Золушка в Гоголевской «Шинели»
Вранеш Б. (Белград, Сербия), ассистент Кафедры сербской и южнославянских литератур филологического факультета Белградского университета / 2012
Текст, преставленный читателю, является переработанной и по объему сообразной назначению версией оригинальной монографии того же названия, которая, благодаря любезности профессора Юрия Владимировича Манна и предупредительности «Дома Н. В. Гоголя», нашла свое место в библиотеке «Дома Гоголя».
История литературы вновь и вновь заставляет нас поверить в существование своих тайн и вводит в неожиданные искушения. Литературная загадка, часто помещенная в самое сердце культурной традиции, может и веками безмолвствовать, прежде чем обнаружит себя как возможность на горизонте интерпретации, когда уже утвердившиеся литературные тексты обращаются к нам до тех пор неслыханным голосом.
Так прошло более ста пятидесяти лет, а завязка и главная героиня, вероятно, самой прославленной сказки не были замечены в одном из знаменитейших текстов литературы вообще и предмете непрестанного литературно-критического рассмотрения — в повести Гоголя Шинель. На оправданное недоверие, которое, вполне естественно, вызывает сравнение художественного мира Шинели Гоголя с миром сказки, ответом может послужить лишь основанная на подтверждающих примерах и соответствующая потребностям литературного текста интерпретация.
Согласно этой интерпретации знаменитая Шинель Гоголя, следуя сюжету, образам и многочисленным авторским указаниям, раскрывается как травестия Золушки. Следуя структуре пространства, времени, героев, сюжета и повествования, сходно предыдущему, Шинель раскрывается и как травестированная сказка. Принятое разделение Шинели на две части, как утверждает повествователь, — «фантастическую» и «истинную» — осуществляется как разделение на инкорпорированную сказку, из которой состоит первая, более обширная часть Шинели, и ее разоблачение или актуализирование как вторая и, вместе с тем, заключительная часть повести Гоголя.1
Гоголь, естественно, мог знать и книжные, и народные версии сказки, известной нам под названием Золушка. Версии Золушки, записанные в сборнике А. Н. Афанасьева, были распространены в народе в середине XIX века.2 Сказки Базилео, Шарля Перро (в переводе на русский язык) и братьев Гримм были широко доступны читателям во времена Гоголя.3 Если оставить в стороне небольшие, локальные или авторские, расхождения, ключевые элементы сюжета и образов Золушки мы сможем выделить в стабильной последовательности. Таковыми являются: смерть матери, мучения служанки, невыполнимые задания и появление чудесного помощника, создающего платье для предстоящего торжества или бала, где все собрались, и на которых Золушка с приобретенным общественным признанием является в новом свете, возвращение в первоначальное состояние по окончании торжества, исчезновение платья и потеря туфельки или башмака по которым Золушку находят.
Здесь особенно важно подчеркнуть осмысление писателем собственного творческого приема. Гоголь повсюду в своем тексте оставил многочисленные следы использования Золушки: от структурных особенностей повести до рассыпанных по тексту скрытых сообщений для внимательного читателя.
Терпеливого Акакия Акакиевича, который, как и Золушка, служит, но в департаменте, коллеги немилосердно дразнят и выставляют посмешищем, чему предшествует эпизод смерти его доброй матушки. Вместо злых сестер и мачехи, отца или матери, суровый климат оказывается причиной, обусловившей появление помощника, создающего новое чудесное платье.4 Чтобы собрать деньги для новой Шинели, Акакий, как и Золушка, должен был выполнить невыполнимые задания и испытать сверхчеловеческие лишения, при этом ему предоставляется несколько видов неожиданной помощи: от стародавних сбережений до неожиданной прибавки к жалованию. Необычный портной затем создает для Акакия новое платье. Два наиболее впечатляющих момента описания Петровича — его одноглазость и знаменитый большой палец на ноге с изуродованны ногтем — совпадают с двумя наиболее ярко выраженными моментами Гриммовской Золушки, где одной из сестер голуби в наказание выклевали глаза, а она перед этим отрезала себе большой палец на ноге. Как аллюзию на происхождение упомянутых мотивов мы можем толковать и то, что Петрович, по своему обыкновению, неоднократно поминает немцев. Новая Шинель, как в сказке, преображает Акакия, появившись как раз вовремя. Немного спустя Акакия приглашают на большой прием для всех чиновников, пандан Золушкиному балу.5 По дороге на торжество Акакий Акакиевич останавливается перед картиной в витрине, на которой «красивая женщина (...) скидала (...) башмак, обнаживши (...) ногу, очень недурную» (III, 145), и в тот момент, загадочно усмехнувшись, он подумал о французах, соотечественниках Золушки Перро. На приеме Акакий приводит в восхищение присутствующих своей новой Шинелью, как когда-то и Золушка своим нарядом. Мы легко заметим совпадения с соответствующим местом у Перро. «Но его уже заметили, приняли с криком, и все пошли тот же час в переднюю и вновь осмотрели его Шинель.»6 (III, 146) «Воцарилось глубокое молчание, прекратились танцы и замолчали скрипки, — такое внимание привлекла к себе невиданная красота незнакомки. (...) Все дамы пристально разглядывали ее головной убор и ее платье (...)».7 Подобно красавице из сказки Перро, Акакий торопливо покидает прием ровно в двенадцать часов (III, 146). Именно тогда мимо него пробегает, завладев его вниманием, прелестная девушка, которая настойчиво напоминает Золушку, убегающую с бала. После того, как миновала полночь, Акакий теряет свое новое платье — его крадут фантастические воры, а в дверях дома, как особое обозначение ситуации после бала в сказке, Акакия встречает хозяйка «с башмаком на одной только ноге» (III, 148).8 Акакий возвращается в первоначальное состояние и зависимое положение.
Гоголь, даже наделяя фамилией своего героя, постарался прояснить свои намерения. Фамилия Акакия была Башмачкин, а произошла она «когда-то» от башмака (III, 129). Трудно, после всего, не усмотреть в этом аллюзию на знаменитый мотив потерянного башмака из сказки. Время ухода с бала, описание Петровича, мотивы загадочной девушки и потерянного башмака выполняют общую функцию — это оставленные автором следы, по которым мы прослеживаем путь интертекстуальности. Мы можем назвать их индикаторами, особого вида писательскими аллюзиями, направляющими читателя на подтекст сказки.
Гоголь в какой-то мере постарался облегчить читателю и идентификацию источников, из которых он черпал вдохновение. Сцены издевательств над Золушкой, преобладающие в вводной части повести Гоголя, наиболее ярко выражены в варианте братьев Гримм. Вскоре после этого Гоголь введет образы Петровича и его жены «немки». В галантной версии Шарля Перро особо акцентируются Золушкин бал и события вокруг него. Именно тогда в повести Гоголя появляются аллюзии на французов и элегантную даму в магазинном окошке. Внимание, уделяемое мотиву полночи в эпизоде приема, служит дополнительным подкреплением нашего убеждения.9 С другой стороны, значение мотива башмака, в отличие от туфельки, отсылает читателя к фольклорной основе.
Печальная история о добром Акакии, над которым все насмехаются, происходящая в одном департаменте, почти вне пространственных и временных координат, как странный сон о пошиве одной Шинели, сопровождавшемся целым рядом крайностей и фантастических происшествий, дышит атмосферой сказки. В рамках всей первой части повести, и, что характерно, только здесь, Гоголь упорядочивает мир своего рассказа по образцу, по которому повествуются сказки — используя известные формулы и интонацию сказочного повествования, неопределенность пространства и времени, односторонность героев, немотивированность и наивность сюжета.
Сама повесть Шинель начинается завуалированной сказочной формулой: «в одном департаменте служил один чиновник» (III, 128). Среди первых факторов, способствующих сказочному впечатлению от первой части Шинели, непременно оказывается и-интонация, как Эйхенбаум именует сентиментальный, повышенный тон повествователя, сменяющийся в Шинели каламбурным.10 Эта интонация, не случайно обрамляющая именно первую часть повести Гоголя, производит впечатление намеренного подражания наивному повествованию сказки, и лучше всего ее обозначить как сказочную.
У читателя, как мы уже упомянули, не возникает почти никакого впечатления от пространства и времени, в которых развивается первая часть повести Гоголя. События, вместо временных определений, сцеплены сюжетными связками, такими как «потом», «после», «однажды». Время, в котором эти события происходят, неопределенно и отмечено формулами типа «однажды» или «когда-то давно». Герой в своих походах не ощущает времени, он просто оказывается на месте действия, даже когда перед этим говорилось, что это место «вдалеке, Бог знает где» или «очень далеко». У улиц отсутствуют названия. Интерьеры и экстерьеры представляют собой незатейливые картинки вместо рельефных изображений. Разные части города даются контрастно, в противопоставлении нищенской, неприглядной и богатой, живописной его части, где состоялся прием-бал. Пространства будто бы и нет, а здания и люди возникают из ничего. Такое пространство и такое время нетрудно распознать в традиции народных и авторских сказок.
Не только пространство и время, но и герои первой части Шинели изображены «неглубинно» — телесно и психологически поверхностны, они даны посредством сказочного контраста (вспомним противопоставление Акакия остальным чиновникам), являясь носителями лишь одного образа действий — типичный пример того снова вечный переписчик Акакий. Между собой они устанавливают легко расторжимые и опредмеченные связи — довольно проследить отношения Петровича и Акакия, хватающих ровно настолько и существующих в той мере, насколько допускает пошив Шинели. У Акакия также отсутствует внутренняя инициатива, его приводят в действие внешние побуждения. Не следует упускать из виду, что во встрече Акакия с фантастическими ворами отсутствуют какое-либо удивление или божественный страх. Именно подробное изображение героев принадлежит сфере основных элементов жанра сказки.
Сюжет первой части Шинели осуществляется в очевидной и наивной оппозиции начальной стабильности, или хотя бы неизменности событий в жизни главного героя, и ее нарушения со стороны петербургского климата. В центр происходящего Гоголь помещает пустяк, покупку новой Шинели, значение которой преувеличено до фантастических размеров. Оба эти приема находят свое очевидное выражение именно в жанре сказки. Среди приемов построения сюжета Шинели мы найдем и сказочную немотивированность, и специфическое ощущение действия скрытых законов (неожиданная прибавка жалования или доставка новой Шинели в нужный момент), да и постоянные сюжетные места сказки типа гиперболизированных препятствий, которые герой должен преодолеть, чтобы достичь своей цели (фантастический пост Акакия). Следует в этом контексте упомянуть пример, когда чиновники вдруг все окружают Акакия, хотя читателю до конца не ясно, как могли чиновники знать, что Акакий как раз в этот день надел новую Шинель — мы осмелились бы утверждать, что в этом случае намерение Гоголя показать сцену, аналогичную появлению Золушки в новом платье, заняло место мотивации текста. Не следует забывать и резкие контрасты, характерные как раз для сказочных сюжетов, о которых, кроме упомянутых примеров, свидетельствует и внезапная смерть Акакия от воспаления горла.
В анализе особенностей пространства, героев, сюжета и повествования внутри первой части Шинели мы ссылались на общие места теории жанра сказки, от Владимира Проппа и Дмитрия Лихачева до Макса Люти.11 Это показывает, что Гоголь в первой части Шинели последовательно осуществляет и структуру жанра сказки, а не только конкретный сюжет Золушки.
Однако Гоголь трактует особенности сказки в своей повести особым образом. В сказках бал является движущим мотивом. В сказке платье (и задание) создаются ради бала, а у Гоголя бал (и задание) создаются ради платья. И само название повести указывает на перемещение центра тяжести с бала на платье. Оттуда с исчезновением платья автор свободнее относится к сюжету Золушки. Как будто то ключевое из него для потребностей Гоголя уже исчерпано. В то время как Золушку ищут и находят, и она вновь приобретает бальное существование, прославившись как принцесса, Акакий сам ищет, наталкиваясь на холодную бюрократию, чтобы в конце концов умереть, но хотя бы в молве прославиться как оборотень.12 Во всяком случае, речь идет о травестии Золушки, развернутой по всему тексту, от уродства Золушки/Акакия, гротескности и профанности чудесного помощника/Петровича до банальности приема вместо бала. Чудесное и необычное спущено у Гоголя со сказочных высот на землю и банализировано.13 С другой стороны, по определению Люти, недостаток глубинной перспективы героев или их изолированность даны как дегуманизированность и апсурдность, очевидный ход сказочного сюжета «обременен» многочисленными деталями, расслаблен до неузнаваемости, плавное и наивное повествование сказки искривлено, проникнуто ироничными комментариями и тяжеловесными каламбурами.
Неопределенные комментарии повествователя или недосказанные места в тексте, неожиданные потери памяти или многочисленные «не известно», «кто знает почему» и тому подобное служат, на самом деле, для того, чтобы скрыть, замять места, относящиеся к использованию сказки и ее структурных составляющих. Гоголь играет с читателем — снаружи пряча сказку в повествовательное неведение, он снова направляет на нее внимание читателя. Неопределенные комментарии и недосказанность появляются, например, наряду с вводной сказочной формулой Шинели, рядом с девушкой, на картине в витрине снимающей башмак, рядом с мотивом полночи, когда герой покидает прием, и т. д. Да и замечание повествователя о фантастичности/истинности мира Шинели нисколько не достовернее ранее описанных комментариев.
Однако, наверное, более всего, относительно жанра сказки, Гоголь «грешит» против сублимности и хрустальной «прозрачности» (Люти) сказки. Повесть Гоголя, по словам Набокова, представляет собой "мрачный кошмар«,14 по меньшей мере, это мутная фреска приглушенных тонов, покрытая слоем пыли.
Именно поэтому Гоголь смеет полностью отмежеваться от мира сказки, не нарушая при этом своего первоначального замысла. В то время как первая часть Шинели задумана как сказка, сам финал Шинели, в сценах после смерти Акакия, представляет собой срывание «маски» сказки с действительности, то есть окончательное помещение мира и актеров Шинели в контекст реальности Гоголевского времени. Вдруг повествователь вспоминает название петербургских мостов и улиц, которые, под предлогом плохой памяти, не мог припомнить в первой части Шинели. Вдруг жителей города охватывает страх от потустороннего, воплощенного в образе оборотня и усатого вора. Вдруг герои приобретают реальный облик в их реальных связях с семьей или любовницей.15
Из «актуального» финала и приемов подобного рода в целой повести пробивается ответ на то, в чем смысл травестии сказки и ее символа — Золушки. Гоголь, на самом деле, пишет сказку своего времени. Вместо принцев и принцесс, решительных протагонистов, его актеры — чиновники, которые в отличие от бала, устраивают банкет. В результате мы получаем мрачно-юмористичные, смешно-грустные, гротескные картины, получаем скорее остатки сказки, чем сказку. Гоголевская травестия указывает нам на общественную и метафизическую несоразмерность между жизнью и сказкой.
Итак, можно сделать следующий вывод: сходства повести Гоголя со сказкой не появляются на уровне обособленных ассоциаций, идет ли речь об авторе Шинели или о самом толкователе, но являются существенной структурной корреспонденцией. Известные и многочисленные комментарии неопределенности, даваемые повествователем, его ироничные пояснения, относящиеся к персонажам, а прежде всего заключительное примечание о фантастичности/реалистичности мира Шинели и сам факт двусоставности ее поэтики раскрывают перед нами Гоголевское представление о поэтике повествующего текста, то есть его сознательное намерение поведать собственную сказку о времени, в котором живет.
Из беспощадной травестии внутри Гоголевской повести возникает впечатление о значительной удаленности мира Шинели и событий в жизни Акакия от мира сказки. Сказка повторяется механически, как заученное действие, происхождение и истинный смысл которого больше никто не помнит. Гоголевский мир — это не только мир, потерявишй что-то важное, прекрасное и незаменимое; это мир, уже не сознающий, что нечто подобное когда бы то ни было существовало. Может быть, настоящая работа — долг, который этому миру надо было вернуть, или, скорее, открытие давно забытого счета.
Пер. Марины Петкович
Примечания
2. В сборнике А. Н. Афанасьева находятся три версии сказки, которую мы называем Золушка: Свиной чехол (290–291), Золотой Башмачок (292) и Чернушка (293). Хотя сборник Афанасьева опубликован после смерти Гоголя, анализируемые сказки долго существовали в народе. См.: Афанасьев, А. Н. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева. В 3 томах. Том 2, М., 1986, С. 312-319. Число в скобках означает номер версии в сборнике.
3. В нашем исследовании мы пользовались изданиями: Perrault Charles. Cendrillon // Perrault Charles. Contes de fees. Beograd, [s.a.]. S. 56–62; Перро Шарль. Золушка, или Туфелька, отороченная мехом // Перро Шарль. Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями. М., 1986. С. 53–60; Гримм Якоб и Гримм Вильгельм. Золушка // Гримм Якоб и Гримм Вильгельм. Сказки. М., 1978. С. 75–79; Giovan Battista Basile. La Gatta Cennerentola. // Giovan Battista Basile. Lo cunto de li cunti. Milano, 1995. P. 53–60.
6. Параллельной этой является сцена, когда Акакий впервые оказывается в департаменте в новой Шинели.
7. Перро Шарль. Золушка.... С. 56.
15. Мы могли бы заметить, что Гоголь в финале Шинели использует прием, обратно пропорциональный относительно приема из раннего периода своего творчества. Если, по словам Лотмана, в Вечарах на хуторе близ Диканьки сказочный мир надевал маску обыденного, то в Шинели обыденное надевает маску сказки. Результат — сдвиг значения от веселости юмора к грусти травестии. Преемственность в опоре Гоголя на сказку и изменения, которые сказка при этом претерпевает — темы для отдельного исследования. См.: Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 251–292.