«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»
Книжный фестиваль «Красная площадь» — 2017
Отрытие интернет-портала «Списанные книги»
Фестиваль детской книги на открытом воздухе

	

«Вошедши на двор, увидели там всяких собак» (Киноморфные и ликоморфные персонажи у Н. В. Гоголя и М. А. Булгакова)

Яблоков Е. А. (Москва), д. ф. н. / 2012

Гоголевское творчество было для Булгакова одним из наиболее значимых «претекстов» — в его сочинениях различных жанров обнаруживаем «отголоски» не менее двадцати произведений Гоголя1. При этом, наряду с явными цитатами (вроде фельетона «Похождения Чичикова»), в булгаковских текстах встречаются реминисценции скрытые и довольно неожиданные. Например, в романе «Белая гвардия» младший Турбин носит имя Николай Васильевич, и в его портрете подчеркнута такая характерная деталь, как длинный нос (1, 1942), — в образе персонажа имеют место аллюзии на Гоголя, причем это лишь одна из составляющих разветвленного «гоголевского» подтекста «Белой гвардии». Для сравнения отметим, что сходный облик придан герою романа «Мастер и Маргарита»: это «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек» (5, 129) — к тому же сжегший свою рукопись (5, 143). Но интересно, что гоголевскими «знаками» отмечен не только Мастер. Вспомним беседу Воланда и Азазелло, разглядывающих с Пашкова дома панораму Москвы. В ответ на слова Воланда: «Какой интересный город, не правда ли?», — Азазелло отвечает: «Мессир, мне больше нравится Рим!» (5, 349). Здесь, несомненно, обыгран эпизод 22 августа 1851 г. (день празднования 25-летия царствования Николая I), когда Гоголь в числе прочих находился на бельведере Пашкова дома, в котором тогда помещалась 4-я Московская гимназия. Ее учитель П. Д. Шестаков вспоминал: «Помню, как он, долго любуясь на расстилавшуюся под его ногами грандиозно освещенную нашу матушку Москву, задумчиво произнес: „Как это зрелище напоминает мне Вечный город“»3.

Впрочем, в настоящей статье мы рассмотрим отнюдь не все гоголевские аллюзии и реминисценции, а лишь «собачье-волчьи» мотивы в творчестве двух писателей — попытаемся в этом аспекте выявить влияние Гоголя в булгаковских произведениях. Предварительно отметим, что широко распространенная в творчестве Булгакова киноморфная и ликоморфная образность изначально, конечно, ни у кого не заимствована, а обусловлена индивидуально-личностными факторами4. Если же говорить о влияниях, нужно иметь в виду, что булгаковский интертекст чрезвычайно обширен5 и вряд ли правомерно объяснять определенные мотивы чьим-либо «персональным» воздействием. Но все же кажется несомненным, что образы киноморфных и ликоморфных персонажей у Булгакова в определенной степени обусловлены гоголевскими реминисценциями.

Кстати, если в произведениях Гоголя сопоставление, а тем более отождествление (пусть метафорическое) с собакой или волком всегда характеризует персонажа отрицательно и вводит инфернальные коннотации, то у Булгакова все не столь однозначно. Недаром, например, в романе «Мастер и Маргарита» Иешуа говорит про Левия Матвея: «Первоначально он отнесся ко мне неприязненно и даже оскорблял меня, то есть думал, что оскорбляет, называя меня собакой, — тут арестант усмехнулся, — я лично не вижу ничего дурного в этом звере, чтобы обижаться на это слово...» (5, 25). В булгаковском художественном мире актуален мотив «собачьей» преданности (любящей женщины, верного ученика и т.п.). Что касается образа волка — при всех его негативных коннотациях Булгаков постоянно подчеркивал «волчьи» черты в самом себе6 и, соответственно, придавал их «автобиографическим» героям. Впрочем, данные аспекты выходят за рамки нашей темы; обратимся собственно к гоголевским мотивам.

Возвращаясь к роману «Белая гвардия», отметим эпизод, когда домовладельца Василису грабят бандиты, предводительствуемые «волком»7, — затем эта сцена находит отражение в сне Василисы: «Будто бы лето и вот Василиса купил огород. Моментально выросли на нем овощи. Грядки покрылись веселыми завитками, и зелеными шишами в них выглядывали огурцы. <...> И вот в этот хороший миг какие-то розовые, круглые поросята влетели в огород и тотчас пятачковыми своими мордами взрыли грядки» (1, 423). В принципе это «симбиоз» Гоголя и Чехова — тема «Крыжовника» сочетается с мотивом «Майской ночи», где писарь сообщает голове: «...я не забыл, как проклятые сорванцы вогнали в огород стадо свиней, переевших мою капусту и огурцы» (I, 1718). Однако характерно, что в булгаковском романе «бесовские» свиньи оборачиваются волками: «...выяснилось, что поросята страшные — у них острые клыки. Они стали наскакивать на Василису, причем подпрыгивали на аршин от земли, потому что внутри у них были пружины» (1, 423). Вероятно, это реминисценция из «Сорочинской ярмарки», где в истории про красную свитку появляются «свиньи на ногах, длинных, как ходули» (I, 126). В том и другом случае речь идет о персонажах демонических, так что «замена» свинья / волк совершается вполне «по А. Афанасьеву», в известной книге которого одна из глав так и называется: «Собака, волк и свинья»9.

Обратим внимание, что «настоящая» фамилия Василисы — Лисович (1, 183); «образцом», разумеется, послужил гоголевский Собакевич10. «Балансируя» между классами антропонимов и зоонимов, обе фамилии напоминают отчества и «уподобляют» своих носителей конкретным животным — в подтекстную игру включаются отношения между «предками» персонажей.

Следующее булгаковское произведение, о котором пойдет речь, — повесть «Собачье сердце». Вначале подчеркнем, что в ней реализована структура «текст в тексте», причем в роли «внутреннего» текста вступают записки — дневник Борменталя11, содержание которого посвящено судьбе собаки. В аспекте нашей темы интересно, что здесь ощутимы реминисценции из «Записок сумасшедшего». Так, герой Гоголя утверждает, «что собака гораздо умнее человека; я даже был уверен, что она может говорить, но что в ней есть только какое-то упрямство. Она чрезвычайный политик: все замечает, все шаги человека. <...> Собаки народ умный, они знают все политические отношения» (III, 200–201). Булгаков в повести реализует тему «говорящей собаки» (кстати, у него имеется одноименный фельетон [2, 428]); при этом Шарик с самого начала демонстрирует острую наблюдательность и недюжинные «аналитические» способности (2, 119–121). Сравним также суждение Борменталя: «...мозг Шарика в собачьем периоде его жизни накопил бездну понятий. Все слова, которыми он начал оперировать в первую очередь, — уличные слова, он их слышал и затаил в мозгу. Теперь, проходя по улице, я с тайным ужасом смотрю на встречных псов. Бог их знает, что у них таится в мозгах» (2, 164).

Две повести объединены и мотивом «крови». Гоголевский герой, понимающий (как он полагает) речь собак и потому сам предстающий отчасти «кинантропом», рассуждает: «Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником? Может быть, я сам не знаю, кто я таков. Ведь сколько примеров по истории: какой-нибудь простой, не то уже чтобы дворянин, а просто какой-нибудь мещанин или даже крестьянин — и вдруг открывается, что он какой-нибудь вельможа, а иногда даже и государь» (III, 206). У Булгакова данный мотив пародийно переосмысливается: герой «Собачьего сердца» пес Шарик — «дворянин», т.е. дворняга — подозревает в своей родословной некие «альковные» тайны: «Я — красавец. Быть может, неизвестный собачий принц-инкогнито <...> ...очень возможно, что бабушка моя согрешила с водолазом» (2, 147). Кстати, тот же самый каламбур реализован в комедии «Зойкина квартира», где безродный и бездомный («дворняга») Аметистов объявляет себя в буквальном смысле дворянином: «Я, знаете ли, если расскажу вам некоторые тайны своего деторождения, вы прямо изойдете слезами» (3, 118).

Комично варьируется в «Собачьем сердце» и мотив колдовской трансформации из «Вечера накануне Ивана Купала»: «Большая черная собака выбежала навстречу и с визгом, оборотившись в кошку, кинулась в глаза им. <...> Глядь, вместо кошки, старуха с лицом сморщившимся, как печеное яблоко» (I, 145). Сравним эпизод, когда Шариков под влиянием собачьих инстинктов преследует в профессорской квартире кота, который в итоге «просочился в узкую щель на черную лестницу. Щель расширилась, и кот сменился старушечьей физиономией в платке. <...> Бледный Филипп Филиппович пересек кухню и спросил старуху грозно:

 Что вам надо?

 Говорящую собачку любопытно поглядеть, — ответила старуха заискивающе и перекрестилась» (2, 175–176).

В повести Булгакова имеется ассоциация с гоголевским персонажем, лишенным зооморфных черт. В «Ревизоре» Христиан Иванович совершает в сущности единственное действие — «издает звук, отчасти похожий на букву: и, и несколько на: е» (IV, 13). Сравним пьяного персонажа «Собачьего сердца»: «Шарикову стало нехорошо. Стукнувшись головой об стену, он издал звук не то „и“, не то „е“, вроде „иэээ!“» (2, 190). На первый взгляд данная реминисценция представляет собой не более чем шутку писателя. Вместе с тем можно подчеркнуть важное значение, которое имеет в повести Булгакова тема владения речью (вспомним сентенцию Преображенского, что говорить — «это еще не значит быть человеком» [(2, 206)]). Отметим также, что Шарикову, впавшему под влиянием алкоголя в «бессловесное» состояние, отдана «реплика» гоголевского персонажа, носящего не просто значимое, но как бы «дважды многозначительное» имя: Христиан и «Иоаннович». Как давно было отмечено, булгаковская пара Преображенский — Шариков пародирует архетип Бога-отца и Бога-сына12.

В связи с самим заглавием «Собачье сердце» уместно вспомнить сцену торга в «Мертвых душах», где Собакевич говорит о себе: «Убыток, да уж нрав такой собачий: не могу не доставить удовольствия ближнему» (VI, 105); выражение «собачий нрав» по смыслу — примерно то же, что «собачье сердце» (в устах героя «Мертвых душ» данная характеристика имеет столь же отрицательное значение, как в повести Булгакова). Еще одна реминисценция из этого эпизода гоголевской поэмы присутствует в финальных словах Шарика: «Утвердился я в этой квартире. Окончательно уверен я, что в моем происхождении нечисто. Тут не без водолаза. <...> Правда, голову всю исполосовали зачем-то, но это до свадьбы заживет. Нам на это нечего смотреть» (2, 208). Сравним реплику Собакевича: «— Бумажка-то старенькая <...> немножко разорвана, ну да между приятелями нечего на это глядеть» (VI, 107). Та же фраза, причем в более точном виде, звучит в комедии «Зойкина квартира» из уст Аметистова, позаимствовавшего у Обольянинова брюки: «Я думаю, вы не будете в претензии? Между дворянами на это нечего смотреть» (3, 96).

В повести Булгаков вкладывает фразу Собакевича в уста собаки — обыгрывая тот факт, что герой Гоголя, исходя из фамилии, собачий «потомок», а булгаковский пес только что побывал в «человекообразном» облике. Поэтому тема «наследственной фамилии» (2, 172), которую «принимает» Шариков, отражает (подразумеваемую) «семейную историю» фамилии Собакевич (которая, в свою очередь, заставляет вспомнить, например, семью Скотининых из фонвизинского «Недоросля»).

Учитывая, что с Собакевичем связаны устойчивые «медвежьи» коннотации (VI, 94–95), логично сделать вывод, что данный персонаж представляет собой «гибрид» собаки и медведя. Сходным образом Шариков — «гибрид» пса Шарика и «волка» (т.е. уголовника, деклассированного элемента) Клима Чугункина. Недаром Преображенский говорит, что у Шарикова «не собачье, а именно человеческое сердце. И самое паршивое из всех, которые существуют в природе!» (2, 195). С этой точки зрения булгаковского героя адекватно характеризуют, например, слова Катерины из повести «Страшная месть»: «О! я теперь знаю тебя! ты зверь, а не человек! У тебя волчье сердце, а душа лукавой гадины» (I, 252).

Характерно, что почти все помещики в «Мертвых душах» отмечены «собачьими» коннотациями. Так, в поместье Коробочки Чичикова встречают прежде всего «лихие собаки» (VI, 43), устраивающие затем (как бы в его честь) целый «концерт»: «псы заливались всеми возможными голосами <...> Уже по одному собачьему лаю, составленному из таких музыкантов, можно было предположить, что деревушка была порядочная» (VI, 44). Ноздрев среди собак — «совершенно как отец среди семейства» (VI, 73). У Собакевича, как уже отмечалось, «наследственная фамилия» и «собачий нрав» — при этом он называет «собакой» Плюшкина (VI, 99). Что касается Манилова, в его образе «собачьи» коннотации даны с «обратным знаком», как «минус-признак» (собственно, весь характер персонажа состоит из подобных «отсутствующих» качеств): «У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак <...> словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было» (VI, 24). Можно сделать вывод, что все помещики в той или иной степени «киноморфны»; при этом они как бы препятствуют Чичикову ехать к их соседям: Коробочка не знает никого из тех, к кому Чичиков собирается (VI, 46); Ноздрев крайне негативно высказывается о Собакевиче (VI, 67), а тот, в свою очередь, ругает Плюшкина: «Я вам даже не советую и дороги знать к этой собаке!» (VI, 99).

Но Плюшкин в ряду помещиков занимает особое место. Повествователь «Мертвых душ» связывает его судьбу с волчьими коннотациями — рассказывая о деградации персонажа, замечает: «Одинокая жизнь дала сытную пищу скупости, которая, как известно, имеет волчий голод и чем более пожирает, тем становится ненасытнее» (VI, 119). В свете данной метафоры Плюшкин — алчный ликантроп-убийца, который «людей переморил голодом» (VI, 145); ситуация тем парадоксальнее, что этот богатейший помещик влачит почти голодное существование.

Судя по всему, именно «волчьими» коннотациями образа гоголевского персонажа мотивировано то обстоятельство, что черты Плюшкина «откликаются» в образе героя булгаковской пьесы «Бег» генерала Хлудова. В сцене встречи с Чичиковым подчеркнута «гендерная» неопределенность Плюшкина: «Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот» (VI, 114). А вот какова внешность Хлудова: «На нем плохая солдатская шинель, подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывают шлафрок» (3, 227).

Одинокие «волки» Плюшкин и Хлудов типологически близки потому, что их души подверглись наглядному (хотя и неполному) «омертвению». Персонажи обрели «бесчеловечный» облик — но не только и не столько по собственной вине, сколько из-за стечения неблагоприятных обстоятельств. В итоге оба сеют смерть: бывший добрый семьянин и рачительный хозяин Плюшкин морит крестьян, а отважный и верный присяге воин Хлудов безжалостно вешает. Поэтому в связи с образом Хлудова возникает целый веер зооморфных коннотаций: шакал — волк — «мировой зверь» (3, 236) — последнее определение прямо указывает на инфернальные черты персонажа. Впрочем, известная характеристика Плюшкина — «прореха на человечестве» (VI, 119) — тоже придает его образу «всемирное» звучание.

Вспоминая то, что говорилось про «Записки сумасшедшего» и «Собачье сердце», подчеркнем в «Беге» наличие «испанской» темы. Герой гоголевских «Записок» сообщает: «В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я» (III, 207). И, думается, не случайно бесприютный булгаковский Чарнота размышляет: «В Париж или в Берлин, куда податься? В Мадрид, может быть? Испанский город... Не бывал. Но могу пари держать, что дыра» (3, 259). Затем Чарнота говорит Голубкову: «В Мадрид меня чего-то кидает... Снился мне всю ночь Мадрид...» (3, 260). В финале Чарнота называет себя Вечным Жидом и Летучим Голландцем (3, 278) — т.е., по существу, «принимает» тот же статус, какой был у «бродячего» героя «Собачьего сердца» в начале повести.

Наконец, коснемся еще одной булгаковской пьесы — «Батум», написанной к 60-летнему юбилею Сталина, но, как отмечено исследователями, содержащей ряд весьма «опасных» подтекстных мотивов. Обратим внимание на тост, произносимый Сталиным при встрече Нового года: «Существует такая сказка, что однажды в рождественскую ночь черт украл месяц и спрятал его в карман» (3, 526). Кстати, в аспекте нашей темы следует подчеркнуть, что гоголевские черти явно «киноморфны»: в «Пропавшей грамоте» они «с собачьими мордами» (I, 188), а в «Ночи перед Рождеством» у черта «собачье рыльце» (I, 225).

Открывающая тост гоголевская реминисценция (I, 202–203) служит Сталину для сочинения новой «сказки-были»: «...некогда черный дракон похитил солнце у всего человечества. <...> ...нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце, и отбили его. И сказали ему: „Теперь стой здесь в высоте и свети вечно! Мы тебя не выпустим больше!“» (3, 526–527). Мотив остановленного солнца вызывает ассоциации с Иисусом Навином, однако на самом деле солнце у Булгакова (не только в «Батуме», но также в «Мастере и Маргарите») отнюдь не позитивный, а, скорее, антиутопический символ; персонажи, «отбившие» солнце и предписавшие ему «новый» мировой порядок, фактически сами уподобляются черту или «черному дракону». Поэтому в драме гоголевская реминисценция встает в ряд деталей, придающих образу главного героя инфернальные черты. Характерно, что «Батум» начинается с изгнания Сталина из семинарии с «волчьим билетом» (3, 514); в тюрьме надзиратель называет его «демоном проклятым» (3, 561); а в финале герой, пройдя через ледяной «ад», возвращается из ссылки в облике «серого» — «в солдатской шинели и фуражке» (3, 568). Соответственно, в аспекте сюжета об украденном и возвращенном небесном светиле Сталин походит не столько на кузнеца Вакулу или драконоборца, сколько на инфернального волка — «мирового зверя».

Думается, приведенные наблюдения подтверждают исходную мысль о том, что «собачьи» и «волчьи» мотивы у Булгакова в известной степени сформированы под влиянием гоголевских произведений.

Примечания

1. См.: Яблоков Е. А. Михаил Булгаков и мировая культура: Справочник-тезаурус. СПб., 2011. С. 146–157.

2. Булгаковские тексты цит. по: Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989–1990 — с указ. тома (арабскими цифрами) и страницы.

3. Цит. по: Виноградов И. А. Москва и Рим в творчестве Гоголя // Москва в русской и мировой литературе. М., 2000. С. 137.

4. Подробнее: Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова, М., 2001. С. 341–368.

5. Интересующихся данным вопросом отсылаем к упомянутой книге: Яблоков Е. А. Михаил Булгаков и мировая культура.

6. Сравним фрагмент письма Булгакова Сталину 30 мая 1931 г.: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.
Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе.
Злобы я не имею, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать.
Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии. Умолкает. Это, скажем, прямо, малодушие. <...> Причина моей болезни — многолетняя затравленность, а затем молчание» (5, 455).

7. Ср. начало описания первого бандита: «В первом человеке все было волчье, так почему-то показалось Василисе» (1, 368).

8. Гоголевские тексты цит. по: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937–1952 — с указ. тома (римскими цифрами) и страницы.

9. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 720.

10. Отметим в предшествовавшей «Белой гвардии» литературе 1920-х годов минимум два сходных случая «варьирования» фамилии Собакевич. В поэме В. Хлебникова «Ночь перед Советами» (1921) героиня, бывшая крепостная крестьянка, получила в деревне прозвище Собакевна, поскольку была принуждена кормить грудью помещичьего щенка (Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. М., 2002. Т. 3. С. 351). В романе Б. Пильняка «Голый год» (1921) княжеская семья Ордыниных «раздвоилась на Ордыниных и Волковичей» (Пильняк Б. А. Романы. М., 1990. С. 55); один из главных персонажей книги — Андрей Волкович. Учитывая наличие в «Белой гвардии» реминисценций из «Голого года», можно предположить, что фамилия Лисович не была произведена «собственно» от фамилии Собакевич, а возникла через «посредство» романа Пильняка.

11. Примечательно, что в финале повести записки Борменталя сожжены им собственноручно (2, 205) — тем не менее, автор «открывает» читателю их содержание (2, 158–166). Фактически это один из первых у Булгакова примеров «негорящей рукописи».

12. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 96.

К списку научных работ

«Серенада солнечной долины» (1939) 26 Июля в 15:00

26 июля 2017 года в 15:00 мы предлагаем вам познакомиться с музыкальным кинофильмом режиссёра Брюса Хамберстоуна 1941 года с участием Сони Хени и знаменитого оркестра Гленна Миллера — «Серенада солнечной долины».