После «Ревизора» (комедия Гоголя и театральная ситуация второй половины 1830-х годов)

Патапенко С. Н. (Вологда), театровед, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Вологодского государственного педагогического университета / 2013

Последняя реплика гоголевской пьесы, возвещающая о приезде настоящего ревизора, который требует «сей же час к себе», вполне применима к театральной ситуации своего времени. Комедия в определенном смысле осуществила проверку сценического искусства второй половины 1830-х годов.

«Ревизор» вошел в российскую жизнь стремительно и властно. В январе 1836 г. писатель читал пьесу у В. А. Жуковского, в марте цензура дала разрешение на постановку, в апреле-мае «Ревизор» вступил на подмостки двух театральных центров страны — Петербурга и Москвы, подтвердив тем самым мысль Гоголя о том, что «драма живет только на сцене» (X, 263). То есть не прошло и полгода с момента первого чтения пьесы, и она, по определению П. А. Вяземского, стала фактом «литературным, общественным и нравственным»1. Он же свидетельствовал о своеобразной моде на «Ревизора», сложившейся в светских кругах: «Лучшее общество сидит в ложах и креслах, когда его играют; брошюрка „Ревизора“ лежит на модных столиках из мастерской Гамбса»2. Цензор А. В. Никитенко отметил в своем дневнике: «Комедия Гоголя «Ревизор» наделала много шуму. Ее беспрестанно дают — почти через день. Государь был на первом представлении, хлопал и много смеялся <...> Была государыня с наследником и великими княжнами. Их эта комедия тоже много тешила. Государь даже велел министрам ехать смотреть „Ревизора“»3.

Можно даже говорить о ситуации «после „Ревизора“», сложившейся в обществе вслед за появлением пьесы на сцене. И эта ситуация в некоторых случаях носила парадоксальный, почти фантасмагорический характер. В ней причудливо переплетались «хвала и клевета», восторг и испуг, инертность художественного восприятия и проницательные эстетические догадки.

Первая послепремьерная хвала исходит от императора. Если суммировать сведения из театральных мемуаров об этом событии, то последовательность такова: Николай I изволил присутствовать на спектакле и был «чрезвычайно доволен, хохотал от всей души»4, затем, как свидетельствует со слов отца сын известного актера Александринского театра П. А. Каратыгина, царь, «выходя из ложи, сказал: „Ну, пьеска! Всем досталось, а мне — более всех!“»5 — после чего отдал распоряжение наградить ценными подарками в виде перстней автора пьесы, исполнителей ролей Городничего (И. И. Сосницкий), Хлестакова (Н. О. Дюр), Осипа (А. И. Афанасьев).

По свидетельству актера Л. Л. Леонидова, в антракте одного из балетов царь «пожаловал на сцену» и, увидев актера Петрова, игравшего в «Ревизоре» Бобчинского, спросил: «А! Бобчинский! Так так и сказать, что в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский? — Точно так, ваше величество... — отвечал тот бойко. — Ну, хорошо, будем знать, — заключил государь, обратившись к другим присутствующим на сцене»6. Все это говорит о том, что пьеса запомнилась Николаю I деталями, выразительными чертами персонажей. О такой же власти гоголевского драматургического текста на молодежь того времени вспоминал художественный критик В. В. Стасов: «Мы наизусть повторяли <...> целые сцены, длинные разговоры оттуда»7.

Ропот хулителей пьесы сфокусировался в эпистолярном высказывании чиновника департамента иностранных исповеданий Ф. Ф. Вигеля, заявившего в письме директору московских императорских театров М. Н. Загоскину: «Я знаю г. автора „Ревизора“, — это юная Россия, во всей ее наглости и цинизме», — и даже назвавшего Гоголя «врагом России»8.

Итак, обвинения в антипатриотизме уравновешены высочайшим одобрением комедии, непонимание художественных особенностей соседствует с тонкими и весьма лестными для автора замечаниями про ее новаторство. Так, в журнале «Московский наблюдатель» опубликована пространная рецензия В. П. Андросова, где он замечает: «...тут, может быть, начинается новая драма, хотя с переменою вещи и остается прежнее название. Тут нет наружной истины, но есть истина идеи, что и делает ее выше всех русских комедий»9.

Много лет спустя, в 1909 г., В. И. Немирович-Данченко тоже отзовется о «Ревизоре» как о новом типе произведений для сцены10, но при этом уже будет опираться на опыт читательского и режиссерского общения с теми пьесами, которые получили определение «новая драма», то есть — по отношению к «Ревизору», — когда «большое видится на расстоянии». А В. П. Андросов новаторский характер гоголевской комедии отметил без временной дистанции, буквально сразу же.

Векторы влияния гоголевской пьесы на культурную ситуацию своего времени прослежены в статье Ю. В. Манна «Ревизор. Сценическая история, критика, автокомментарии», где показано, как отреагировала критика и автор на первые постановки «Ревизора»11. К этим наблюдениям можно добавить еще один любопытный факт. Театр, не принимая комедию, попытался усмирить автора непосредственно сценическими средствами. 14 июля 1836 г., почти через три месяца после премьеры «Ревизора», в Александринском театре состоялся весьма необычный спектакль в восьми актах: зрители сначала увидели пять действий гоголевской комедии, а затем были разыграны три акта «Настоящего ревизора». 27 августа такой же спектакль прошел в Москве.

Имя автора на афишах указано не было, однако в заглавии пьесы, изданной в том же году, значилось «Настоящий ревизор. Комедия в 3 действиях Цицианова, служащая продолжением комедии „Ревизор“». Впоследствии появились скупое уточнение, что авторство принадлежит «князю Цицианову». Только в 1984 г. на основании архивных документов Р. С. Ахвердян назвала полное имя сочинителя — Дмитрий Иванович Цицианов, государственный и военный служащий из рода грузинских князей Цицишвили12.

Действие оперативно появившегося «сиквела» происходило в том же провинциальном городе, что и в пьесе Гоголя, с участием тех же персонажей, только к ним был добавлен еще один — Проводов, действительный статский советник, являющийся, по замыслу Цицианова, тем самым ревизором, о чьем приезде сообщалось в финале гоголевской комедии. Здесь образ ревизора, оставленного автором в статусе внесценических персонажей, создавал широкое интерпретационное поле толкования, а использованный драматургический «минус-прием» придавал этому образу метафизический масштаб. У Цицианова «настоящий ревизор» изображался идеальным чиновником, добросовестно и безукоризненно выполняющим служебные обязанности. Он карал всех неправедных героев пьесы, в том числе Хлестакова, и даже женился на Марье Антоновне, чтобы не пострадала ее «угнетенная невинность».

Некоторое время Проводов выдавал себя за пристава Рулева и под этим именем ухаживал за дочкой городничего. В честь их помолвки устраивался бал, на котором «настоящий ревизор» открывал себя. Городничего Проводов отстранял от должности, Землянику отдавал под суд, остальным чиновникам предписывал уйти в отставку. Хлестакова возвращали в город, а затем отправляли в дальний гарнизон служить прапорщиком.

В финальном монологе Проводова настоятельно декларировалась мысль о торжестве справедливости, обеспечиваемой государственной властью: «Я тот самый, которому поручено от высокого начальства восстановить порядок, ниспровергнутый гнусным злоупотреблением власти»13. В полном соответствии с принципом «говорящих фамилий» Проводов в пьесе «Настоящий ревизор» являлся проводником и воплощением мысли о справедливости и разумности государственного устройства, неустанных заботах высокопоставленных лиц о благе своих подданных. Открытости финала гоголевского «Ревизора» Цицианов противопоставил безоговорочное торжество праведной правительственной воли, знаменующее собой однозначную развязку конфликта в пользу добродетельных сил. Ясность и завершенность событий в пьесе «Настоящий ревизор» возвращала театр второй половины 1830-х годов к классицистической комедийной традиции, требующей обязательного наказания порока.

Репертуарного успеха пьеса Цицианова не имела. Показанная по три раза на петербургской и московской сцене, она никогда больше на театре не появлялась и осталась в истории драматического искусства примером открытого театрального «сопротивления» новым художественным формам.

А «Ревизор» имел большой успех. В начале 1837 г. находящемуся за границей Гоголю об этом сообщат его корреспонденты. Авторская реакция резко-раздражительная, и он выговаривает Н. Я. Прокоповичу: «Да скажи, пожалуйста, с какой стати пишете вы все про „Ревизора“? <...> Во-первых, я на „Ревизора“ — плевать, а во-вторых... к чему это? <...> Стыдно тебе! Ты предполагал во мне столько мелочного честолюбия!» (XI, 84). О том, что на «Ревизора» Гоголю далеко не «плевать» докажут новая редакция пьесы и развернутый автокомментарий в драматической форме «Театральный разъезд». В реакции автора обращает на себя внимание болезненность, катастрофичность его восприятия ситуации, однозначное понимание ее как неуспеха, провала. Это контрастирует с тем подъемом, который он ощущал, работая над комедией, а затем подготавливая ее премьеру в Александринском театре. «Смеяться, смеяться давай теперь побольше. Да здравствует комедия! Одну наконец решаюсь дать на театр...» — с энтузиазмом оповещает Гоголь М. П. Погодина в декабре 1835 г., завершив работу над «Ревизором» (Х, 379). В феврале 1836 г. он пишет ему же, что «занят постановкой комедии» (XI, 35). П. В. Анненков впоследствии отмечал «хлопотливость автора во время постановки... пьесы, казавшуюся странной, выходящей из всех обыкновений и даже, как говорили, из всех приличий...»14.

Руководство постановкой «Ревизора» было поручено инспектору драматической труппы А. И. Храповицкому. По иронии судьбы, именно он в 1830 г. принимал у Гоголя, желавшего поступить на сцену драматического театра, экзамен по актерскому мастерству и вынес непреклонный вердикт об отсутствии у экзаменуемого каких-либо способностей.

Премьера готовилась спешно, просьба автора о проведении хотя бы одной генеральной репетиции в декорациях и костюмах услышана не была. Отказ был мотивирован тем, что в театре это не принято, да актеры и так справятся со своим делом. Гоголю все-таки настоял на замене роскошной обстановки в доме городничего в первом акте на более скромную, по воле автора добавили канарейку в клетке и бутылку на окне. Также Гоголь заставил переодеть актера Афанасьева, игравшего роль Осипа: снять ливрею с галунами и вместо нее надеть кафтан театрального ламповщика.

В постановочной работе над «Ревизором», как в капле воды, отразились особенности организационно-творческого процесса в театре того времени, и главное — отсутствие художественного единоначалия. Понимание такой ситуации Гоголь выразил термином «хоровождь», который он придумал для обозначения лица, сумевшего бы подчинить своей творческой воле всех актеров, занятых в спектакле, обеспечить «согласованное согласье всех частей» постановки (VIII, 270-271). То есть, по современным театральным понятиям, мысли автора были обращены к режиссуре (не случайно К. С. Станиславский, характеризуя становление этой профессии, отмечал в Гоголе «задатки замечательного режиссера»15). Но Гоголь не использовал термин «режиссер», поскольку в современном ему театре это обозначало чисто административную должность. В 1833 г. в опубликованном журналом «Сын Отечества» переводе отрывка из книги «Code theatrale» указывалось, что режиссер «имеет непосредственный надзор за труппою», является «дополнением директору», «назначает по предварительному соглашению с директором репетиции, позволяет или запрещает вход за кулисы не принадлежавшим к театру»16.

Точная мизансценировка на репетициях не разрабатывалась и не закреплялась, актеры репетировали по тетрадкам вплоть до премьеры. «В результате на спектаклях, особенно на первых представлениях, актеры нередко терялись, прибегали к отсебятинам, жались к кулисам, оставляя всю центральную часть сцены совершенно пустой»17. И автор во время репетиций пытался исправить недоработки, взять на себя функцию «хоровождя», и его острое недовольство постановкой можно объяснить, прежде всего, тем, что выполнить задуманное не удалось. Именно художественным недовольством объясняет Ю. В. Манн болезненность авторской реакции на премьере: «...это не был неуспех в общепринятом смысле слова. Скорее это даже был успех. Но для Гоголя он означал провал, так как не был понят его творческий замысел»19. Гоголевские требования к театру носили опережающий характер.

К моменту появления «Ревизора» жизнь русского драматического театра обрела определенную стабильность и устойчивость. Сформировались два центра драматического искусства: Малый театр, открывшийся в Москве в 1824 г., и Александринский, впервые поднявший занавес в 1832 г. Здесь были сосредоточены главные актерские силы страны, здесь началось становление двух актерских школ: московской и петербургской.

Ю. М. Лотман отмечал особую моделирующую роль театра начала ХIХ в. для бытового поведения современников19, эта же тенденция сохранялась в 1830-е годы. Театр окончательно вошел в ритуальный ряд культурных привычек аристократического круга и стал такую привычку формировать у демократического зрителя. Эти тенденции Гоголь травестировал в образе Хлестакова, отразив влияние театра на жизнь и повсеместное бытовое поведение. Так, для чиновника низшего класса, молодого человека, недавно приехавшего из провинции, посещение театра стало модой и существенной потребностью, что подтверждает слуга Осип, характеризуя привычки хозяина: «Батюшка пришлет денежки... каждый день ты доставляй в кеатр билет» (IV, 26). Более того, сами механизмы поведения Хлестакова сформированы по театральным образцам, по сценической кальке. Его порхающая легкость, готовность к метаморфозам «взяты» из водевилей, в то время составлявших основу театрального репертуара. Действия такого героя были во многом ориентированы на модель поведения, которую определяли репертуарные предпочтения театра (Гоголь подверг их резкой критике в статье «Петербургские записки 1836 года»).

Таким образом, первые же постановки комедии заставили ее автора задуматься о несоответствии современного ему сценического искусства высоким творческим задачам. В театральной ситуации второй половины 1830-х годов «Ревизор» стал неким творческим образцом, обнажив несоответствие между художественным уровнем новаторской драматургической системы и организационно-творческими принципами театрального дела. Такая проблема еще не раз возникнет в развитии русского театра ХIХ в. Ревизия сценического искусства, произведенная гоголевской пьесой, станет отправной точкой в длительном процессе реформирования отечественной сцены.

Примечания

1. Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 144.

2. Там же. С. 148.

3. Никитенко А. В. Записки и дневники: В 3 т. М., 2005. Т. 1. С. 370-371.

4. Цит. по изд.: Гоголь Н. В. ПССиП: В 23 т. М., 2003. Т. 4. С. 718.

5. Там же. С. 719.

6. Цит. по изд.: Соколов Б. В. Гоголь. Энциклопедия. М., 2003. С. 344-345.

7. Стасов В. В. Гоголь в восприятии русской молодежи 30-40-х гг. // Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 399.

8. Вигель Ф. Ф. Записки: В 2 т. М., 1928. Т. 2. С. 327.

9. Цит. по изд.: Очерки истории русской театральной критики. Конец XVIII — первая половина XIX века. Л., 1975. С. 209.

10. См. Немирович-Данченко Вл. Тайна сценического обаяния Гоголя // Н. В. Гоголь в русской критике. М., 1953. С. 595-600.

11. Манн Ю. Ревизор. Сценическая история, критика, автокомментарии // Гоголь Н. В. Избр. соч.: В 2-х т. М., 1978. Т. 2. С. ?

12. См.: Ахвердян Р. С. Из истории русско-грузинских литературных взаимосвязей (Художественные произведения грузинских авторов, изданные на русском языке в дореформенной России). АКД. Тбилиси, 1984.

13. Цит. по изд.: Данилов С. С. Русский драматический театр XIX века: В 2 т. Л. ; М., 1957. Т. 1. С. 234.

14. Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 59.

15. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1958. Т. 5. С. 532.

16. Цит. по изд.: История русского драматического театра: В 7 т. М., 1978. Т. 3. С. 85.

17. Там же.

18. Манн Ю. Цит. соч. С. 457.

19. См.: Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала ХIX века // Он же. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 269-286.

Яндекс.Метрика