Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры
города Москвы

«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 3 (67)
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 2 (66)
«Н. В. Гоголь: события и факты». Выпуск 1 (65)

	

Гений и место: в поисках сокровенных пространств

Замятин Д. Н. (Москва), доктор культурологии, руководитель Центра гуманитарных исследований пространства Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева / 2011

Тематика гения места исследована давно и основательно. Она стала весьма расхожей и проникла уже в «толщу» массовой культуры в виде публицистических книг и статей, циклов телепередач, туристических видеофильмов. Нетрудно заметить, массовая культура отдает в данном случае (впрочем, как и в большинстве других случаев) предпочтение визуальным образам — образам ностальгии или величия, расставания и обретения, печали или радости в местах, которым обязаны или которые обязаны людям-творцам. Но иногда это могут быть и архитектурные сооружения, скульптуры и монументы или примечательный городской или сельский пейзаж, хранящие память о достопримечательных или выдающихся событиях, и, тем самым, становящиеся гением-местом. Особый случай — когда писатель, художник, режиссер творит, выдумывает фантастическое место, воображаемую страну, которые как бы оживают и начинают жить самостоятельной жизнью, порождая сотни интерпретаций и удивительные события, происходящие в действительности. Однако не менее интересно задуматься о взаимодействии, взаимосвязях, отношениях самого гения и места, где он родился, или вырос, или долго жил, или время от времени наезжал и творил. Тут ценна любая биографическая фактура, любое «лыко в строку», но стоит все же отдать предпочтение, вывести на первый план собственно произведения творца, в которых отразился, вообразился, преобразился мир дорогого творцу места.

Собственно, любимое место в воображении творца есть хранилище наиболее важных, самых глубоких образов — чаще детства, юности или первой любви — и, создавая свое произведение, творец, художник просто-напросто изобретает наиболее экономную, наиболее вместительную форму для своих пока бесформенных воспоминаний, аллюзий, ассоциаций и знаков. Оно, это хранилище не является беспорядочной «свалкой» личных, субъективных образов и символов, осевших, выпавших в осадок, отложившихся слоями горных пород благодаря рамочному образу дорогого художнику места. Лучше сказать, что само место возникает всегда как образный путеводитель, в котором действительная, «объективная» топография не всегда и чаще всего не соблюдается; тем не менее, образная или символическая топография живет действительными памятными локусами, перемещаемыми и размещаемыми воображением творца согласно строгим и необходимым законам метагеографического воображения.

Отсюда мы можем сделать довольно важный первоначальный вывод, скорее даже высказать гипотезу о первичности метагеографических доводов и соображений при формировании образов места. Образы места всегда или в большинстве случаев есть метагеографические узлы, создаваемые и развиваемые весьма логичной и естественной фантазией того или иного автора — будь то всемирно известный художник или безымянный автор фольклорного произведения (сказки, анекдота, небылички и т.д.). При этом метагеографические основания конкретного места не являются неким небесным предначертанием, они могут проявляться весьма земными способами как картины профессиональных художников на стенах городских домов и заборов, как аляповатые фантазии наивных творцов-примитивистов на воротах сельской усадьбы или как обычные городские граффити.

Место существует как растяжимое, растягивающееся, постоянно преобразующееся и трансформирующееся пространство образов, чувствуемых и формируемых гением; эти образы есть медиативное/медитативное пространство-граница, пограничье между собственно гением и его (возможно, единственным) местом. Но само место — предел, куда достигают или не достигают образы гения — художника, писателя, режиссера, скульптора, архитектора. Место недостижимо, если оно остается вне образной сферы или зоны; тогда оно распадается просто на селитебную и промышленную зоны, отдельные улицы, переулки и площади, памятники архитектуры и точки обзора.

Гений всегда остается вне места — даже его детство, любовно им описанное и воображенное, находится уже не здесь. Речь идет не о физическом пребывании или постоянном возвращении в любимые места. Проще говорить об образах, которые подпитываются знакомой до боли в глазах обшарпанной и потертой топографией, однако они свободны в ассоциативном поиске других ландшафтов, надежно фиксирующих и хранящих, как ячейка в банковском депозитарии, исходные знаки, мифы и символы.

Вот здесь стоит остановиться. Гений и место являют собой разрывное, прерывистое и фрагментарное, заранее неполное единство отношений между фундаментальными, базовыми, основополагающими мифами, образами и архетипами «примордиального» сознания и подсознательного, может быть, бессознательного, и локальными, очень местными и сиюминутными метафорами и метонимиями повседневного, шумного и обычного бытия и быта. Возможно, это как раз то, что Грегори Бейтсон назвал ’double bind’, «двойным посланием» — перенесенное по аналогии в сферу жестокой и жесткой пространственной ностальгии.

Гений и место формируют единое пространство амбивалентных, противоречивых, полуразрывных образов, чьи контексты есть метаобразы клочковатых, уже разорванных и «растасканных» пространств и ландшафтов. Можно сказать, что всякое художественное произведение, претендующее на воссоздание, очередное творение места, существует и живет как склейка, «склеенный ландшафт»; эта ментальная склейка продолжается все время, пока произведение читается, смотрится, воспринимается, осмысляется, обозревается, анализируется, и, наконец, воображается. Исходя из подобной, весьма вольной трактовки, рискнем предположить: место не существует, пока гений — будь он даже вполне безымянным — не расположил, не разместил его образы в строгом метагеографическом порядке.

Образно-географическое моделирование взаимоотношений гения и места

Моделирование географических образов предполагает постоянные трансформации, изменения — как конфигураций, форм подобных образов, так и их содержания, что также находит свое отражении в образно-географической морфологии. Скорее всего, сами географические образы представляют собой в генетическом плане также пространственные конструкты, что подразумевает проведение повторяющихся ментальных операций как бы удвоения видимого, чувствуемого, переживаемого, мыслимого земного пространства. В этой связи образно-географическое моделирование взаимоотношений гения и места означает, прежде всего, удвоение и одновременно трансформацию исходных специфических географических образов-архетипов, в которых так или иначе можно интерпретировать творчество или биографию гения, проецируя их на конкретную топографию, приобретающую экзистенциальный и порой драматический характер.

Каковы же могут быть стратегии включения темы гения и места в методологию и методику образно-географического моделирования? В самом общем приближении можно сформулировать три такие стратегии: стратегия «пересмотра места», стратегия расширения образно-географических контекстов места и стратегия «уничтожения места». Все три стратегии подразумевают самое непосредственное «участие» определенного гения в подобных топографических трансформациях.

Стратегия «пересмотра места» предполагает образно-географическое смещение, перемещение, передвижение места из одного контекста в другой. Такое перемещение может быть связано как с переосмыслением роли конкретного гения в истории места и его образе (включая историографические открытия самой роли гения в истории определенного места), так и с новыми попытками соотнесения содержательных моментов произведений гения и его биографии с базовыми, основными элементами географического образа места. Иначе говоря, место постепенно становится «другим» в результате появления как новых фактов, касающихся обстоятельств жизни и творчества гения, так и в результате более совершенных, более глубоких интерпретаций взаимовлияния гения и места друг на друга. Этот «пересмотр места» способствует построению образа места, имеющего как бы двойное дно: хорошо известные элементы образа «обтачиваются», «обстругиваются», «отглаживаются» благодаря мощному воздействию самого гения места, ведущему в итоге к образно-географическому «дрейфу» места, его незаметной поначалу, «ползучей» содержательной трансформации. На наш взгляд, нечто подобное происходило с географическим образом Нижнего Новгорода-Горького в течение XX века под влиянием образа Максима Горького и его произведений.

Стратегия расширения образно-географических контекстов места нацелена на порождение новых, более широких образно-географических контекстов или на более широкое осмысление старых контекстов. Как только, благодаря таким ментальным операциям, появляются новые возможности репрезентаций, трактовок и интерпретаций географического образа места, возникают и как бы пустые области, образно-географические лакуны, которые могут заполняться знаками и символами вновь обнаруженных биографии и обстоятельств деятельности творческой личности, ранее не рассматривавшейся как полноценный гений этого места. Иногда использование таких образно-географических стратегий может сдерживаться либо специфическими условиями определенной исторической эпохи, в рамках которой действует и работает творец — например, Андрей Тарковский в любом случае не мог рассматриваться как гений Юрьевца в период существования СССР; либо тем фактом, что сам гений, пока он живет и действует, не склонен связывать свое творчество исключительно с одним или двумя местами. Один из интересных примеров, иллюстрирующих данную стратегию — географический образ Астрахани, в котором долгое время доминировали знаки и символы купеческого, речного и морского, фронтирного города; однако в последней четверти XX века его образ стал эволюционировать в сторону расширения привычных образно-географических контекстов — имена, биографии и творчество Велимира Хлебникова и Бориса Кустодиева стали играть более значимую роль в репрезентациях и интерпретациях географического образа Астрахани.

Стратегия «уничтожения места» предполагает столь мощное творческое воздействие гения на образ места, что само место как бы исчезает под его напором — образ места «совмещается» с самим образом гения. Такая ситуация возможна как в случаях совмещения деятельности поистине общепризнанного на национальном или мировом уровне гения и относительно небольшого места, не обладающего значительной историко-культурной аурой помимо деятельности и творчества данной личности. В рамках подобной стратегии, очевидно, могут рассматриваться такие города, как, например, Веймар в Германии, Зальцбург в Австрии, Хвалынск в российском Поволжье, а также культурные гнезда, бывшие усадьбы — например, Ясная Поляна и Спасское-Лутовиново в Центральной России, усадьба Т. Джефферсона в США. Иногда такому творческому «уничтожению» со стороны плеяды поэтов, писателей или художников могут подвергаться целые местности, подобно Озерному краю в Англии или Барбизону во Франции, возможно и Тарусе и ее окрестностям в России. В отдельных случаях крупная творческая личность, гений в мировом культурном контексте может замещать собой даже национальные столицы — такая интерпретация, возможна, например, в отношении Дж. Джойса и Дублина, Борхеса и Буэнос-Айреса (несмотря на присутствие здесь, кроме Борхеса, и других примеров мощной творческой деятельности).

Особой исследовательской проблемой остается интерпретация взаимоотношений гения и места для крупнейших культурных центров мирового значения — таких, например, как Париж, Лондон, Вена, Рим, Нью-Йорк, Москва и Петербург. В самом общем виде здесь возможно совместное, параллельное использование всех трех выделенных стратегий, в тех или иных конкретных пропорциях; формирование специфической комплексной стратегии для определенного культурного центра. Понятно, что пространство этих центров «перенасыщено» уникальными примерами и опытами творческой деятельности, реальная топография таких центров часто взаимодействует и пересекается с воображаемой топографией известных художественных произведений. Кроме этого, возникают своего рода автономные и не пересекающиеся параллельные пространства и миры, формируются целые геомифологические пространства, связанные с творчеством отдельных писателей, художников или кинорежиссеров — весьма характерен здесь пример романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и топографии Москвы, приблизительно тоже произошло ранее и с рядом произведений Ф. Достоевского и, соответственно, топографией Петербурга. Подобная исследовательская ситуация позволяет говорить нам и о другой стратегической ментальной/когнитивной возможности: трактовать место как потенциально бесконечное пространство или пространства гениев, изменяющих, в свою очередь, ментально-географические координаты изначального «реального» конкретного места. Благодаря деятельности, творчеству гения место постоянно как бы расширяется, видоизменяется, трансформируется, преображается, «кочует», размножается в рамках более масштабных ментально-географических пространств; в то же время, как следствие такого преображения места, происходит трансформация и этих, мыслимых более широкими, пространств. Как бы то ни было, гений «укрупняет» место, становящееся как бы другим, и тем самым создающее ментальные напряжения во вмещающих его образных и символических пространствах; происходят своего рода «ядерные» образно-географические реакции, результатом которых становится формирование новых образно-географических картографий, налагающихся на традиционные географические и картографические представления.

Между тем, пока остается не затронутым и не разобранным вопрос о генерализированной когнитивной структуре взаимодействия гения и места. Нужна некая обобщенная когнитивная модель, описывающая и объясняющая в первом приближении характер подобного взаимодействия, его исходные предпосылки и наиболее очевидные результаты. Понятно, что таких моделей может быть несколько, поскольку ни одна модель в данном случае не может быть исчерпывающей — хотя бы в силу самой уникальности любой творческой деятельности, а также географической уникальности исследуемого места. Кроме того, вполне возможно использование плодотворных аналогий из других сфер и областей знания, позволяющее обнаружить и зафиксировать наиболее существенные черты изучаемого процесса.

Попробуем представить и описать одну из таких моделей. В самом общем виде в ней присутствуют три элемента или образа: место, произведение гения (причем «открытое произведение» в духе Умберто Эко) и пространство. Как видим, в этой модели нет собственно гения, он заменяется результатом самой творческой деятельности. Образ открытого произведения гения здесь является определяющим: произведение (книга, живописное или музыкальное произведение, архитектурное сооружение, кинокартина, коммеморативное событие и т.д.) открыто и месту, и пространству — и тем самым оно становится тем ментальным (образным) фильтром или мембраной, позволяющей месту и пространству эффективно взаимодействовать в образно-символическом отношении. Интерпретируя иначе, можно сказать, что открытое произведение гения является необходимой трансакцией, обеспечивающей, поддерживающей и в то же время производящей условный коммуникативный акт между образами места и пространства. Пространство здесь может мыслиться как сам по себе «скользящий» и пред-стоящий образ места; посредством открытого произведения место пред-восхищается как новое пространство, как место (для) будущего, при этом само будущее как бы размещается внутри гипостазируемого произведением места.

Эта модель может быть дополнена, в духе принципа дополнительности Нильса Бора, другой, в которой место рассматривается как аналог света. В отличие от предыдущей, данная модель центрируется образом места, а не произведения гения. Представим себе место как некую распространяющуюся, подобно свету, субстанцию. Это распространение, опять-таки подобно свету, происходит двояким образом — в виде отдельных мельчайших частиц, корпускул, и одновременно в виде волны, кванта, определенными пространственными «порциями». Модель, основы которой заимствованы из квантовой механики, позволяет несколько более точно описать динамику взаимодействия гения и места. Попытаемся описать эту модель более подробно.

Место распространяется в пространство, оно «пытается» как бы вернуться в пространство (если представить себе, что любое место когда-то выделилось из пространства и обособилось от него). Условная конечная «миссия» места — «размазаться» в пространстве так, чтобы изменились параметры и условия существования/функционирования самого пространства. Ключевую роль в процессе «возвращения» места в пространство играет гений, творческая личность. Как это происходит?

Гений способствует восприятию и воображению места как волны; благодаря гению место перестает восприниматься как совокупность информационных частиц-корпускул. Этот процесс неокончателен, противоречив, и место живет как реальный образ именно этим противоречием: гений силится представить место-волну «размазанной» в пространстве, в то же время параллельно существует и движется обычный информационный поток, формирующий место. Эту модель можно назвать моделью волновой динамики места.

Попытаемся усовершенствовать данную модель, может быть, упростить. Место представляет собой сферу, окруженную направленными в пространстве силовыми линиями-волнами. Благодаря этим волнам (информационным потокам, сиюминутным повседневным образам) место становится видимым, оно выделяется в этом волновом пространстве, оно существует, развивается, оно так или иначе «освещено», хотя бы и на самом примитивном уровне. Творчество гения как бы расщепляет волновую среду, отклоняет силовые линии от места, окружает место дополнительной оболочкой, практически непроницаемой или слабо проницаемой для макроволн, делает место «невидимым», возвращая его тем самым пространству и в пространство, условное пространство «темной материи». Иначе говоря, роль гения заключается в разложении обыденного, привычного, рутинного, традиционного образа места, отражении стандартных информационных и образных волн, в которых формируется и воспроизводится образ, их измельчении, переводу на микроуровень, где уже возможно говорить об «укрупнении» места. Место творчеством и деятельностью гения становится таким «большим», огромным, что его невозможно охватить одним «взглядом», мы как бы видим его мельчайшие «поры», какие-то отдельные участки, пред-ставляющие бесконечные пространства этого места — но само место — целиком, в едином и обыденном образе — как бы исчезает. «Оптика» гения выворачивает место «наизнанку»; гений чудовищно «близорук» и работает с мощными оптическими «приборами» — лупами, телескопами — делающими место столь близким, что оно становится невидимым. Благодаря таким творческим акциям гения место, его образ постоянно обновляется, место вновь и вновь появляется в волновом поле, «освещается», становится видимым, затем исчезает в зонах невидимости, вновь появляется и т.д. — можно говорить здесь об образно-географических циклах взаимодействия гения и места. Гении могут сменять друг друга, способствуя наложению образов друг на друга, смене одних образов места на другие.

Попробуем продвинуться еще дальше. Задача — представить, как происходит «выход» места в пространство благодаря творческой деятельности гения. Здесь, по всей видимости, модель становится достаточно сложной, и ее лучше представить как образно-географическую карту. Нарисовав такую карту, попытаемся описать ее, кратко характеризуя отдельные локусы / узлы и их связи.

Основная вертикаль соединяет три осевых или ключевых элемента данной карты: земля — образ — небо. Эту вертикаль можно назвать и сакральной, поскольку в ней задействованы фундаментальные практически для любой мифологии и религии образы земли и неба. Образ сам по себе призван обеспечить эффективную (если так можно выразиться) знаково-символическую связь между землей и небом. Между тем, очевидно, что образ неба является корневым, продуцирующим такие элементы карты, как экзистенциальность, открытость небу и зеркало неба. По сути дела, гений пытается «открыть» определенное место небу, установить его непосредственную символическую связь с небом, но для этого самому гению нужен конкретный экзистенциальный опыт, «размещающий» его, «укореняющий» его в месте. Так или иначе, результатом подобного экзистенциального опыта должны быть воспоминания, долговременные образы памяти о месте, залегающие иногда на ее «дно», в сферу бессознательного или подсознания, но кристаллизующиеся рано или поздно сознанием в форме конкретных произведений (речевых, письменных, музыкальных, живописных и т.д.).

Наряду с символической вертикалью, открывающей место небу, можно выделить и условную горизонталь, «работающую» с корневым образом земли. Здесь начинает действовать целая «гроздь», кластер образов, структурируемых, конечно, образом ландшафта. Мы можем говорить о четкой образной линии вода (река, озеро, море и т.д.) — равнина (степь, пустыня, тундра и т.д.) — гора (холм, плоскогорье, хребет и т.д.). Главное, что связывает эти архетипические ландшафтные образы — идея взгляда, который, по мере воображаемого подъема от уреза воды (или даже из подводной среды) на гору, меняет свое содержание, свою точку зрения, направляется посредством такого подъема в небо. Гений начинает «летать», он стремится к полету, опыту левитации, даже если это только опыт воображения. Другое дело, что определенный гений тяготеет своим творчеством к конкретным типам ландшафтных образов, становящихся для него опять-таки экзистенциальными в процессе воображения места. Место узнается и воображается гением как ландшафт, в котором возможен полет, возможна сама обращенность к небу посредством преображенных земных образов.

Что же позволяет осуществить гению окончательную образно-географическую «смычку» земли и неба, завершить «выход» места в пространство? Гений создает или онтологизирует уникальный опыт пространственности, возможной, представимой только здесь, именно в этом месте и нигде больше. Это место может даже быть названо иначе, чем в реальности, однако именно конкретная пространственность гения конституирует его как экзистенциальное. Пространство «искривляется» творчеством гения таким образом, что формируется сфера места, место-сфера, идентичная пространственности как таковой. Гений творит пространственную перспективу, благодаря которой место становится сферичным, открытым и закрытым одновременно, формирующим свои пространственные законы и свою приватную воображаемую географию.

Как уже можно было заметить, мы использовали при описании этой образно-географической карты лишь природные архетипы. Город, городские и техногенные ландшафты здесь отсутствуют. Однако, как показывает опыт предварительного изучения различных художественных произведений — например, литературных, графических, живописных, кинематографических — гений, глубоко мыслящий урбанистическими или техногенными образами, восходит (может быть, нисходит), так или иначе, к очевидным земным архетипам — воды, равнины, горы. Место как опыт экзистенции гения оказывается принципиально зависимым не от конкретных, хотя и важных ландшафтных подробностей, а от преобладания в этом творческом опыте тех или иных архетипов. Так, мы можем с уверенностью сказать, что в фильмах Андрея Тарковского образы воды, водной толщи, струящейся воды, колеблющейся поверхности воды, падающей воды, дождя, травы или водоросли, мерно двигающейся под водой фиксируют чрезвычайно важный в экзистенциальном смысле опыт постижения места — места воображаемого, безусловно, связанного с автобиографическими обстоятельствами режиссера — места, уже «вышедшего» в пространство.

Меняется ли сам гений посредством приобретения экзистенциального опыта места, и если да, то как? Этот вопрос немаловажен, поскольку динамика его творчества, серии его произведений — как, например, в случае общеизвестной серии картин Сезанна, посвященных горе Сент-Виктуар — создают впечатление, с одной стороны, неизменности его ключевых образов-архетипов, а, с другой стороны, мы можем наблюдать своего рода «плывущую», дрейфующую пространственность, фиксирующую экзистенциальное «ускользание» какого-то более важного, более глубокого образа. С нашей точки зрения, гений, в свою очередь, является «произведением» места, но всякий раз произведением неоднозначным, дистанцированным, прерывным или разрывным. Гений обязан месту как источнику разрыва своей «предыдущей» пространственности; само воображаемое место гения складывается как разорванная последовательность образно-географических спонтанных импрессий, чья каузальность может быть только со-пространственной.

Так, крайне интересным оказывается творческий опыт поэта Иннокентия Анненского, часто писавшего свои поэтические тексты в дороге — в то время, когда он работал инспектором Санкт-Петербургского учебного округа и ездил инспектировать учебные заведения Русского Севера. Основные тональности его поэзии — чувства скуки, тоски, невозможности достижения идеала и гармонии в грубой обыденной жизни — достигали особой остроты на случайных полустанках и в номерах провинциальных гостиниц. Оказавшись в Вологде по делам службы в мае 1906 года, Анненский пишет отчаянное по силе творческой и одновременно жизненной тоски письмо Е.М. Мухиной, жене своего бывшего товарища по службе в Царскосельской гимназии. Он описывает вид из окна вологодской гостиницы «Золотой якорь», эта импрессионистическая пейзажная зарисовка фиксирует его смутное душевное состояние и в то же время очередной творческий взлет:

«Вы хотите моего письма... Зачем?.. Письма или скучная вещь, или страшная. Не хочу для Вас страшного, стыжусь скучного. Из моего окна видна ограда церкви, заросшая густой, сочной травой, там уже облетают белые одуванчики, много белых одуванчиков. Ограда заняла площадь — и как хорошо, что там не торгуют. Зато, вероятно, там когда-нибудь хоронили... Фосфор, бедный фосфор, ты был мыслью, а теперь тебя едят коровы... Вологда — поэтический город, но знаете, когда только — поэтический? Когда идет дождь, летний теплый, парно-туманный, от которого становится так сочна, так нависло-темна зелень берез, глядящих из-за старого забора... В Вологде очень много духовных лиц, и колокола звонят целый день... Колокола меня будят, они тревожат меня... Моя черепная коробка не может вместить их медных отражений — но она не мирится, особенно с их разбитным, дробным звоном. Я чувствую, что этот звон хочет подладиться ко мне, что он заигрывает со мной... Молчи, медный... Я не Бодлер... И ты никого не проклинаешь... Ты просто ханжа, старый болтун...

Боже, боже, сочинил ли кто-нибудь в Вологде хоть один гекзаметр под эту назойливую медь?..» .

Характерно, что внешне прозаичный вологодский пейзаж оживляет архетипические повторяющиеся мотивы поэзии Анненского: смертная скука, тоска, ритмичные звуки колокола или колокольчика, парной летний дождь, таящий в себе какую-то темнеющую таинственную угрозу. Чужой пейзаж оказывается одновременно и препятствием к творчеству, и непосредственным стимулом к нему; это случайное место нужно преодолеть другим, более родным и привычным — посредством собственного творческого болезненного «взрыва». Естественно, что в стихах написанных в этот и последующий день, обнаруживаются царскосельские и петербургские топосы, ибо Анненский был, безусловно, одним из самых мощных гениев Царского Села и, понятно, Петербурга.

Вот стихотворение, написанное Анненским в этот же день, до написания письма его конфидентке (сборник «Кипарисовый ларец», третье стихотворение из Трилистника проклятия, цитируем полностью ):

О НЕТ, НЕ СТАН

О нет, не стан, пусть он так нежно-зыбок,
Я из твоих соблазнов затаю
Не влажный блеск малиновых улыбок, —
Страдания холодную змею.

Так иногда в банально-пестрой зале,
Где вальс звенит, волнуя и моля,
Зову мечтой я звуки Парсифаля,
И тень, и Смерть над маской короля...
.............
Оставь меня. Мне ложе стелет Скука,
Зачем мне рай, которым грезят все?
А если грязь и низость — только мука
По где-то там сияющей красе...

19 мая 1906
Вологда

В этом стихотворении мы не находим конкретных топографических примет, однако привычные мотивы страдания, скуки, смерти развиваются на фоне классических топосов высокой петербургской культуры (зала, музыка, вальс, очевидно, бал); Парсифаль напоминает о Вагнере, созвучном по тематике Бодлеру, упоминавшемуся в письме. Кажется, Вологда стала просто местом, где написано «петербургское» стихотворение, но известное нам письмо показывает, что типичный провинциальный город и его ландшафты оказались очевидным творческим «катализатором». Мы можем говорить здесь о произведении гения, обязанного своим вдохновением обоим местам — и «видимому» (Петербург, Царское Село) и внешне, по поэтическому тексту, «невидимому» (Вологда).

Интересно, что далее в своем вологодском письме Анненский развивает тему реки, заканчивающейся опять-таки мотивом скуки-тоски:

«В Вологде есть и река, похожая на нашу Мойку, только без гранита — она вся в барках. Говорят, что еще недавно на ней целыми днями пели разные марсельские стихиры, — но мещане не возлюбили их и погрозили — кто будет петь, того топить; теперь на реке Вологде никто не поет... Боже мой, как мне скучно... Дорогая моя, слышите ли Вы из Вашего далека, как мне скучно?.. Я сделал все, что полагалось на этот день. Кроме того, я исправил целый ворох корректуры, я написал три стихотворения, и не насытил этого зверя, который смотрит на меня из угла моей комнаты зелеными кошачьими глазами и не уйдет никуда, потому что ему некуда уйти, а еще потому, что я его прикармливаю, и, кажется даже не на шутку люблю» .

Река Вологда сравнивается с петербургской Мойкой, вновь возникает тема ритмичного звучания (музыка, песня), но главное: скука-тоска «прикармливается» поэтом, и это происходит, по-видимому, часто в номерах провинциальных гостиниц. Случайные места становятся неслучайными для поэта местами творчества посредством взращивания, культивирования собственной тоски, прорывающейся и время от времени венчающейся написанными здесь стихотворениями. Вологодский пейзаж становится для Анненского поистине метагеографическим.

После пробела, многоточия, разрыва Анненский заканчивает свое письмо взрывом отчаяния, перенаправленного на самого себя и затем спадом нервного напряжения, переходящего в настроение безнадежности:

«Что ты пишешь? Что ты пишешь? Это бред... Нет, это письмо, и притом выведенное чуть ли не по клеточкам. Знаете ли Вы, что такое скука? Скука это сознание, что не можешь уйти из клеточек словесного набора, от звеньев логических цепей, от навязчивых объятий этого „как все“... Господи, если бы хоть миг свободы, огненной свободы, безумия... Но эти клеточки, эта линованная бумага и этот страшный циферблат, ничего не отмечающий, но и ничего еще и никому не простивший...

Милая Екатерина Максимовна... Я вижу, что Вы хмуритесь, что Вы огорчены, разочарованы, раздосадованы, почти обижены...

Вечер... Тишина... Одиннадцать часов. А я-то столько хотел Вам сказать. Мысли бегут, как разорванные тучи. Чу... где-то сдвинулись пустые дрожки... Если у Вас есть под руками цветок, не держите его, бросьте его скорее. Он Вам солжет... Он никогда не жил и не пил солнечных лучей. Дайте мне Вашу руку. Простимся» .

Мы видим перед собой фактически топографическую стенограмму, частное письмо как поэтический «нервометр» в духе Антонена Арто. Место сжимается буквально почти что в точку безумия, оно точно обозначено временем позднего вечера, провинциальной ранней тишиной, мысли становятся внутренним хаотическим ландшафтом, переносимым на бумагу. На границе почти безумия, безумной тоски и конкретного места, губернского города Вологды рождаются стихи Анненского. На следующий день, здесь же, он пишет новое стихотворение с очевидным «царскосельским» содержанием, вошедшим позднее в «Трилистник в парке» :

<Я НА ДНЕ>

Я на дне, я печальный обломок,
Надо мной зеленеет вода.
Из тяжелых стеклянных потемок
Нет пути никому, никуда...

Помню небо, зигзаги полета,
Белый мрамор, под ним водоем,
Помню дым от струи водомета,
Весь изнизанный синим огнем...

Если ж верить тем шепотам бреда,
Что томят мой постылый покой,
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.

20 мая <1906>
Вологда

Устойчивый мотив бреда, обнаружившийся во вчерашнем письме поэта, теперь переходит в «царскосельское» стихотворение. Само стихотворение почти беззвучное, немое, в отличие от многих других стихотворений Анненского — под водой «ничего не слышно» (не случаен был и вчерашний образ тихой беззвучной, без песен, реки Вологды) — как не было ничего слышно предыдущим поздним вечером. Поэт как бы затонул в статичном вечернем провинциальном ландшафте, в его полубезумной сжимающейся тишине — почти эти же эмоции и образы мы находим в написанном по следам «вечерней вологодской тоски» стихотворении. Можно пытаться угадывать далее и эмоциональные психоаналитические подтексты отношений Анненского с адресатом письма (образ тоскующей Андромеды «с искалеченной белой рукой» в последнем четверостишии), но главное для нас тут другое: существует особая, уникальная поэтическая метагеография, сближающая совершенно различные места; места сближаются и накладываются друг на друга уникальными творческими опытами, требующими огромного нервного напряжения; поэтический текст может быть истинным произведением разных мест, пред-ставленным автором.

Между тем, мы должны, хотя бы в первом приближении, упомянуть и о том, что конкретное место может неоднократно интерпретироваться, переинтерпретироваться, воображаться различными гениями, чьи образы — пересекаясь, накладываясь друг на друга, взаимодействуя между собой — создают сложную, постнеклассическую картину образно-географической интерференции. Особенно интересные в творческом отношении ситуации могут возникать тогда, когда «новый» гений стремится попасть в место, где творил уважаемый и любимый им «старый» гений — и, может быть, попытаться создать импровизацию на фоне предыдущего экзистенциального опыта. Место, «озабоченное» рядом таких «неслучайных», но видящих здесь друг друга гениев, оказывается «укрупненным» настолько, что его непосредственные ландшафтные приметы и особенности становятся буквально трудно доступными для прямого творческого воображения — место как бы задавлено своим собственным мультиплицирующим образом; оно почти не видимо как обыденный, вернакулярный ландшафт.

Другое дело, когда сама творческая личность оказывается «распятой» между двумя или более местами, которым она обязана взлетами вдохновения. Яркий пример подобной ситуации — творчество художника Василия Кандинского. В своем автобиографическом произведении «Ступени. Текст художника» (1913, 1918) он мощно рефлексирует, описывая значимость в своей творческой жизни двух мест — Москвы и Мюнхена. Он подробно описывает экзистенциальный ландшафт обоих городов, обращая внимание — как, прежде всего, художник — на свет и цвет городского пейзажа, меняющийся в зависимости от времени суток. Московский закат становится для Кандинского животворящим географическим образом, соединяющим в себе его опыт воображения и осознания не только старой русской столицы, но и «немецких Афин».

Пространство гения рождается как поистине «высвобождение мест». Самый выход творческой личности в пространство может быть результатом совершенно различных экзистенциальных стратегий, призванных представить конкретные географические образы и ландшафты как, возможно, универсальные опыты постижения человеком земного пространства. В первом приближении можно выделить три подобных стратегии: расширение места, трансформация места и сжатие места («минус-место»).

Экзистенциальная стратегия расширения места предполагает трансцендирование каких-либо ярких, узнаваемых черт определенного места, гиперболизацию конкретного географического образа — с тем, чтобы попытаться вообразить метаместо — условное пространство воображения, которое может быть приблизительно локализовано (хотя и не обязательно). Смысл такой экзистенциальной стратегии заключается в нахождении гением тех когнитивно-географических контекстов и образно-географических пространств, в которых изначальное, предельно конкретное и прозаичное место обретает непреходящую, «длящуюся» пространственность, фиксирующую уникальную временность жизненного и творческого опыта художника. Эта стратегия является одной из наиболее распространенных и, может быть, наиболее эффективных; в качестве литературных примеров можно привести творчество Гоголя («Ревизор», «Мертвые души»), Диккенса («Тайна Эдвина Друда»), Тургенева («Записки охотника»), Салтыкова-Щедрина («Пошехонье», «История одного города»), Достоевского («Братья Карамазовы»), Пруста (цикл «В поисках утраченного времени»), Е. Замятина («Уездное»), А. Платонова («Чевенгур», «Котлован»); в живописи — ряд поздних произведений Тернера, некоторые картины Ван Гога, значительная часть живописного наследия П. Филонова; в архитектуре — творческое наследие Ф. Л. Райта, Ле Корбюзье; в философии — позднее творчество М. Хайдеггера. Естественно, что эти примеры можно множить дальше, однако, важно подчеркнуть следующее: фантазия и воображение гения непосредственно расширяют пространственные представления человеческих сообществ, обеспечивая тем самым ментальные основания для многих других возможных и не возможных ранее видов и типов деятельности.

Описанная выше стратегия может пересекаться и даже сосуществовать с экзистенциальной стратегией трансформации места, когда творческая личность «переживает» место «близко к сердцу», формируя драматическую топографию собственной судьбы. Чаще всего подобное происходит в поэтическом творчестве, к такого рода творческим опытам места тяготеют, как правило, художники романтического или же интровертивного склада или близкого к нему. Здесь возможны примеры двоякого рода: творчество собственно поэтов, писателей, художников романтической эпохи (например, Байрона, раннего Пушкина, Лермонтова, Гельдерлина, немецкого живописца К. Д. Фридриха), когда определенное место становится очевидным экзистенциальным и судьбоносным топосом, или же, в более широком историко-культурном контексте — творчество таких гениев, как Эль Греко (экстатические пейзажи Толедо), Хокусай (пейзажи Фудзи), Аполлон Григорьев, Блок, Андрей Белый, Петров-Водкин, Цветаева, Целан, во многом в своем позднем творчестве и О. Мандельштам, Фаулз (прежде всего, роман «Маг»); в архитектуре — возможно, Йорн Утцон (проект Сиднейского оперного театра и эпопея его возведения). Характерно, что само по себе творчество этих гениев, как правило, глубоко интровертивно, тем не менее, в результате, оно, пожалуй, наиболее радикально меняет образы конкретных мест: так, образ Толедо уже непредставим помимо картин Эль Греко, образ Москвы невозможно представить без творческих опытов Белого и Цветаевой, Хвалынск вошел в историю русской культуры как экзистенциальный топос Петрова-Водкина.

Как наименее распространенная и в то же время крайне важная может рассматриваться экзистенциальная стратегия сжатия места. В рамках подобной стратегии место может воображаться как результат преимущественно отрицательных, негативных эмоций и размышлений; жизненный опыт автора в силу конкретных биографических обстоятельств сублимируется в ярких произведениях, представляющих места и местности в качестве депрессивных и, порой, катастрофических пространств. К подобного рода творчеству можно отнести картины и графику швейцарского художника Пауля Клее, ряд поздних творческих опытов Филонова, большинство произведений Кафки, опять-таки «Чевенгур» Платонова, романы и повести С. Беккета («Мерфи»), «Колымские рассказы» Варлама Шаламова, некоторые поздние стихотворения Мандельштама, значительная часть поэтического наследия того же Целана, воспоминания о нацистском концлагере «Сказать жизни да» австрийского психолога Виктора Франкла (при всей позитивности самой психологической установки автора), роман-воспоминание на ту же тему венгерского писателя. Так или иначе, эта стратегия оказывается жизнеспособной — она, с одной стороны, тесно соприкасается и пересекается со стратегией трансформации места, доводя ее фактически до последних метагеографических оснований; с другой стороны, она наиболее полно может выражать экзистенциально-топографический опыт художника в определенный жизненный и/или творческий период. В известной мере, географические образы, представленные в рамках стратегии сжатия места, оказываются наиболее дистанцированными по отношению к конкретным визуальным ландшафтам и, возможно, наиболее устойчивыми в своей непреходящей земной пространственности.

При конкретном метагеографическом анализе произведений и биографий гениев всегда очень сложно выделить ту или иную обозначенную нами экзистенциальную стратегию в чистом виде. Как правило, эти стратегии могут переходить одна в другую в связи с различными этапами жизни и творчества художника; наконец, важно подчеркнуть, что и сами конкретные произведения, и биографические обстоятельства могут быть результатом сочетания разных стратегий — хотя это может и не осознаваться гением. Так или иначе, ни сам художник, ни место, причастное к его творчеству, не остаются прежними — возникает новая метагеография, насыщенная и представленная неизвестными дотоле сокровенными пространствами, уникальными географическими образами, открывающими другие ландшафты воображения.

К списку научных работ

Онлайн-лекция «Жизнь и творчество Гоголя и Гофмана: факты, параллели, переклички» 28 Января в 18:00

Лектор: Даниил Рясов, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Дома Гоголя


Виртуальная выставка «Больше, чем фотография: Американский тинтайп»

Наша выставка «Больше, чем фотография: американский тинтайп» теперь доступна онлайн!