Департамент культуры города Москвы
«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»

200 лет назад 29 июля 1817 г. родился Иван Константинович Айвазовский — русский художник-маринист, баталист, коллекционер, меценат, живописец Главного Морского штаба. [29.VII.1817-2.V.1900]

родился Иван Константинович Айвазовский — русский художник-маринист, баталист, коллекционер, меценат, живописец Главного Морского штаба. [29.VII.1817-2.V.1900]

Речь пойдет об одной своеобразной детали гоголевской поэтики, которая почти не привлекала внимание исследователей. Это необычное наименование цвета фрака П. И. Чичикова — «цвет наваринского дыму с паламенем» или «наваринского пламени с дымом». Деталь яркая, имеющая символическое значение, интересная смысловыми ассоциациями. В период работы над поэмой Н. В. Гоголя привлекают необычные определения, например, «вишнепокромый», упомянутый в записной книжке писателя за 1841–1844 годы (VII, 328), а потом превращенный им в фамилию персонажа — Вишнепокромов, дважды названную во втором томе поэмы (VII, 22, 42). Эпитет «вишнепокромый» также передает название цвета, в котором присутствует сочетание яркого-вишневого и серо-сизого, переливчатость, в данном случае свойственная оперению голубей. Небольшая статья Боцяновского «Один из вещных символов Гоголя (о фраке наваринского пламени с дымом)» 1928 года — единственная работа, отмечающая «нарочитость, с которой повторяется эта подробность костюма Чичикова через каждые десять строк». Работа Боцяновского — не до конца завершенная мысль, но все же это одна из немногих попыток решения вопроса о смысле названной детали. Автор предлагает рассматривать историю трех фраков Чичикова как своеобразную автоцитату — повторение сюжета «Шинели» на новом «витке», «маленькую совершенно самостоятельную повесть о фраке, своего рода литературно-художественную криптограмму». Также исследователь замечает, что в тексте Гоголя чередуется определение цвета. Это мастерский прием, передающий очень тонкий оттенок — переливчатость цвета сукна. 

Прежде всего, нас интересует происхождение этого определения, что проливает свет и на его смысл. После 1827 года, то есть Наваринской битвы, стал необычайно модным «цвет наваринского пламени с дымом», так как дым этого сражения произвел впечатление на всю Европу. В 1 томе поэмы употребляется выражение — фрак «брусничного цвета с искрой» (VI, 13). Частотность употребления этого выражения невелика — всего три раза — вторая (VI, 20) и седьмая (VI, 152) главы I тома и начало заключительной главы II тома (VI, 98). Фрак такого цвета уже имеется у Чичикова, и он мечтает о его повторении как материально-вещественном закреплении своего достатка: «Уже сукна купил он себе такого, какого не носила вся губерния, и с тех пор стал держаться более коричневых и красноватых тонов с искрою» (VII, 232).

Только во II томе поэмы, в конце, в «Заключительной главе», появляется названная цветовая метафора, то есть в самой последней главе произведения Гоголя. Откуда она? Если указанный цвет становится модным после 1827 года, то почему Гоголь не употребляет это словосочетание в I томе поэмы? Ответ на этот вопрос дает живопись первой половины XIX века. Как известно, Айвазовский в 1840-е годы пишет ряд картин, посвященных победам русского флота. Типично романтическая картина 1846 года «Наваринский бой» действительно изображала пламя внизу и дым над ним и экспонировалась на московской выставке 1848 года, где ее мог видеть Гоголь.

В период написания и выхода 1 тома поэмы этой картины еще не существовало, поэтому, на наш взгляд, закономерно отсутствие этого определения в I томе поэмы. Во II томе присутствуют, чередуясь, два эпитета: «наваринское пламя с дымом» и «наваринский дым с пламенем», поэтому закономерно предположить влияние названия картины Айвазовского и впечатления от нее на поэтику произведения Гоголя. Даже если мы примем во внимание то, что последняя сохранившаяся глава II тома принадлежит более ранней редакции, то влияние живописи все равно возможно, так как Гоголь знал о творческих планах Айвазовского.

Гоголь был дружен со многими художниками: с К. Брюлловым, которого чтил Айвазовский, с Ивановым и другими. В Венеции, у Панаева, Гоголь впервые встречается с Айвазовским. Факт знакомства, совместная поездка во Флоренцию и то, что Айвазовский рассказывает Гоголю, что хочет «изобразить в движущихся картинах Наваринскую битву, подвиг капитана Казарского, кипящие волны и эффекты освещения будут приспособлены для возможностей верности живой природе», — все это говорит в пользу нашей гипотезы. Таким образом, с большой долей вероятности мы можем предполагать, что появление этого эпитета было продиктовано не только событием недавнего прошлого — Наваринской битвой и выражением, которое было на слуху, но и живописью. Впечатление от рассказанного художником замысла или от самой картины и воссозданный на полотне Айвазовского цвет, вероятно, запомнились Гоголю. 


Гоголь, рассматривая цветовую гамму «Последнего дня Помпеи» К. Брюллова, исходил из того, что освещенность в живописи в его время постигнута сильнее, чем когда-либо.

Айвазовский, по мнению Барсамова, полностью разделял этот взгляд на живопись и твердо следовал ему в своем творчестве. Палитра Айвазовского была богатой и разнообразной. Но для каждой картины он брал три-пять, редко, больше красок тех цветов, какие ему нужны были для данного случая. Этот метод был найден им в начале жизни, и он придерживался его до конца. По мнению В. В. Стасова и А. П. Боголюбова, картины его выдержаны в одном цвете. Это особенности манеры письма Айвазовского. Этот цветовой слой картины создавался подбором палитры определенного красочного состава. Судя по технике исполнения ряда картин, художник замешивал большое количество краски нужного цвета для неба и воды и потом в процессе работы сгущал или просветлял тон, добавляя соответствующий цвет, входящий в смесь.

В картинах Айвазовского не встречается так называемого локального — основного цвета, присущего данному предмету и передаваемого без учета изменений в нем, вызванных воздействием окружающих предметов. Цвет всего изображенного на картине он полностью подчинял основной красочной гамме. Этим достигал большой обобщенности. Айвазовский стремился к цветовым эффектам: «Чесменский бой» — сплошной пожар турецкого флота, отражающийся в облаках и подсвеченный луной. Багровое и черное смешиваются. Изображены видимое в ночи особенно ярко пламя и не очень заметный в ночи дым. В иной тональности решена полная внутреннего напряжения картина «Наваринский бой». Айвазовский показал глубину пространства, чередуя силуэты ближних и дальних кораблей. Но самое поразительное в этой картине — цвет пламени и дыма, смешанного с пламенем, при дневном освещении, когда именно дым заметнее. Это ярко-желтый цвет внизу и зелено-коричневый наверху. Смешиваются желтое и зеленое. Чичиков, как известно, сначала ищет на ярмарке «сукна брусничных цветов с искрой», затем «бутылочных».

Таким образом, цвет, данный Айвазовским на втором полотне, не является традиционным для сукна на фрак. Это цвет экзотический. Продавец подчеркивает, что именно такое сейчас носят в Петербурге — «наваринского дыму с пламенем» (то есть желто-зелено-коричневое). Персонаж характеризуется как щеголь, в отличие, например, от Хлобуева, который покупает тут же черное традиционное сукно. Этот цвет — знак разорения, горя, скорби Хлобуева. Но и Чичиков при всей своей успешности тоже «окутан дымом».

Таким образом, получается, что цвет будущего фрака Чичикова действительно должен быть желто-зелено-коричневым с искрой, но не с желтой (что органично вытекает из цветовой гаммы картины «Наваринский бой»), а красной (что больше напоминает картину «Чесменский бой»). Гоголь использует не столько сам цвет, данный на картине, сколько название — «наваринский» и саму смешанность тона. Это именно слово художника, но не бытописателя, то есть метафора, навеянная Гоголю воображением, сплетенным с впечатлением, полученным от картины Айвазовского. И оно должно было играть важную роль в поэтике произведения. 

Прежде всего, фрак Чичикова в поэтике произведения — это образ-символ. В этом значении он также интересен для исследователя. Одежда, вещь, всегда характеризуя ее носителя, «обнимает» героя, является показателем его внешнего и внутреннего мира, срастается с ним. Мастер описания деталей вещного мира, Гоголь придавал одеянию Чичикова большое значение. Несмотря на то, что в 1 томе фрак не имеет еще названного редкого цвета, он тем не менее важен. Часто словом «фрак» Гоголь метонимически называет человека. Например: «...фраки на многих сделались заметно просторней» (VI, 197). По Белому, «фрак брусничного цвета с искрой — признак круглоты Чичикова, обтекаемости, но это элемент красного — цвета крови и преступления». Неслучайно Петрушка выбивает из него много пыли грязи в одной из сцен в 1 томе. И в душе Чичикова «сора» много. Фрак всегда описывается автором подробно. Этот герой — «не личность, а красный фрак с искрой» (Белый А.). Фрак — и страсть Чичикова, а искру увидела Коробочка и приняла его за разбойника.

Покупкой сукна Чичиков празднует свой «триумф» — подделку завещания тетки Хлобуева — Ханасаровой. Но «час торжества» оказывается и «часом падения». Записка мага-юристконсульта — начало краха Чичикова, и именно в этот момент ему приносят новый фрак, что весьма символично. Дело бездуховное, богопротивное сопровождается триумфом материальности, вещности, телесности. Тщеславие Чичикова разыгралось: «...получил желанье сильное посмотреть на самого себя в новом фраке наваринского пламени с дымом. Натянул штаны, которые обхватили его чудесным образом со всех сторон, так что хоть рисуй. Ляжки так славно обтянуло, икры тоже, сукно обхватило все малости, сообща им еще большую упругость» (VII, 105). Важно для автора, что фрак подчеркивает телесность, низовые инстинкты в человеке, пробуждает низовые потребности. В цветовой гамме костюма Чичикова присутствует белый (воротничок) — знак чистоты начала, нуля и синий (галстук). С точки зрения психологического значения цвета, это — воплощение спокойствия, удовлетворенности, но здесь у Гоголя это лишь штрихи.

На следующей странице Гоголь вновь упоминает данный цвет, но это уже «наваринский дым с пламенем» (VII, 106). В названии цвета регулярно чередуется дым и пламя, вероятно, как слова — символы горения (пламя) и затухающего горения, продуктов горения (дым). Жизнь Чичикова с помощью цветовой метафоры уподобляется попеременно то горению, то дыму. Горение — жизнь полная, насыщенная, дым — жизнь пустая, испепеленная понапрасну. Не случайно, именно в этот момент в комнате появляется жандарм, разбивается склянка, и Чичиков «... как был во фраке наваринского пламени с дымом, должен был сесть» (VII, 107). Гоголь подчеркивает эту деталь. Так, на небольшом пространстве текста пятый раз автором упоминается цвет, изображенный Айвазовским.

В момент допроса и обвинения Чичикова судья «взглянул на фрак наваринского пламени с дымом» (VII, 107). Чичиков «повалился в ноги князю, так, как был: во фраке наваринского пламени с дымом <...>» (VII, 108) и затем «разорвал на себе фрак наваринского пламени с дымом» (VII, 110), швырнув полу на пол (фрак теряет свою целостность). В момент краха автор упоминает несколько раз (5) название цвета, в котором на первом месте стоит слово «пламя», а на втором — «дым», подчеркивая пустоту жизненных устремлений Чичикова, ибо все его потуги обратились в дым. В данном случае это уже оценочная метафора.

Судьба фрака Чичикова, в сущности, предрешена, так как еще в предшествующей главе, в гостях у Леницына, фрак героя испортил ребенок Леницына — деталь «говорящая». Несмотря на испытания, на наказание, Чичиков, выйдя из тюрьмы благодаря покровительству Муразова, вновь заказывает себе фрак как залог благополучия: «зашел потихоньку к тому купцу, у которого купил сукно наваринского пламени с дымом, взял вновь четыре аршина на фрак и на штаны <...>» (VII, 123). И шьет за двойную цену для скорости и чтобы начать все сначала, и уже и город «замаячил» перед его взором, и ноги «плясавиц», и жалеет, что волосы на себе рвал, и фрак разорвал, и страданию предался. Фрак нужен персонажу для того, чтобы начать жизнь сначала, а эта способность, по мнению многих литературоведов, присуща ему. Но вместо прежнего Чичикова перед нами стоит «развалина в новом фраке» (VII, 124), по словам Гоголя. Триумфа уже нет. Вновь начинавшаяся жизнь персонажа должна была быть более духовной.

В заключительной главе, которая была взята из более ранней редакции, Гоголь пишет, что Чичиков изменяется: «Вся природа его потряслась и размягчилась. Расплавляется и платина, твердейший из металлов, всех долее противящийся огню: когда усилится в горниле огонь (то есть вновь пламя), дуют мехи и восходит нестерпимый жар огня доверху — белеет (мысль о побелении героя) упорный металл и превращается также в жидкость; подается и крепчайший муж в горниле несчастий, когда, усиливаясь, они нестерпимым огнем своим жгут отверделую природу» (VII, 115). Перед нами здесь то ли ад, то ли чистилище. Образ нового фрака не гармонирует с душевным состоянием героя, контрастирует с ним. Фрак в поэтике поэмы Гоголя — знак триумфа. Зато цвет его отражает именно душевное состояние. Здесь нам явлено уже не торжество материального, как в «Шинели».

История фрака наваринского пламени и дыма — это еще и своеобразная «вставная новелла» о шинели в повествовании Гоголя. Она интересна как одна из сюжетостроительных единиц, характерных для всего творчества Гоголя в целом. Этот микросюжет — составная многолинейного сюжета, которая играет не только конструктивную, но и характерологическую роль.

Подобный микросюжет присутствовал уже у Э. Гофмана в «Крошке Цахесе». Это прекрасная вставная новелла о рукавинцах и фалдистах. Роль одежды рассматривалась Гофманом применительно к Цахесу — человеку пустому, присваивающему себе заслуги других или самонадеянному, как Фабиан. Шинель Евгения в «Медном всаднике» Пушкина, шинель Грушницкого у Лермонтова, история шинели в «Шинели» самого Гоголя — также «свернутые» микросюжеты об одежде, «вытесняющей» человеческое из человека. Этот микросюжет так же нужен автору, как и микросюжеты о покупке мертвых душ в разных местах, как и рассказы о «прошлых жизнях» персонажа и других персонажей. Но он играет итоговую роль. Это рассказ о нравственном уроке всей прежней жизни Чичикова. История шинели в «Шинели» такой роли не играла. Там одежда, вещь, изображала мир чиновников как пустой, здесь через использование традиционного для автора микросюжета намечается поворот к обновлению героя. Акакий Акакиевич, по Белому, жил в своей «шинельной вселенной». В поэме Чичиков — персонаж, похожий лишь в начале на Башмачкина, проходил эволюцию, вырастал в нечто большее.

Ни один из исследователей не рассматривал значение данной цветовой метафоры как таковой. Между тем сюжетостроительная функция истории о фраке и собственно цветовое значение его необходимо исследовать во взаимосвязи. Ближе всех к сути изучаемого явления подходит А. Белый. По его мнению, «сюжет у Гоголя всегда скуп, прост, примитивен, но дочерчен и выглублен в деталях изобразительности, в ее красках. Сюжетная линия расширяется в краске, становится хитрой и вычурной», «сюжет дан в сумме всех отвлечений», «проведен сквозь мелочи», «в цвета впаян», «цветопись имманентна сюжету: все — белое, ничто — черное». Эпитет «наваринское пламя с дымом» А. Белый не анализирует, но упоминает как иносказательное напоминание о прошлом героя (красное — цвет крови, зла, преступления, что и подозревает Коробочка, цвет фикции) и замечает, что Чичиков именно в этом фраке будет повержен. Родственным этому эпитету Белый называет эпитет «пламенный», который встречался раньше в поэтике Гоголя и означал: раскаленный, жаркий полдень, зной. Но к середине жизни в творчестве Гоголя растут, по Белому, неопределенно-сложные, неяркие краски, появляются сравнения цветов не с цветами спектра, а с предметами. К ним Белый относит и цвет наваринского дыма с пламенем. Красное, таким образом, выцветает, сливается с пламенем и дымом. Это связано и с движением от романтизма к реализму, с общим потускнением жизни в эпоху Гоголя, его личным состоянием и отношением к миру особенно в период работы над 2 томом. Гете писал: "Цвет всегда производит впечатление на глаз, непосредственно на чувство. Краски общедоступны. О рисунке может судить не каждый. Ничто в картине не привлекает так сильно, как правдивый цвет. По цвету мы распознаем многие предметы. Цвет говорит больше, чем форма. Изображение формы без цвета символично, но только цвет создает художественное произведение. У каждой страсти свой цвет, гнев знает различные цвета. Законы радуги не опровергаю, но они в искусстве шире...«11. Гете в своей теории цвета доказывает, что цветовой спектр образовался не путем разложения белого цвета. Гоголь поистине обладал мастерством сцепления деталей и был мастером цветописи. А. Белый показывает это на примере анализа «Страшной мести», выявляя, что красное и черное у Гоголя отрицательные тона, связанные с образом отца-насильника, это пятна на одеждах, вспыхи, кровь. Синее, голубое, розовое — тона добра, иные. Цветовой спектр Гоголя, по Белому, чрезвычайно богат. Наиболее частотны для всего творчества красный, белый, черный, зеленый, золотой, синий, желтый, серый, голубой. Говоря о цветописи 1 тома поэма, А. Белый выделяет как часто употребляемые красный, белый, черный, серый и желтый. Во 2 томе преобладают желтые, золотые, зеленые и белые тона, и уменьшается роль красных. Таким образом, цветовая гамма I тома более соответствует цветовой гамме картины Айвазовского «Чесменский бой», т. е. это ночь — ад русской жизни, а цвета II тома — картине «Наваринский бой». А цвет «наваринского пламени с дымом» — это все названные цвета 2 тома вместе: серый, белый, желтый, зеленый (изумрудный и оливковый), зелено-коричневый и темно-зеленый. Исключен лишь красный. Поэтому фрак Чичикова во 2 томе не красный, не желтый и не серый, а все вместе, что и характеризует жизнь сложного и противоречивого Чичикова.

И все же в основе своей это желтый цвет, грязно-желтый и желто-зеленый, не солнечный, цвет сгоревших надежд, смешанный, не чистый, не успокаивающий, а будоражащий цвет — знак. Гете связывал желтый цвет «в его наивысшей чистоте» с природой светлого начала. Желтый цвет обладал для него «радостными, разнообразно насыщенными, нежно чарующими свойствами, располагаясь на позитивно-активной стороне цветовой шкалы, которая находит свою кульминацию в пурпурно-красном цвете». Это «Нечто солнечное» (Гете). Но по природе своей это прохождение света через тьму. Поэтому у Гете «загрязнение желтого, соединение его с нечистотой — отталкивающий цвет стыда». Традиционно желтый цвет означает стремление к счастью, бегство к свободе, трудолюбие, нацеленность вперед, активность (этими значениями он близок зеленому). Гоголь словно иллюстрирует мысль Гете, но здесь перед нами и чисто-желтый и грязно-желтый цвета. А грязно-желтый может стать антиподом чисто-желтого цвета. Зеленый традиционно символизировал упорство, «гибкость воли», желание достичь гармонии, производить впечатление, даже повысить статус, самосохранение, но и зеленый здесь дается замутненным, смешанным. Важно отметить в связи с этим роль коричневого на картине Айвазовского. Коричневый (а здесь он зелено-коричневый и желто-коричневый) — это затемненный желто-красный. Известный английский психолог Макс Люшер пишет о коричневом как о цвете, в котором «сломлена побудительная энергия желто-красного», коричневый нужен тем, кто лишен корней, находится в ситуации дискомфорта. Эти тона бывают часто совместимы, так как совместимы и их значения. Качества, приписываемые названным цветам, действительно присущи Чичикову. Вся его жизнь — движение от черного к желтому, грязно-желтому, зеленому, грязно-зеленому, коричневому, серому и, возможно, белому. Кстати серый, по Люшеру, — цвет железного занавеса, изоляция от действия, попытка улучшить положение дел, элемент неактивности, что и происходит с Чичиковым в конце 2 тома. Итак, путь персонажа в цветовом выражении — дорога от нацеленности вперед к желанию повысить статус и произвести впечатление («вес в обществе») к дискомфорту, временной изоляции, трудностям и неактивности в конце. В итоге неопределенность, в которой и оставил его Гоголь.

Итак, названный эпитет не только был продиктован впечатлением от цветовой гаммы картины, но должен был рождать четкие ассоциации с ней и таким образом отдаленно-ассоциативно характеризовать героя. Перед нами еще один способ характеристики героя. Персонаж самоутвердился, преуспел в плане карьеры, денег, но затем надежды сгорают (пламя) и обращаются в дым, так как в нравственном отношении герой пустой. Все это как нельзя более точно характеризует состояние Чичикова, описанное в «Заключительной главе». Триумфы и поражения Чичикова — это попеременно то пламя, то дым в цветовом и символически-словесном выражении, причем и контрастно данные, и переливающиеся, как и цвета на полотне Айвазовского Гоголь мастерски обыгрывает это. И неслучайно Чичиков уезжает из Тьфуславля по белой дороге (снег выпал), а белый — это и ничто, ноль — значение цвета, употребляющееся наряду с другими значениями. Жизнь свою герой вновь начинает с нуля. Цвет дыма приблизился к белому цвету, растаял. Цветовая модель, созданная Айвазовским, была воспринята Гоголем как художником. Цветовое пространство картины — это фактически модель жизни Чичикова, ее содержательно-цветовая формула. Автор поэмы дает не просто эпитет для характеристики персонажа, но делает это по законам двух искусств одновременно — живописи и литературы, что говорит, безусловно, об их вечном синтезе и мастерстве художника, реализм которого и в реализме цвета. Этот словообраз одновременно и выразительная художественная деталь, и микросюжет — иносказательно вся жизнь Чичикова, и эпитет, и цветовая метафора — новое оригинальное запоминающееся слово художника. Гоголь — живописец, а цвет у него — универсальный компонент зрительного изображения. Сопоставление с картиной Айвазовского, заданное гоголевским «цветным» словом позволяет реконструировать жизнь персонажа через семантику цвета и света. 

 [Демидова Т. Э. Происхождение и смысл одной цветовой метафоры в поэме Н. В. Гоголя // Н. В. Гоголь и его литературное окружение. VIII Гоголевские чтения.- М., 2009.- С. 224-232]

К списку событий

«Эпоха рококо в архитектуре» 19 Декабря в 18:00

Лекция из цикла «Голоса истории».

«От всей души» 02 Декабря в 15:00