да вы, мне кажется, были бы богатырь. Ведь теперь люди без воли все, слабые». Муразов убеждает Чичикова в том, что тот обладает необходимой силой волей на то, чтобы довести свою богатырскую неокончательность до завершенной формы: «У вас нет любви к добру, — делайте добро насильно, без любви к нему. Вам это зачтется еще в большую заслугу, чем тому, кто делает добро по любви к нему. Заставьте <себя> только несколько раз, — потом получите и любовь. Поверите, все делается. Царство нудится, сказано нам. Только насильно пробираясь к нему, насильно нужно пробираться, брать его насильно» (7, 114).

То, что не окончено, впоследствии может обрести оконченную форму. Но может быть и другое: не совсем крепкое, не совсем твердое, не совсем глубокое может не окрепнуть, а ослабеть, не утвердиться, а размягчиться, не углубиться, а обмельчать. В этом случае с недооконченной формой совершается обратное обретению действо: она деградирует, и такая деградация способна дойти до самой последней стадии, когда от формы ничего не остается, и она превращается в ничто. Именно это движение в противоположную сторону и представляет собой история Плюшкина — история постепенного превращения «бережливого хозяина» (при этом, правда, не до конца твердого в этом своем качестве) в «прореху на теле человечества»: «человеческие чувства, которые и без того не были в нем глубоки, мелели ежеминутно, и каждый день что-нибудь утрачивалось в этой изношенной развалине» (6, 119).

В отличие от «готовых» Манилова, Собакевича, Коробочки, два этих персонажа — Чичиков и Плюшкин — наделены способной к самодвижению формой, а эта способность, судя по всему, рассматривается Гоголем как такое условие, без которого никакое преображение невозможно9. Как невозможно оно и в том случае, если нет трудоемкой инерционности, внутреннего сопротивления в процессах обретения или утраты. Плюшкин, конечно, сдает свои человеческие позиции, но сдает их постепенно, сдает потому, что не в его пользу складываются обстоятельства, сдает потому, что не хватает у него силы воли, чтобы оказать им достойное противодействие.

Надо сказать, что в разговоре о человеческой форме и способах ее преобразования Гоголь охотно и часто прибегает к специальной метафорике. Чтобы затвердевшая, заскорузлая человеческая форма смогла преобразиться, прежде она должна, как и упорный металл, подвергнуться воздействию силы такой мощи, которая потрясла бы ее до основания — расплавила бы ее и размягчила10. Как думал Гоголь, удары судьбы обладают такой преобразующей силой в полной мере. Об этом, к примеру, он будет говорить в письме к потерявшему жену М. П. Погодину: «Друг, несчастия суть великие знаки божией любви. Они ниспосылаются для перелома жизни в человеке, который без них был бы невозможен; ибо природа наша жестка и ей трудно без великого душевного умягченья преобразоваться и принять форму лучшую». Поэтому к несчастьям нужно относиться как к дарованной судьбой возможности преобразования, и важно не упустить свой шанс: «Теперь это возможно тебе: душа твоя умягчена и чрез это вся природа твоя в твоей власти; она теперь как воск и ждет того напечатления, которое ты дашь ей, совещаясь духом с самим творцом ее. Теперь тебе возможно то, что никогда не было бы возможно доселе и что никогда не будет возможно потом» (12, 400, 402).

***

У Гоголя, как можно видеть, «гостевые» персонажи разделяются на два типа. К первому относятся такие гости, которых можно было бы назвать гостями-провокаторами. Они проникают в чужое пространство и производят в нем переполох: при этом все, что казалось устойчивым и определенным обнаруживает свою фиктивную, двусмысленную природу. Отличительная особенность таких гостей — их неопределенная расплывчатость их очертаний.

Другие гости, гости-преобразители, напротив, наделены такой степенью окончательности, при которой, как в Улиньке из второго тома «Мертвых душ», не может быть ничего утаенного: «Ничего не было в ней утаенного» (7, 24). Именно своей безутайностью красавица Улинька11 прежде всего отличается и от «двусмысленной» красавицы, встреченной Пискаревым на Невском проспекте, и от покоривший Андрия скульптурно-живописной панночки12.

Итак, гость, наделенный абсолютной оконченностью, у Гоголя является антитезой гостю, наделенному неопределенной формой. И оба они, с разных сторон, оппозиционны тем персонажам, которые обладают раз и навсегда данной готовостью (как Башмачкин или как Манилов, Коробочка, Собакевич). Но если различие между неопределенным (неоконченным) гостем и «готовым» (раз и навсегда) существом, как говорится, налицо, то о различии между неоконченным и готовым как достигшим высшей степени оконченности13, следует сказать особо.

Между ними такая же разница, как между скороспелыми заказными портретами Чарткова и проникнутым долготерпением соданием художника-творца. Подчиняясь требованиям заказчиков, «чтоб было хорошо и скоро», Чартков, «увидел, что оканчивать решительно было невозможно, что все нужно было заменить ловкостью и быстрой бойкостью кисти». Успевая «схватывать одно только целое», придавать лицу «одно общее выражение», он уже не мог «следить природу во всей ее окончательности», и как следствие — «кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в однообразные, определенные, давно изношенные формы» (3, 109). Бойкости чартковской кисти противопоставлено «окончательное совершенство кисти» художника-создателя: «...картина между тем ежеминутно казалась выше и выше; светлей и чудесней отделялась от всего и вся превратилась наконец в один миг, плод налетевшей с небес на художника мысли, миг, к которому вся жизнь человеческая есть одно только приготовление» (3, 112). «...Его кисть, следуя божественному внушению, не столько повторяет, сколько преображает очертания реальности, и внешний, зримый мир отражается в этом зеркале лишь постольку, поскольку иначе небесные фигуры не были бы доступны взору»14.

Картина художника-создателя подобна чудной светлой гостье. Ее внезапное появление оказывает на всех такое потрясающее воздействие, после которого уже нельзя оставаться прежним. Заметим, что производимый ею эффект всеобщего потрясения15 представляется с помощью той же психомоторики, что и заключительная сцена в «Ревизоре» — оцепенения и немоты: «Почти невозможно было выразить той необыкновенной тишины, которою невольно были объяты все, вперившие глаза на картину — ни шелеста, ни звука» (3, 112). И это не случайно. У Гоголя «немая сцена» есть не что иное, как знаменование наступившего момента потрясения, того момента, когда все, что до сих пор пребывало в состоянии суетливости (когда что-то не очень красивое и не очень достойное как-то прикрывается, затеняется) вдруг, будто под воздействием мощной вспышки, резко останавливается и замирает, и в этот момент остановки форма человеческая высвечивается вся от начала до конца и предстает такой, какой она есть на самом деле.

У немой сцены две главные фигуры — страх и восхищение. Окаменение от страха перед Ревизором (грозным своей окончательностью гостем, перед лицом которого не может быть ничего утаенного). Окаменение от восхищения перед светлым гостем (рядом с которым невозможно оставаться прежним). Гость-провокатор разоблачает, Ревизор — карает, гость-преобразитель — потрясает.

Так или иначе немая сцена знаменует наступление перелома, во время которого у формы, достигшей в своем окаменении высшей степени напряжения, оставаться прежней нет никакой возможности. И произойти такое «онемение» может и в зрительном зале, и перед картиной великого художника, и перед чудным и светлым созданием — перед всем тем, что обладает подлинным окончательным совершенством, наивысшей степенью готовости. И при встрече с такой «окончательностью» невозможно обознаться потому, что для нее есть верный и неоспоримый критерий идентификации, — тотальность поражающего воздействия. Можно ли усомниться в красоте «римской» Аннунциаты, если она так же одна на всех, как одно на всех солнце. «Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить! Тут не нужно было иметь какой-нибудь особенный вкус; тут все вкусы должны были сойтиться, все должны были повергнуться ниц; и верующий и неверующий упали бы пред ней как пред внезапным появленьем божества» (3, 248).

Подлинная «окончательность» затрагивает всех (как подлинный театр захватывает весь зрительный зал16), и это «всех» обладает такой силой убедительности, при которой уже не может быть никакой тени сомнения, всегдашней спутницы двусмысленного.

Примечания

1. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 377.

2. Там же. С. 376.

3. Там же. С. 370.

4. Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.;Л., 1959. Т. 1. С. 368.

5. Гоголевские тексты цит. с указанием тома и страниц по: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1937 — 1952.

6. Ср. реплику городничего: «Вот когда зарезал, так зарезал! убит, убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рылы, вместо лиц; а больше ничего...» (4, 93).

7. Розанов В. В. Мысли о литературе. М., 1989. С. 162.

8. См. Лотман Ю. М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине» (К истории замысла и композиции «Мертвых душ») // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 248.

9. Сад Плюшкина — единственное место, которое демонстрирует превращение негативного в — хотя бы эстетически — положительное.

10. Размышляя в «Выбранных местах...» о существе русской поэзии, Гоголь видит ее современное состояние как национально неоформленное: «Еще только размягчена и приготовлена наша природа к тому, чтобы принять ей следуемую форму... Мы еще растопленный металл, не отлившийся в свою национальную форму; еще нам возможно выбросить, оттолкнуть от себя нам неприличное и внести в себя всё, что уже невозможно другим народам, получившим форму и закалившимся в ней» (8, 404).

11. Высшая степень законченности — атрибут живого. Ср. описание ускользающего от устойчивых определений описание портрета Улиньки: «Необыкновенно трудно изобразить портрет ее. Это было что-то живое, как сама жизнь. [...] Было в ней что-то стремительное. Когда она говорила [было] как бы она сама вот улетит вослед за собственными ее словами». (7, 145 — 146). Первое впечатление Чичикова от нее: «Если бы в темной комнате вдруг вспыхнула прозрачная картина, освещенная сзади лампою, она бы не поразила так, как эта сиявшая жизнью фигурка [...]» (7, 163).

12. Особая двусмысленность здесь сохраняется, хотя о польской красавице (вторично представшей перед Андрием) тоже говорится как о законченном создании: «Тогда было в ней что-то неконченное, недовершенное, теперь это было произведение, которому художник дал последний удар кисти... Полное чувство выражалося в ее поднятых глазах, не отрывки, не намеки на (2, 101).

13. Иногда в письмах, обращаясь к своим адресатам, Гоголь говорит им об их душах или как об изначально готовых или как о достигших самой высокой степени оконченности: «Душа твоя больше открыта, характер твой получил уже давно оконченную форму и остался навсегда тем же» (12, 381).

14. Фаустов А. А. Герменевтика повести Гоголя «Портрет» // Гоголевский сборник. СПб.; Самара, 2003. С. 115 — 117 и др.

15. Ср. Такие аффекты «олицетворяют взрывной путь к мгновенному преображению». См.: Франк С. Страсти, пафос и бафос у Гоголя // Логос. 1999. № 2. С. 80 — 88.

16. Ср. гоголевские размышления по поводу театра и той силы воздействия, которой он может обладать.

К списку научных работ

«Долгие вёрсты войны» (1975) 29 Мая в 15:00

Дню Победы посвящается

«ShotList»

Что сделано, то не сделано