Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры
города Москвы

«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 3 (67)
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 2 (66)
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 1 (65)

	

«Человек со страстию писать, бедный плохой человек»: Ф. М. Решетников в современном музее

Созина Е. К., Каменецкая Т. Я. (Екатеринбург) д.ф.н., профессор, заведующая секцией истории литературы Института истории и археологии УрО РАН, профессор Уральского федерального университета / к.ф.н., научный сотрудник Объединенного музея писателей Урала / 2011

Исследование выполнено в русле комплексного интеграционного проекта УрО — СО РАН «Сюжетно-мотивные комплексы русской литературы в системе контекстуальных и интертекстуальных связей (национальный и региональный аспекты)».

Среди писателей, родившихся на Урале, немногие вошли в пантеон русских, а уж тем более мировых классиков. Из XIX века это Ф. М. Решетников и Д. Н. Мамин-Сибиряк. Последнего называют «визитной карточкой» Урала, но за его пределами, да и в самом регионе вряд ли многие зачитываются произведениями Мамина, хотя в действительности это вполне читабельная, добротная и основательная литература. Ф. Решетникова тем более не читают, его запоминают и знают главным образом филологи, поскольку в плане характеристики литературного процесса позапрошлого столетия это автор незаменимый, он выразил крайне существенную для демократической литературы второй половины века тенденцию — так называемое «народное направление», «народный роман» (М. Салтыков-Щедрин), «народный реализм» (Н. Шелгунов). Писатель оказался нужен и полезен тогдашней литературно-критической формации, вошел в историю и стал «репрезентативным», не теряя при этом своей «эксклюзивности». Тем не менее, проблема, как подать Решетникова современному зрителю-читателю, существует и накладывается, вероятно, на более трудную проблему: переоценки и реинтерпретации творчества классиков, общероссийского или регионального масштаба — не суть важно.

Об «эксклюзивности» Решетникова нужно сказать отдельно.

Начиная свою концептуальную для понимания творчества писателя статью 1871 г., Н. В. Шелгунов говорил: «В Решетникове нет ничего, что бы напоминало русскую литературу предшествовавшего периода. В сочинениях Решетникова все иное, все не так; не тот мир, не те люди, не тот язык. Не та жизнь, не те радости, даже не то горе и не те интересы. Точно путешествуешь в новой незнакомой части света, в какой-нибудь Океании. Даже Петербург перестает быть северной Пальмирой и становится неизвестным, вновь открытым городом»1. И дело здесь, конечно, не в изображаемом Решетниковым топосе Северного Урала — свою Океанию, как упомянуто Шелгуновым, он создавал даже в Петербурге. Дело в представленной им картине жизни, а главное — в ракурсе изображения, благодаря которому «Северная Пальмира» становилась Океанией, а пермяцкое село на севере Урала — деревней Подлипной, напоминающей нам сегодня жизнь людей после конца света. Так видел ситуацию сочувствующий Решетникову критик позапрошлого столетия, а уже в начале ХХ в. ему вторил А. М. Ремизов: он говорил о «человекообразных» Пиле и Сысойке, «стоящих на грани безгрешных зверей». Решетников, по его мнению, «подслушал слово в бессловесном человеке»2. Но это оценка, идущая из ХХ века. Критики же, современные писателю, оценивали его вещи крайне негативно, причем мнения тех, кто был в лагере противоположном, зачастую сходились с мнениями его же учителей и сторонников, высказанными негласно.

Решетников реально писал плохо, и тому есть масса объяснений, начиная с его необразованности, с его вечной нищеты, когда литературный заработок был для семьи единственным, и заканчивая (хотя с этого, возможно, следовало бы начать) его личной психологией «неудачника» — несмотря на успешность вступления в литературу, произошедшего с «легкой руки» Н. Некрасова. Поражающие депрессивность и мрачность его произведений, по-видимому, связаны и со спецификой человеческого и жизненного материала, избранного Решетниковым. Критик «Русского вестника» В. Авсеенко писал: «Настоящий русский народ, народ пахарей, был ему, кажется, вовсе неизвестен. Ближайшее знакомство он имел с заволжскими инородцами, с Мордвой, с Черемисами, Зырянами, с горнозаводскими бобылями, с выброшенными из духовного звания причетниками, почтальонами, с мелким приказным чиновничеством, словом, с самым мутными слоями русского населения»3. Но с позиции Ремизова, приведенной выше, это же обстоятельство интерпретируется иначе: Решетников не только «подслушал», но и дал слово и голос «бессловесному человеку», и голос этот прорывается словно через держащее его препятствие, словно через плотную земляную массу, буквально из неведомых и бессловесных глубин; с этим связано обилие повторов, задержек, дефектов в речи героев писателя и его самого — настоящий «дефектный дискурс», употребляя формулу Хансен-Леве в адрес Достоевского4. Хотя для сегодняшних читателей и в контексте современной литературы Решетников оказывается подчас не таким уж и плохим писателем: одна из студенток-филологов в сочинении по итогам посещения музея Решетникова написала, что неправильно характеризовать письмо писателя как «плохое» — «нормально писал». Неоднократно приходилось слышать и о том, что «Подлиповцы» вызывают у прочитавшего текст вполне естественное и довольно сильное чувство сострадания к героям, так что автор запоминается надолго (но это — если писатель все-таки прочтен...).

Особость положения этого автора в отечественной литературе, его поистине новаторская «плохопись» определенно были связаны с его концепцией человека, совсем не типической для преимущественно дворянской литературы XIX века. Человек Решетникова — это не сознающее, но именно практическое, действующее существо; не меньшее значение имеет сфера его коммуникации: общение с людьми, социальные взаимодействия разного рода заменяют личное осмысление происходящего, до которого герои писателя доходят слишком поздно или не доходят вовсе5. Этот примитивизм психической сферы нарочито демонстративно описывается, например, в «Подлиповцах»: «Работают они каждый день, бахвалятся, что и они робить мастера, а не понимают своей работы. Чувствовать им нечего: им или баско, или худо; об своих деревнях они забыли, с людьми хорошо, да и чувствовать-то некогда: то рубить, то скоблить, то колотить... Встал рано, есть хочется — чувство, поробил, есть хочется — чувство, спать хочется — чувство...»6. Пила и Сысойка — «точно такие же были, а пожалуй, и хуже». Аналогичные примеры можно привести из других произведений.

Отсюда — своеобразие речевой, повествовательной стихии Решетникова, в которой можно выделить два типа, две формы повествования: 1 — идущую от автора как резонера, моралиста и реалиста, который стремится дать «правдивую» картину жизни и объяснить читателю, что нельзя уж слишком осуждать его недотепистых героев за неумение жить, коли их этому никто не учил (см., напр., начало «Подлиповцев»: «Подлиповцев нельзя винить ни в чем: они глупы, необразованны, но кто их вразумит, куда они пойдут?..»7 и т.д.); 2 — собственно жизнь героев, не описанная, а изображенная автором-повествователем, в которой герои говорят своими запинающимися, непривычными к речи голосами и рисуя которую сам повествователь подчас переходит на адекватный «объекту» стиль и голос: это плавный фольклорный сказ с элементами причета в «Подлиповцах», говорок горнозаводского мастерового в «Горнозаводских людях» и т.п. В этом втором, собственно миметическом повествовании Решетникова как «чистого» нарратора разворачивается его визуальная динамическая картинность, говоря по-лесковски, «хартия жизни», и собственно романное и даже литературное начало начинает тесниться иным, роднящим литературу с другими видами искусства, хотя изначально и родственными ей.

Поэтому в наиболее зрелых и литературно совершенных произведениях писателя наблюдаются две не очень характерные для прозы того времени, но взаимосвязанные тенденции: драматизация изображения, разбивающая собственно повествование на сцены, и построение самого сюжетного повествования по принципу монтажа.

В романах о горнорабочих автор показывает своего рода коллективный способ мышления рабочих, осуществляемый через деление опытом: одни свидетельствуют, дают факты — другие делают заключения. Все вместе — словно единое, хотя и не понимающее своего единства, сторукое и стоногое рабочее «тело». На этом принципе позднее будет основан кинематограф первых советских режиссеров, в частности, знаменитый фильм «Мать» В. Пудовкина, с которым обнаруживает определенное сходство роман Решетникова «Где лучше?».

Исходя из обрисованных нами особенностей письма Решетникова становится понятно, что дать адекватный образ его творчества и его самого как писателя музейными средствами чрезвычайно трудно: это не писатель-классик, привлекательный обликом иной, эстетизированной ныне, эпохи, это не художник ХХ в., вовлеченный в социальные битвы истории или известный своей приверженностью к какой-либо артистической, модернистской группировке, — это писатель, избравший своим объектом самую невыигрышную на настоящий момент среду рабочих, формирующегося пролетариата и «люмпенов», лишенных какой-либо романтической окраски. Тем более что и настоящего материала, раскрывающего жизнь Решетникова, в распоряжении екатеринбургского Дома-музея крайне немного. Сохранилось лишь две фотографии писателя — его самого и фото его жены с детьми. Да и старый почтовый дом 1840 г., в котором ныне располагается экспозиция, Решетникову не принадлежал, хотя отражает его родословную (отец и дядя — почтальоны) и некоторое пристрастие в творчестве к почтовой тематике (рассказы «Макся» и «С Новым годом»).

Тем более интересно, что работающие в музее сотрудники интуитивным путем вышли на ту форму презентации творчества писателя, которая оказалась наиболее адекватна его поэтике, коротко охарактеризованной выше. Наиболее популярная для музейной работы форма — экскурсия — в практике Дома Решетникова расширяется и углубляется, приобретает синкретичный характер. Экскурсия трансформируется в театрализованные уроки-представления и достраивается тематическими играми, рассчитанными на школьников среднего звена, старшеклассников и адаптированными к студенческой аудитории.

Так, одним из самых востребованных музейных мероприятий является урок-игра по рассказу Ф. М. Решетникова «Макся», в котором гости отправляются в путешествие по стопам главного героя — Максима Максимова. Основной ход урока-экскурсии состоит в том, что школьники вместе с ведущим, обходя помещения музея и слушая рассказ о писателе, оказываются в роли персонажей произведения. Перед каждым эпизодом ведущий выбирает «актеров», подчеркивает особо важные моменты, связанные с филологическим, историко-биографическим и культурным комментарием текста. Причем те свойства письма Решетникова, которые вызывали наибольшее недоумение даже у критики, привыкшей к апологии вещи в русском реализме того времени, здесь начинают работать на задачи музейной экскурсии, превращающейся в настоящую акцию, в своего рода перформанс. Вот, скажем, высказывание 1890 г. критика «Вестника Европы» В. Чуйко о Решетникове: «он совершенно беспристрастен, точно автомат», «нечто вроде фонографа, с рабской верностью записывающего то, что ему показывает объективная природа, не прошедшая через горнило разума и сознания»8. Во время разыгрывания «Макси» ведущий экскурсию зачитывает куски текста, становящиеся комментарием к тому, что видят посетители, и, казалось бы, всецело отвечающие наблюдению Чуйко, но заставляющие воспринимать «бытовизм» писателя как естественную и даже необходимую черту письма, рассказывающего об ушедшем в прошлое, эксклюзивном материале жизни. Так, в мемориальной комнате музея звучит фрагмент: «Холостые почтальоны живут отдельно в комнате и кухне, а едят у семейных почтальонов. В этой холостой поселился и Макся и стал на хлебы к семейному почтальону по двадцать копеек в сутки»9. В прихожей, где висит форма почтовых служащих (шинели, треуголка), лежат дорожные чемоданы, ведущий, исполняя роль автора-повествователя, указывает на мундир и говорит: «Все деньги, какие водились у Макси, он пропивал. Вся его одежда, заведенная по началу его служения в почте, оборвалась, а новую шить было не на что»10 и т.д. Чаще всего дети вживаются в происходящее словно и с ними событие рассказа, переходят на точку зрения Макси, начинают жалеть его, иногда выступают в роли оппонентов. Так спустя более чем сто лет в пространстве литературного музея оживает художественная реальность рассказа Решетникова.

Следующее литературное мероприятие по творчеству Решетникова в музее проходит как съемки фильма. Новый фильм выстраивается на основе наиболее репрезентативных произведений Решетникова и называется, как и автобиографическая повесть писателя, «Между людьми». Участники делятся на группы, каждая из них снимает свой собственный фильм по отдельно взятому произведению Решетникова. Для съемок в каждой съемочной группе выбираются режиссер, оператор, костюмер и актеры. Участники должны рассказать свой замысел и воплотить его в жизнь в форме фрагмента большого фильма. Микрофильмы от всех групп собираются воедино главным режиссером, функцию которого выполняет музейный сотрудник. В итоге должен получиться полноценный фильм, усложненный аналитическими комментариями каждой съемочной группы (команды). Для постановка фильма используются произведения: «Между людьми», «Подлиповцы», «Тетушка Опарина», «Кумушка Мирониха», «Свой хлеб».

«Съемки» проходят практически во всех помещениях музея. Большая часть фильма снимается в «ямщицкой», пространстве, отражающем народное сознание многих героев Решетникова, в частности, подлиповцев, тетушки Опариной, кумушки Миронихи. Обычно это помещение вызывает у посетителей прилив энтузиазма и дополнительную активность, ибо оно позволяет забыть о пространстве музея, где все стоит на своих незыблемых местах, и не просто погрузиться в жизнь прошедшую, но и на время испытать иллюзию участия в ней.

Показателем успешности действий, организуемых в музее, служат сочинения студентов, вот фрагмент из одного из них: «Это была игра... игра искусная и непринужденная. К середине действия я вдруг поняла, что казалось мне таким знакомым: детские утренники, которые здесь проводятся — я была здесь когда-то и на Масленицу, и на Новый год. На этом самом дворе, вымощенном уральским гранитом, нас учили на Масленицу играть в горелки; в ямщицкой нам показывали кукольное представление, и там же, за большим столом, кормили вкусными блинами. Это здорово, когда музей позволяет влиться в себя, не просто взглянуть на него извне, окинув экспозицию постным взглядом, но почувствовать его жизнь и окунуться в тот мир, память о котором хранят его стены, — мир старины и искусства».

Наконец, третьей формой учебного театрализованного мероприятия, проводящегося в Музее Ф. М. Решетникова, является «литературный приговор» — форма, когда-то принятая и даже поощряемая в школьном преподавании литературы, ныне закономерно утратившая свою популярность, но неожиданно вновь востребованная в музее. Здесь она используется в ходе интерпретации рассказа «Яшка». Урок построен как суд над центральным персонажем, на него привлекаются типичные для данного заседания лица: подсудимый, судья, прокурор, адвокат, свидетели, присяжные. Одна из важных ролей отводится ведущему, который скрепляет действие в одно целое, начинает и завершает его. «Суду» предшествует драматизация: разыгрывание эпизода кражи героем рассказа Решетникова булки хлеба, следствием чего и выступают его арест и судебное разбирательство. Текст рассказа фактически переписан работниками музея (осуществляется его драматизация), каждому исполнителю отведен свой текст, так что даже бессловесный Яшка произносит свой, объясняющий его преступление, монолог, в который весьма органично вплетены слова повествователя из рассказа.

Яшка. Не судите строго, люди добрые. Не по своей воле стал я вором. Жизнь окаянная заставила. Как вышел я из тюрьмы, «толкнулся на биржу, проработал месяца два», захворал, в больницу положили. Баско там было, кормили, поили, а там решили выпустить. Не хотел я на улицу, а кто спрашивает. Взяли-выкинули. Побрел куда глаза глядят. Забрел на улицу, «где дома поплоше, ноги устали, на квартиру идти некуда». «Где бы переночевать... сел у каменного дому и от нечего делать стал смотреть в подвальное окно». Смотрю, нет никого, а на столе лежит коврига хлеба, какой-то горшок с ложкой«. Ну, и поплелся я за хлебом. Гляжу, дверь заперли на замок. Страшно стало, весь дрожу, хочу сорвать замок, а сил нету. «Замок худой, накладка уже надломлена». Но не могу. Оглянулся, смотрю, около стены ломик валяется, схватил его, засунул за накладку. Накладка сломалась, замок с нее и свалился. Ломик под печку бросил, схватил хлеб — и в дворницкую. А там меня и схватили. Виноват я, люди добрые. Но жизнь заставила.

Кстати, последний момент лишний раз доказывает внутреннюю близость автора к своим неказистым и незатейливым героям; по сути, голос самого Решетникова — это голос «существа бессловесного», как если бы заговорила сама земля, из которой он вышел, не расположенная к тому, чтобы родить поэтов изящной словесности. Это особая эстетика — эстетика бытия, самой вещи, которая пригодна и важна, как говорил Хайдеггер, не сделанностью, а сугубо «дельностью», так она и проговаривает себя — немотно и навязчиво, а где возможно, обходится без слов, во всяком случае, без слов унижающей жалости к тем, без кого она не могла бы состояться. Недаром рассказ заканчивается оглашением приговора и репликой повествователя: «Что будет из Яшки после этого наказания и куда он потом попадет — решать считаю излишним»11.

Итак, практика работы Дома-музея Ф. М. Решетникова в Екатеринбурге показывает, что творчество этого писателя становится более доступным и близким современной аудитории именно в игровом прочтении, чему немало способствует художественный мир самого музея, несмотря на всю его видимую традиционность. Оказываясь в смысловом и географическом пространстве, максимально приближенном к прошлому, участвуя в драматизации произведений Решетникова, посетитель скорее переходит на точку зрения автора, проникается атмосферой другого времени и, как ни странно, получает мотивацию к прочтению текстов и своеобразный (пусть и полученный в игровой форме) опыт гуманизма.

Примечания

1. Шелгунов Н. Народный реализм в литературе // Дело. 1871. № 5. С. 1 (вторая пагинация).

2. Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 10. М., 2000. С. 300.

3. <Авсеенко В. Г.> Реальная беллетристика // Русский вестник. 1875. № 4. С. 687.

4. См.: Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы в романе Достоевского «Подросток» // Автор и текст: Сб. статей. Вып. 2 / под ред. В. М. Марковича и Вольфа Шмида. СПб., 1996. С. 228–267.

5. Наш анализ творчества Решетникова в целом см.: Созина Е. К. Романный жанр в творчестве Ф. М. Решетникова // Эволюция жанров в литературе Урала XVII–XX вв. в контексте общероссийских процессов / О. В. Зырянов, Т. А. Снигирева, Е. К. Созина и др. Екатеринбург, 2010. С. 182–227.

6. Решетников Ф. М. Полн. собр. соч.: В 6 т. / Под ред. И. И. Векслера. Свердловск, 1936–1948. Т. 1. С. 62.

7. Там же. С. 7.

8. Чуйко В. Беллетрист-самородок. (По поводу нового издания сочинений Ф. М. Решетникова) // Наблюдатель. 1890. № 8. С. 55, 66.

9. Решетников Ф. М. Полн. собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 257.

10. Там же. С. 306.

11. Решетников Ф. М. Полн. собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 394.

К списку научных работ

Онлайн-лекция «Дети вождей: личные трагедии за кремлевскими стенами» 29 Января в 19:00

Лектор: Георгий Филатов — научный сотрудник Института всеобщей истории РАН, кандидат исторических наук


Виртуальная выставка «Больше, чем фотография: Американский тинтайп»

Наша выставка «Больше, чем фотография: американский тинтайп» теперь доступна онлайн!