Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры
города Москвы

«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 3 (67)
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 2 (66)
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 1 (65)

	

Первые русские литературные музеи: опыт мемориализации

Купцова О. Н. (Москва), к.ф.н., доцент кафедры литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова / 2011

В данной статье речь пойдет только об одном из двух типов литературных музеев, возникавших параллельно и почти одновременно: о литературно-мемориальном музее; история же появления модели историко-литературного музея сознательно не рассматривается, хотя несомненно это вещи взаимосвязанные.

В большинстве отечественных энциклопедий и справочников (как общего характера, так и специализированных литературных и музейных) указывается, что в России идея создания литературного музея впервые возникла в 1837 г. в связи с гибелью Пушкина и с желанием увековечить его память. Однако понадобилось полвека, чтобы в 1889 г. при Царскосельском лицее возник первый литературный музей Пушкина, преобразованный из созданной десятилетием ранее библиотеки, носившей имя поэта. Первые же мемориальные музеи появились еще двадцатилетием позже: в 1911 г. музей памяти Пушкина в селе Михайловском (в официальном сайте Пушкинского заповедника степень его мемориальности аккуратно сформулирована так: «Он стал первым музеем-усадьбой, находившимся в мемориальном пространстве»1), а в 1912 г. — «Домик М. Ю. Лермонтова» в Пятигорске (мемориальным в этом случае был сам дом, а из обстановки — один-единственный круглый преддиванный столик).

Время же массового возникновения мемориальных литературных музеев — двадцатые-тридцатые годы двадцатого столетия.

Почему между идеей и реализацией прошло столько времени? Выскажу предположение, что причина здесь не столько во внешних обстоятельствах (отсутствие финансовых средств, сопротивление государственных учреждений), но в более глубинных процессах, имеющих отношение к эволюции способов и форм мемориализации (или говоря по-русски, но более громоздко: увековечивания памяти). Для выявления истоков мемориальных музеев достаточно ограничить предысторию этого вопроса сравнительно коротким периодом: от рубежа XVIII и XIX вв. до рубежа XIX и XX вв.

Сентиментализм (преромантизм, или чувствительная эпоха), как хорошо известно, был не в последнюю очередь культурой воспоминаний, разработкой механизмов памяти (личной и коллективной, частной и общественной): что вспоминать и как (каким образом) вспоминать.

Один из главных способов актуализации воспоминания — это «памятные места». В сентиментализме особенно важны были семейные памятные места в домах или в садах/парках (происходила, в первую очередь, маркировка частного пространства). Но не менее существенны были и места «коллективного поклонения», которые требовали путешествия, паломничества (в том числе и возникших в это время литературных паломничеств). Сентиментализм, пронизанный темой смерти, постоянно возвращал к воспоминаниям об утратах. Искусственные руины, кенотафы, обелиски и различные малые архитектурные сооружения (беседки, часовни и т. п.) в парках чувствительной эпохи — это знаки-маркеры, запускающие механизм памяти. Для человека эпохи сентиментализма практически равнозначны: собственно могила Жан-Жака Руссо в Эрменонвиле, место могилы там же после того, как прах Руссо в 1794 г. был перенесен в Пантеон, или кенотаф Руссо, установленный, к примеру, в усадьбе бар. Л. Г. Николаи Монрепо около Выборга. Подлинность или легендарность места служили одной цели — дать толчок воспоминаниям. Напомню хотя бы историю с «памятной» часовней, установленной гр. Н. П. Шереметевым на месте якобы произошедшей первой его встречи с Парашей Ковалевой-Жемчуговой, будущей первой актрисой его крепостного театра и позже — графиней Шереметевой, в ее родной деревне в Ярославской губернии. Для мемориализации места совсем несущественно, где, когда и каким образом произошла в реальности эта встреча.

Второй способ «пробудить воспоминания» — это «памятные предметы» (от альбомной культуры в целом до засушенного цветка в альбоме или скатерти с вышитыми именами гостей), собирание и хранение семейных реликвий или реликвий, имеющих общественное значение.

Именно в эпоху сентиментализма возникает то, что можно назвать «предмузеями»: сохраненные в жилом пространстве мемориальные комнаты или даже часть комнаты («милые уголки»), включенные в обычную жизнь и, как правило, пока не предназначавшиеся для посторонних2.

Романтизм добавил в проблему мемориализации идею «национального гения», создание Пантеона (в том числе и литературного), выстраивание литературной иерархии и связанную с этим актуализацию идей прижизненной и посмертной славы (в частности, литературной), забвения и бессмертия. Но этапы вхождения в Пантеон разрабатывались постепенно.

В 1830-е гг. произошла не только активизация практики снимать посмертные маски, но с живых претендентов на роль «национального гения» снимались слепки для будущих потомков: ножка Тальони, руки Паганини и т. п. В это же время начинается планомерное (часто по заказу) создание живописной портретной галереи «национальных гениев и талантов», позже, уже во второй половине XIX в. продолжившееся фотографической галереей.

Предметы/реликвии собираются в своего рода светских «реликвариях» (частных коллекциях), в которых коллекционирование автографов (в том числе и писателей) — всего лишь частный случай.

В 1840-е гг. в Париже выходил иллюстрированный журнал «Литературный музей». Его название симптоматично. Литературный музей в данном случае понимался как собрание писателей разных школ и направлений под одной обложкой. Литературным же памятником считалось, например, издание посмертных собраний сочинений с биографическим комментарием. Но к середине XIX в. книжных памятников для увековечения памяти писателя становится недостаточно (аналогичный же процесс происходил параллельно и с художниками, учеными и пр.). Требовалось уже нечто большее или иное.

Этим иным стали, например, массовые похороны частного лица, собирающие теперь не только родных и друзей, но толпу «поклонников таланта». Оставим в скобках несостоявшиеся публичные похороны Пушкина. Первыми же стихийными массовыми похоронами стали похороны не писателя, а актера — трагика московской сцены П. С. Мочалова (1848), устроенные его почитателями — студенчеством и купечеством. А пятилетием позже в 1853 г. первому трагику петербургской сцены В. А. Каратыгина похороны с траурными мероприятиями (в частности, с вечером в память Каратыгина, который дали петербургские актеры и литераторы) были уже официально разрешены. Первые подобные публичные писательские похороны с торжественными речами над могилой были устроены Н. А. Некрасову (1877). В это же время возникла традиция массового поклонения могилам писателей, артистов, художников и т. п.

Еще один способ мемориализации — установка памятников и мемориальных досок на домах, в которых жили «великие люди». В 1880 г. был воздвигнут московский памятник А. С. Пушкину, на который в течение двадцати лет собирали по подписке средства (то есть сама идея пушкинского памятника возникла в конце 1850-х гг.). Вокруг проекта и установки памятника тогда возникла острая полемика: уместно или нет ставить памятник поэту (а не императору или военачальнику) и тем более в центре Москвы, и особенно поэту, который сформулировал свое отношение к «рукотворным памятникам». После установки московского памятника Пушкину запрет (или, точнее сказать, сдерживающие сомнения) были устранены. И если сегодня посмотреть на небольшой участок Москвы — от памятника Пушкину до памятника Гоголю по Бульварному кольцу и от Бульварного кольца до Садовой, — то в этом городском сегменте, не исключительном в целом для Москвы, мы сейчас насчитаем более десятка памятников (без учета мемориальных досок), и за редким исключением (К. А. Тимирязев, С. М. Михоэлс) все это памятники писателям.

Еще одна стадия вхождения в Пантеон — это празднование юбилеев (примерно с 1870-х гг.). Если празднование именин (именинная культура возникает на рубеже XVIII–XIX вв.) — дело семейное и частное, как бы пышно они не отмечались, то юбилей — это уже признание заслуг общественных. Прижизненный юбилей во второй половине XIX в. имел чаще всего форму коллективной трапезы (обеда) с торжественными речами, адресами и подарками, преподнесенными юбиляру.

Но особое значение в мемориализации имели посмертные юбилеи. Пушкинский столетний юбилей — поворотное событие вообще в истории отечественной мемориализации (и не только в области словесности). По остроумному замечанию М. В. Михайловой, празднование юбилея Адама Мицкевича в 1898 г. в России стало своеобразной «генеральной репетицией грядущего празднования в 1899 году 100-летия со дня рождения Александра Пушкина»3. Однако пушкинский юбилей не ограничился статьями, речами, юбилейными публикациями, но вызвал к жизни уже коллективные общественные действия и инициативы Так, в «1899 году, в 100-летнюю годовщину со дня рождения поэта, было выкуплено у наследников поэта в государственную собственность Михайловское. А в обращении общественности России на Высочайшее Имя о Михайловском говорилось как о „национальной святыне“»4. Более того, с этого момента именем поэта маркируется все, что достойно статуса «национальной святыни». И открывается шлюз присвоения личных имен различным объектам (улице, библиотеке, учебному заведению, городу или другому населенному пункту, фонду, премии и пр.). Так, в далекой от столиц северной Чердыни (уездном городе Пермской губернии) 6 июня 1899 г. по инициативе местного купечества был открыт музей с археологической (отнюдь не с литературной) коллекцией, названный именем Пушкина. Пушкинский столетний юбилей стал отработкой механизма «национальной памяти».

В другой юбилей, к 80-летию Л. Н. Толстого, в 1908 г. Толстовским обществом была выдвинута идея создания прижизненного музея писателя (что, насколько мне известно, являлось беспрецедентным случаем). Но только в первую годовщину смерти Толстого возникли его музеи в Москве и Петербурге (это были историко-литературные экспозиции, но с мемориальными предметами).

И, наконец, все способы мемориализации собрались вместе, в один фокус и породили такое явление как мемориальный музей. Есть ли особенности у литературного мемориального музея? Именно литературных мемориальных музеев в России больше всего (как правило, этот момент объясняют общим литературоцентризмом русской культуры).

В двадцатые-тридцатые годы в период национализации создание музеев в тех писательских усадьбах, домах, квартирах, где до этого жили наследники или другие владельцы, — это, с одной стороны, самый простой способ физически сохранить объект. С другой стороны, в то же время это и часть новой государственной идеологии, создание официально признанного Пантеона, государственной регламентированной «системы памяти» (ре-пантеонизация). Понятие «национального гения» в это время сменяется понятием «национального достояния». Здесь, однако, нужно отметить постепенную эволюцию — от музеев быта, в том числе и писательского быта (в 1920-е годы), к собственно мемориальным музеям (в 1930-1950-е гг.).

Ключевым словом для мемориальных музеев этих лет становится слово «подлинность».

Но какая подлинность имеется в виду? Та подлинность, которая якобы положена в основание мемориальных музеев, на самом деле конвенциональна (условна). Подлинность пространства — это ландшафт, городской или природный, и дом или квартира, комната. Ландшафт со временем меняется, даже если объявить его заповедным и постараться сохранить. Дом ветшает и требует подновления и неизбежной реставрации.

Подлинность вещей (достаточным критерием подлинности вещи признается уже то, что она в какое-либо время принадлежала мемориальному лицу, то есть внеисторическая подлинность). Музейные сотрудники хорошо знакомы с тем, что между мемориальной вещью и ее легендой, как правило, существует зазор: даже если хранителям фондов или научным сотрудникам становится известно, что вещь не принадлежала мемориальному лицу (или принадлежала в другое время), в экспозиции и экскурсии она по-прежнему остается жить в своей легендарности, а не в системе документально установленных «упрямых фактов».

И, наконец, подлинность — употреблю театральный термин — мизансцены, то есть размещения предметов в пространстве (в этом случае все наиболее условно: как и на какой момент установить эту подлинность мизансцены?) Годами длящиеся споры экспозиционеров о том, где именно поставить кресло или диван в мемориальном интерьере, на самом деле не имеют смысла.

В редких случаях в создаваемых мемориальных музеях в 1920-е — 1930-е гг. даже часть этого комплекса подлинности имела место. Большей частью подлинность реконструировалась, имитировалась или мистифицировалась (воникала квази-подлинность: неизбежное компромиссное использование типологических предметов, типологических/аналогичных интерьеров при создании мемориального пространства; типологическое по негласным музейным правилам не афишировалось). Подлинность становилась недостижимым идеальным устремлением.

Берусь утверждать, что пресловутая мемориальная «подлинность» оказывается словом того же советского (или даже соцреалистического) дискурса, что и, например, «подлинность чувства» по отношению к актеру или «подлинность характера» применительно к литературе.

Мемориальные музеи двадцатых-тридцатых годов — это консервация пространства и реализация метафоры «остановившегося времени» (в тех случаях, если речь идет о пространстве, в котором умер великий человек, это воспроизводилось буквально: с помощью часов, на которых навсегда осталось одно и то же время — время смерти). Такой мемориальный музей — это своего рода посмертная маска дома, квартиры, комнаты. Или, можно сказать иначе, инсталляция (из мебели и предметов быта), в которой вещь и владелец тождественны и связаны между собой по метонимическому принципу (комплекс предметов априорно является портретом мемориального лица: человек — это созданная им предметная, вещная среда, вполне в духе эстетики натурализма)5. Пространство такого музея безлюдно, строго, безмолвно; его атмосфера серьезна и благоговейна. Пространство подобного мемориального музея сакрально, а потому не допускает иронию или игру. В этом случае писательский мемориальный музей ничем не отличается от мемориального музея любого другого великого человека: ученого, композитора, художника, революционера.

Европейская и русская художественная литература в середине XIX в. отреагировала иронией или пародией на чрезмерную романтическую бытовую мемориализацию. Вот только один пример из романа Диккенса «Большие надежды» (1860), в котором речь идет о несостоявшейся свадьбе мисс Хэвишем. В описании «мемориализованного» пиршественного стола со свадебным пирогом нарочито гиперболизированы признаки гнили, пыли и грязи; вся картина выглядит крайне непривлекательно: «На самом видном месте стоял стол, застланный скатертью, — в то время, когда все часы, вся жизнь в доме внезапно остановились, здесь, видно, готовился пир. Посредине стола красовалось нечто вроде вазы, так густо обвешанной паутиной, что не было возможности разобрать, какой оно формы; и, глядя на желтую ширь скатерти, из которой ваза эта, казалось, вырастала как большой черный гриб, я увидел толстых раздувшихся пауков с пятнистыми лапками, спешивших в это свое убежище и снова выбегавших оттуда...» Прервем цитату, в которой дальше описываются и мыши, и черные тараканы...

Пространство же первых мемориальных музеев было навсегда лишено пыли, мусора, случайных вещей, тления и признаков разложения, обветшания: оно торжественно стерильно и как будто бы вечно. И напрашивается параллель: мавзолей для вождя и дом-саркофаг, кенотаф для других великих людей.

Мемориальный музей этого времени не подразумевал отражения индивидуальности; напротив, это своего рода идеализированный парадный портрет или даже упрощенная парсуна, не предполагающие демонстрации странностей, особенных черт характера, эксцентричностей.

Такого рода музеи статичны по своей природе, они не отражают процесс и специфику творчества в каждом виде искусства, но лишь запечатлевают и свидетельствуют момент пантеонизации и право на нее.

Наиболее сакрализованное (и формализованное) место литературного мемориального музея, конечно, кабинет писателя. Все мемориальные письменные столы (и все писательские кабинеты в целом) с «недописанной рукописью» похожи один на другой как близнецы.

Сакральное пространство ограничено здесь стеклом витрин и ограждающими веревочками (своего рода линией рампы). Музейный посетитель в такого рода музее — всего лишь безмолвный и пассивный свидетель. А экскурсия — редуцированное путешествие/паломничество с просветительской целью и проводником-экскурсоводом, не предполагающее личной воли или личного сотворчества музейного зрителя.

Перелом в понимании «мемориального» произошел в 1970-е гг. , и связано это было снова с именем Пушкина (музей-заповедник «Пушкинские Горы» и литературный музей А. С. Пушкина в Москве, созданный А. З. Крейном), о чем, в частности, свидетельствует повесть С. Д. Давлатова «Заповедник». В этих новых мемориальных музеях смешивались мемориальный и историко-литературный подходы; стала допускаться вторичная мемориализация (то есть «мемориальное» рассматривалось уже не только в отношении к писателю, но и к созданным им литературным персонажам); были введены игра, ирония; легализовано типологическое наряду с подлинным. Мемориальные музеи в это время продемонстрировали свою близость к театру: можно отметить общие тенденции в театральном искусстве и в создании новых музейных экспозиций 1970-х — 1980-х гг.: их объединила, в первую очередь, «театрализация», то есть приоритет игрового над жизнеподобным.

Примечания

1. http://pushkin.ellink.ru.

2. Именно так объясняла В. Нечаева в статье «Музеи литературные» в «Литературной энциклопедии» 1929–1934 г. возникновение первых мемориальных семейных писательских музеев: «Естественно возникновение подобных музеев в дворянско-помещичьем быту: наличие прочно сложившегося обеспеченного существования вместе с обычным в этом слое культом фамильного прошлого привело к созданию семейных мемориальных м[узеев] л[итературных] типа Остафьева кн. Вяземских с его карамзинской комнатой, Муранова — усадьбы Тютчева. Позднее по тому же принципу охранения и восстановления былого создавались мемориальные, узко-биографические музеи Чехова (дом в Ялте), Толстого (дома в Хамовниках в Москве) и др.» (Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 7. М., 1934).

3. Михайлова М. В. Anno Domini 1898 — юбилей Мицкевича в России (печать, критика, литературоведение) // Polacy w oczach Rosjan — Rosjanie w oczach Polakow. SOW, Warszawa, 2000. S. 241.

4. http://pushkin.ellink.ru.

5. Парадоксальность ситуации в том, что эпоха, порицавшая «вещизм» как мещанскую идеологию, сакрализовала именно личные вещи великих людей.

К списку научных работ

Онлайн-лекция «Как понять музыку Шостаковича?» 26 Января в 19:00

Лектор: Юлия Казанцева — кандидат искусствоведения, пианист


Виртуальная выставка «Больше, чем фотография: Американский тинтайп»

Наша выставка «Больше, чем фотография: американский тинтайп» теперь доступна онлайн!