Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры
города Москвы

«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 3 (67)
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 2 (66)
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 1 (65)

	

«Сквозь магический кристалл…»: Андрей Белый о Гоголе

Манн Ю. В. (Москва), д.ф.н., заслуженный профессор РГГУ, академик РАЕН / 2011

Полностью печатаеися в качестве предисловия к готовящейся к переизданию книге Андрея Белого «Мастерство Гоголя».

Книга Андрея Белого «Мастерство Гоголя» остается до сих пор недооцененным и до конца необъясненным вкладом в изучение великого писателя.

Время публикации книги (1934 г.) не благоприятствовало ее объективной оценке: все громче раздавались требования классового, пролетарского подхода к литературе, все ожесточеннее — критика формализма и «безыдейности». Об этом можно судить по предисловию Л. Каменева, надо признать, еще довольно благожелательному по отношению к книге.

С одной стороны: «Мы готовы достаточно высоко оценить труд, вложенный Белым в его книгу, а самую книгу рассматривать как серьезный и благотворный вклад в создающуюся науку о словесном искусстве». С другой стороны: Белый «пренебрег драгоценным орудием исследования — материалистической диалектикой». За такое пренебрежение, — продолжает Каменев, — «самый мягкий литературный трибунал должен был бы приговорить автора к самой суровой литературной казни». О если бы Каменев знал, какой зловещей иронией обернется его острота насчет «трибунала»! Не пройдет и двух лет, как сам Каменев будет арестован и расстрелян по приговору «трибунала» за «контрреволюционную» деятельность.

Тем временем набирали силу нападки на формализм и, соответственно, на книгу Андрея Белого. В свое время очень влиятельный критик В. А. Десницкий в установочной статье «Задачи изучения жизни и творчества Гоголя», касаясь «петербургских повестей», отмечал: «В этом созвучии гоголевской критики города с критикой капиталистического города наших дней заложены и предпосылки стилистических предвосхищений, перекличек Гоголя с литературой нашего времени, которые Андреем Белым осмысляются только в индивидуалистическом плане...»1. Десницкий хотя бы ценит то, что Андреем Белым отмечены «стилистические предвосхищения»; спустя же несколько лет М. Я. Поляков, автор вступительной статьи к антологии «Н. В. Гоголь в русской критике», нашел для Белого лишь слова резкого осуждения и брани: «...Русские декаденты и символисты объявили великого юмориста своим предшественником, ирреальным, мистическим писателем. Предельное выражение этого взгляда на творчество Гоголя с мистических, ирреальных позиций нашло выражение в романах А. Белого и его книге «Мастерство Гоголя...».

Неудивительно что книга Андрея Белого не переиздавалась. Не вошла она, хотя бы в отрывках, в упомянутую антологию, хотя сюда были включены работы его современников — и Вл. Немировича-Данченко, и А. В. Луначарского. Лишь спустя чуть ли не треть века издание было повторено: Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М. МАЛП, 1966. Главы из книги вошли в две новейшие антологии. Но еще ждет своего часа адекватное и полное издание книги со всеми ее графическими особенностями — схемами, оригинальным правописанием , математическими формулами — ведь это все небезразлично ее методологии2.

Андрей Белый отчетливо сознавал, в чем состоит своеобразие его методологии. «Творения Гоголя имеют одну особенность: анализ сюжета, тенденции, стиля их являет имманентность друг другу: сюжета, тенденции, стиля; тенденция — красочна; краска осмысленна; слоговые особенности обусловлены стилем мысли; видишь, как форма и содержание рождены формосодержательным процессом...». Процесс органически двойственен: форма рождает содержание, содержание — форму. В этом процессе нет заведомых мелочей и нет изолированных крупных величин: первое незаметно переходит в другое.

Один из блестящих примеров, которыми оперирует Андрей Белый — колесо. На первой же странице «Мертвых душ» два мужика рассуждают о колесе чичиковского экипажа: доедет, если б случилось, до Москвы или не доедет. «Никакого видимого касанья к сюжету: пустяк оформления, которого не запомнить читателю; через шесть или семь глав выскочило таки то самое колесо, и в минуту решительную: Чичиков бежит из города, а оно, колесо, отказыватся везти: не доедет! Чичиков в страхе: его захватят с поличным; колесо не пустяк, а колесо Фортуны». Гоголевские детали «выскакивают» и за хронологическими и пространственными пределами текста; Белый, конечно, не мог предуказать каждое значение, каждый случай, но он предвидел сам процесс продуцирования и его чисто гоголевскую логику.

Вот спектакль по «Мертвым душам», поставленный Анатолием Эфросом в Театре на Малой Бронной. Над сценой — огромное колесо (художник — Валерий Левенталь), то ли орудие пыток, то ли то самое колесо Фортуны. И еще: поскольку это колесо неровное, с изломами, уродливое, то возникает представление об «эмблематике кривого пути», «бокового хода», описанных Андреем Белым и играющих такую важную роль в смыслообразовании поэмы3.

Но почему же первоначальное название пьесы «Колесо» не удержалось и по требованию чиновников из Министерства культуры было заменено другим — «Дорога»? Потому что в названии «Колесо» им почудился еще один опасный смысл: мол, все в российской (тогда еще — советской) жизни остается прежним, не меняется, возвращаясь на круги своя, то есть ко временам Чичикова или Собакевича...4

Пожалуй, никто, как Андрей Белый, так остро не чувствовал символизм гоголевских деталей, притом символизм естественный, органический, по выражению исследователя, «выбух физиологического процесса»: не только дорожное колесо, но буквально все — это «зерна, могущие произрасти отдельным сюжетом; встреча с губернаторской дочкой побочно подпирает тему „Невского проспекта“: но Пискарев в Чичикове становится и Пискаревым и Пироговым, переживающими каждый свое; Пискарев: она белела и выходила прозрачною... из мутной толпы»; словом: души настало пробужденье«; Пирогов: «Славная бабенка... Из нее мог бы выйти ... лакомый кусочек».

Анализ формы простирается у Андрея Белого до анализа звуков, не гнушающегося установлением частоты их употребления и тенденции к статистике. Метод, который до Андрея Белого мог показаться механическим, затем стал с успехом применяться зарубежными славистами, например американским ученым Дэвидом Бетеа в монографии о форме Апокалипсиса в новой русской и литературе5.

Тонкость анализа Андрея Белого подчас заставляла его вступать в полемику со своими, казалось бы, полными единомышленниками, сторонниками формального метода. Один из таких случаев — возражение Б. Эйхенбауму, автору знаменитой статьи «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (1919). Дав прекрасный анализ приемов «Шинели», проф. Б. Эйхенбаум сводит к стилевому анализу и вздрог сострадания, извлекаемого из нас Гоголем при вскрике Акакия Акакиевича: «Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?». Этот «вздрог сострадания», получивший в литературоведении название «гуманное место», по мнению Эйхенбаума, не более, чем стилистический прием. Исследователь протестовал против его абсолютизации, то есть против отождествления с авторской идеей, с конечным выводом текста, — ибо наряду с подобным «вздрогом» в повести существует и, можно сказать, властвует другая повествовательная стихия: всевозможные комические каламбуры, поданые независимо от смысла, элементы «фамильярного многословия» и т. д. Открытие и описание этого слоя Андрей Белый считает заслугой Эйхенбаума, однако при этом полагает, и вполне справедливо, что такой слой взаимодействует с другим слоем, патетическим, и что именно их соприкосновение и противостояние рождают потрясающий эмоциональный эффект.

Еще один значащий объект полемики — на этот раз с литературоведом и лингвистом В. В. Виноградовым — повесть «Нос». Андрей Белый подмечает тот же процесс, когда «умаляется содержание повести Гоголя» и глубина сюжета, например, в Носе“, еще ждущего своего социального обоснования, В. Виноградовым низведена до дешевых и ходких „носологических“ каламбуров начала XIX века». Отрицать присутствие этого комического фона не приходится, и Андрей Белый считает заслугой Виноградова его описание. Но исчерпан ли при этом, как выражается Белый, «физиологический ужас „безносицы“»? Конечно, нет.

«Выщипываю кое-какие цитаты...», — говорит Андрей Белый и приступает к операции: одно за другим следует десяток носологических изречений: «вместо носа совершенно гладкое место»; «нос спрятал... лицо свое»; « ...без носа человек... птица не птица...»; «...А что, если / нос/ не пристанет?»; «Нос падал на стол... как будто бы пробка»...

И потом после всех этих цитат: «Довольно, читатель: ведь это же... ужас!»

Ноту инфернальности, «ужаса» сполна почувствовали в гоголевской повести уже на рубеже XIX — XX веков и позднее, когда возникли многоговорящие параллели: Гоголь и Кафка, Гоголь и Сармаго и т. д. «В этом смысле, — отмечал крупнейший литературовед русского зарубежья Дмитрий Чижевский, — Гоголь в истории русской литературы действительно единственное явление /eine wirklich einmalige Erscheinung/. Многое было понято в нем лишь в свете значительно более позднего стиля и литературных произведений следующих десятилетий: так некоторые из его „реализованных“ метафор можно понять лишь в свете новейшего сюрреализма». Не является ли (продолжает Чижевский) лучшим комментарием к «непонятной» и столь часто превратно понимаемой повести «Нос» ранний рассказ Кафки «Превращение»?6

Для Андрея Белого параллель: «Нос»- «Превращение», кажется, не выступила на первый план, зато очевидны у него ассоциации с изобразительным рядом своих современников-модернистов, в том числе и самого автора «Петербурга». «...Здесь нет Гоголя «Вечеров», но есть Гоголь из «Носа», «Шинели», «Невского проспекта» и «Записок сумасшедшего» /.../ В основу — положен прием «Шинели»: высокопарица департаментов, простроченная и каламбурами «Носа», и бредом «Записок сумасшедшего», и паническим ужасом из «Портрета». И тут можно сказать, что анализом стиля Гоголя у Андрея Белого, как «через магический кристалл», обнажен весь ужас «безносицы» и что этот ужас «исчерпан до дна».

Сопоставление Гоголя с другими художниками — постоянный и действенный прием Андрея Белого: здесь и Достоевский, и В. Соллогуб, и Блок, и Маяковский, и Мейерхольд, и сам Белый. Последовательная выдержанность хронологии сопоставления обнаруживает множество тенденций, например усиление или, как сказал бы критик, вздрог звукового ряда.

Высшая точка этого процесса — Мейерхольд: «Основные гоголевские словесные ходы: гипербола, звуковой, жестовой и словесные повторы, фигура фикции, лирика авторских отступлений (страницами), вводные предложения с деталями, будто ненужными (нужными!), читателю в лоб, превосходная степень, столкновение действий, предметов, эпитетов до размножения каждого данного образа».

Формула: «до размножения каждого данного образа» — один из примеров того, как точно уловил Белый (и Мейерхольд) законы гоголевского текста, изобилующего приемами умножение вещей, частей тела, персонажей — так умножаются куски свиток в «Сорочинской ярмарке», глаза в «Портрете», жены в «Иване Федоровиче Шпоньке...», усы в «Коляске»... «Мейерхольд, — говорит Белый, — размножил в мечтах городничихи обожателя, который ворвался на сцену из шкафа, из-под дивана, над этажеркою трахнувши выстрелом; а меж ног его выюркнул штатский; и пал на колени с букетом цветов»... Поэтика ужаса продолжается.

Ее кульминация — немая сцена. Мейерхольд нашел поразительно смелое ее воплощение, а Андрей Белый, соответственно, — ее глубокую интерпретацию. Два момента немой сцены — ее длительность («почти полторы минуты»; в «Отрывке из письма...» — даже «две-три минут») и всеобщность окаменения (онемения) Мейерхольд выразил с помощью замены в финале живых актеров куклами. По смелости и простоте Белый сравнил это решение с ударом «двойного критского топора, отсекающего головы, ибо здесь «архаический, грубый гротеск тоньше тонкого...». Ведь «живою картиною дать потрясенья нельзя: только мертвой; для этого молнией надо убить исполнителей, не убиваемых жалким жандармом». Отсюда, по Белому, апокалипсическая окраска финала: «...Все повышает конец «Ревизора» до грома «апокалипсической трубы. Этого и хотел Гоголь...»7.

Из частных проблем трактовки Белым Гоголя остановимся лишь на двух. Один эпизод заставляет согласиться к критиком, другой — вызывает возражение.

Процитировав знаменитое зальцбруннское письмо Белинского к автору «Выбранных мест...», Андрей Белый замечает: «Так пишет человек, 10 лет единственно понимавший Гоголя. Венгеров показывает: ставшие трюизмами классные определения Гоголя, вплоть до „смеха сквозь слезы“... были новооткрытиями Америки Белинского...». Хотя определение «единственно» является преувеличением, но важно то, что писатель, не будучи сторонником или апологетом Белинского, отдает должное его заслугам. Развитие литературных репутаций, как известно, происходит у нас волнообразно: безусловное поклонение часто сменяется безусовным же отвержением, как это происходит сегодня в отношении Белинского и его оценок Гоголя. Позиция Андрея Белого в этом случае может служить хорошим противоядием против свойственной нашему времени (впрочем не только нашему!) конъюнктурности и следованию моде.

Другой эпизод сложнее. Андрей Белый охотно повторяет мнение современников Гоголя об его необразованности. «...Западная литература ...— предмет, не изученный Гоголем...»

Все это не совсем так. Гоголь не афишировал своего интереса к западной литературе, но это не значит, что он такогого не имел, — хотя бы потому, что хотел быть современным писателем. Еще в своей юношеской поэме «Ганц Кюхельгартен» Гоголь восторженно упомянул «великого Гетте» А потом круг почитаемых Гоголем корифеев зарубежной литературы год от года расширялся. Мы имеем право говорить, что и ему, конечно в определенной мере, была пресуща «всемирная отзывчивость» — качество сполна проявившееся в Пушкине.

Узнав, что С. П. Шевырев переводит «Божественную комедию», Гоголь , воскликнул: «Ты за Дантом! Ого-го-го-го-го!» О Вальтере Скотте : «...Знаменитый шотландец, великий дееписатель сердца, природы и жизни, полнейший, обширнейший гений XIX века». Об Адаме Мицкевиче: «...Пожалуйста, купи для <меня> новую поэму Мицкевича, удивительная вещь, Пан Тадеуш». В поле зрения Гоголя — корифеи мировой литературы прошлого и настоящего: Гомер, Данте, Шекспир, Ариост, Сервантес, Тассо, Шиллер, Байрон, Мериме, Диккенс... И перечень этот можно продолжить.

Впрочем, мысль о необразованности, неосведомленности Гоголя имела подоплеку, не всегда сознаваемую его критиками, а именно — ощущение (и утверждение) необычайной оригинальности и своеобразия русского писателя. В этом случае исследование Андрея Белого может служить прекрасным примером.

Поражает и замечательная строгость в оценке Белым своего труда — такое встречается не часто: к «завоевателям новой науки» он себя не относит, но лишь к скромным «собирателям сырья». Каменев как автор предисловия согласился с этими словами, и в таком совпадении оценки и самооценки невольно видится предвестие трудной судьбы настоящей книги.

Каменев (повторим еще раз: при очень сочувственном отношении к работе) не упускает случая упрекнуть ее автора в формализме: «...все эти, удачные и неудачные, сопоставления даются без всякой связи с темой, задачей, направлением рассматриваемых произведений». Андрей Белый сдавать позиций не собирается, но, возможню, чувствуя непоготовленность аудитории, относит признание своего опыта к далекому будущему. Что же, сегодняшний читатель действительно находится в более выгодном положении: усвоив опыт формальных изучений, пройдя школу структуализма, отечественную и зарубежную, он, надо думать, вполне оценит пользу и своевременность переиздания «Мастерства Гоголя».

Примечания

1. Н. В. Гоголь. Материалы и исследования. М.-Л, т. 2, 1936, с. 69.

2. История создания книги «Мастерство Гоголя» обстоятельно освещена в исследовании: Сугай Л. А. Андрей Белый в работе над гоголевской темой. // Русский символизм и мировая культура. Сборник научных трудов. Вып. 1, М., 2001, с. 131-162. См. также: Из неопубликованных материалов к книге «Мастерство Гоголя» // Там же, с. 163-173; публикация Л. А. Сугай.

3. См. в частности: Вайскопф Михаил. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология, Контекст. М., 2002, с. 129.

4. Об истории названия спектакля см. Манн Ю. Гоголь у Анатолия Эфроса. // Манн Ю. В. Тургенев и другие. М., 2008, с. 572 и далее.

5. Bethea David M. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fictiion. Princeton. New Jersey, 1948. p. 131.

6. Tschizewskij D. I. Gogol’s Ja und Nein. // Archiv fuer das Studium der neueren Sprachen und Literaturen. 215 Band, 2 Halbjaresband, 1978, S. 348.

7. Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896-1939. М., 1976, с. 257. См. также: Манн Юрий. Творчество Гоголя..., с. 420.

К списку научных работ

Онлайн-лекция «Жизнь и творчество Гоголя и Гофмана: факты, параллели, переклички» 28 Января в 18:00

Лектор: Даниил Рясов, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Дома Гоголя


Виртуальная выставка «Больше, чем фотография: Американский тинтайп»

Наша выставка «Больше, чем фотография: американский тинтайп» теперь доступна онлайн!