Департамент культуры города Москвы
«Дом Гоголя — мемориальный музей и научная библиотека»

95 лет назад 28 июня 1922 г. умер Велимир Хлебников (настоящее имя Виктор Владимирович Хлебников)— русский поэт и прозаик, один из крупнейших деятелей русского авангарда. [9.XI.1885 — 28.VI. 1922]

умер  Велимир Хлебников (настоящее имя Виктор Владимирович Хлебников)— русский поэт и прозаик, один из крупнейших деятелей русского авангарда. [9.XI.1885 — 28.VI. 1922]

В начале ХХ века Гоголь привлёк особое внимание поколений, которые оспаривали в России первенство в искусстве и культуре с невиданной доселе агрессивностью. Внимание к Гоголю приобретает различные оттенки, но в одном мнения об авторе «Мёртвых душ» сходятся: это убеждение, что Гоголь провозвестил и даже создал новую парадигму, которой будет следовать ХХ век. Лик этой парадигмы будут искать и комментировать, как символисты, так и множество представителей других направлений, составлявших столь необычную картину русского авангарда. Так, Мережковский, в религиозном мышлении, но и в некоторых гоголевских образах, выявит новую мистику начала ХХ века, которая выразилась в экзистенциалистской философии, в антологии хаоса, так же как в неоэзотеризме, который тоже был представлен в России. Другой символист, Александр Блок, раскрыл в жизненной и творческой биографии Гоголя основы для построения теории творчества и медитации творца, окрашенные демоничностью и находящиеся как бы вне времени. Обращаясь к отзывам художников и теоретиков авангарда о Гоголе, обнаруживаем, что они тоже были захвачены аспектами гоголевского видения, преимущественно проникнутыми «абсурдностью». Однако у футуристов акцент явно смещается на технику поэзии — проблему, в которой футуристы сталкивались с формалистами.

Можно лишь удивляться, что во всех манифестах и декларациях русского авангарда Гоголя никто не относит к писателям, которых надо сбросить с «парохода современности». Представители авангарда были убеждены, что Николай Васильевич представлял особое значение для молодых художников, агрессивно строящих новую парадигму для своего искусства и вообще искусства ХХ века. Чтобы выявить органическую связь авангарда с Гоголем по линии видения мира и поэтики, обратимся к одному из представителей этого движения — Велимиру Хлебникову. Особый интерес представляет то, что, начиная с 1910г., а, может быть, и раньше, Хлебников бывал на Украине, в частности, в огромном имении Чернянка, управителем которого был отец трёх братьев-футуристов, членов группировки «Гилея» — Давида, Николая и Владимира Бурлюк.

Выходец тоже с «периферий» империи — из Астрахани — Хлебников жадно впитывал всё своеобразие украинского фольклора, убеждённый, как и Гоголь, что в нём сохраняются глубоко вросшие причудливые отблески мышления и постижения мира, отличающегося от координат рационального мышления и от ощущения реальности всего окружающего. Более того, в своих «Автобиографических заметках» Хлебников объявляет себя потомком запорожцев, так поэтически изображенных Гоголем в «Тарасе Бульбе»: «В моих жилах есть армянская кровь (Алябовы) и кровь запорожцев (Вербицкие), особая порода, которая сказалась в том, что Пржевальский, Миклухо-Маклай и другие искатели земель были потомками птенцов Сечи». Но диалог Хлебникова с Гоголем начался ещё до посещения поэтом Чернянки, и это запечатлевает навсегда формативную функцию, которую обретает гоголевский текст и жизнь самого Гоголя в становлении мышления и поэтики великого футуриста. Так, ещё в 1907-1908гг. Хлебников пишет произведение «Юноша я — мир», где прибегает к игре — «анаграмме» заглавия гоголевской украинской повести «Миргород». Русское «мир» в инверсии читается как «Рим», откуда получается новый топоним «Рим-город». Такой же инверсией, в хлебниковском заглавии, получаем «Юноша я — Рим», анаграмма, что объясняется в приведённой ниже цитате: «Старый Рим, как муж, наклонился над смутной тёмной женственностью Севера и кинул свои семена в молодое женственное тело. Разве я виноват, что во мне костяк римлянина? Побеждать, завоевать, владеть и подчиняться — вот завет моей старой крови». Как видно, хлебниковское «Я» отождествляется с «миром» и с «Римом», аллюзией на «Миргород» и на самого Гоголя, судьбу которого Хлебников желает «пересоздать» на других координатах, но на такой же основе и почве архетипа. В 1911г. модель «расшифрована» в подзаглавии «Подражание Гоголю» к произведению «Великдень» («Великий день», Пасхальное Воскресение) с украинским сюжетом. Можно сказать, что этот сюжет трактуется здесь «программатично», поскольку то, что интересует молодого писателя — это смысл истоков, их начала.

К такой же гоголевской модели исподволь обращает нас псевдоним, который поэт выбирает себе через год — Вели-мир. Это имя связывается с таким же гоголевским Мир-городом, которое, инверсией, помимо смысла мир-город (души), внушает и высветляет ещё одно значение слова «мир»: царственность поэтического акта и его функция «основывать», «повелевать», «вести за собой» в силу своей сакральности, предугадывания. Подобно Гоголю, с самого начала своего творческого пути, Хлебников видит себя пророком и медиумом, через которого мир может снова обрести свой первоначальный образ, а первозданный человек появляется из-под «жесткой коры земности».

Так, с помощью Гоголя, но и через воспоминания детства, связанные с Волынью, Карпатами, Галицией, как и с Приднепровьем, проблематика «Украина и украинцы» становится знаковой для мышления и творчества Хлебникова. Эта знаковость читается в восприятии образа Украины, с одной стороны, как принципа абсолютного добра, как «праотечества», где мир освобождается от пут времени и пространства, а также от бытового гнёта, с другой стороны, — позволяет языку высказываний показать «царственную свободу» по отношению к миру, к самому себе, но и относительно почитаемой традиции, сохранившей без изъяна народность культуры смеха: «Украина! / Где дети бессчетные звёзд. / В полях головки белокурые, у сельской хаты / Те же белые цветы».

Когда же, в 1911 году, Хлебников побуждал своих соратников прислушаться к «голосу родины отцов», он и думал об этой традиции народной культуры, особенно о праздничном смехе «Вечеров», в котором улавливал возможность возвращения к истокам, разрушая видимое «приличие» реальности и языка. Таким образом, поэт-футурист определял для себя не только видение мира, но и весь режим стиля и формы, в котором будет развиваться всё его творчество. Об этом свидетельствует хлебниковский «Пролог» к пьесе А. Крученых «Победа над солнцем» 1913 года, который можно считать восхищённым ответом на «Предисловие» Гоголя к «Вечерам». Указанный «Пролог» воспроизводит тональность гоголевских смешливых «предисловий», обращённых к читателю-зрителю, который приглашается поучаствовать в праздничных сатурналиях, где царит полная свобода поведения и речи.

В «Прологе», как и в пьесе «Игра в аду», написанных в том же году, к гоголевской технике гиперболизации мнимой кровавой битвы, — к пародической и бурлескной тональности, к употреблению «нелепых слов» и бестолковицы, Хлебников добавляет комическое «переодевание» слова, при помощи его разложения или создания новых словесных структур по чисто фонетическим принципам или чисто народной этимологии. Само заглавие пьесы «Победа над солнцем», для которой был написан хлебниковский «Пролог», превращает смысл античной легенды о фригийском сатире Марсии, которого Аполлон победил и потом жестоко наказал за смелость соревноваться с ним, богом гармонии.

В футуристической пьесе Аполлон-Солнце был побежден сатиром, который воспроизводит не на классической, золотой лире, а на народной флейте, различные импровизации и придуманные им диссонансы. Это изменение мифического сюжета становится «поворотным» знаком, указывающим на возможность участия в новой жизни при помощи возвращения к живой народной речи, что явилось бы попыткой соприкоснуться с истоками в некоей идеальной прародине, на Украине.

Квинтэссенцией этой «прародины» является «курган», как воспоминание о сущности, «об основе башни времени» и «живой могиле». В нём скрыт клад потерянных в современности смыслов и форм (см. поэмы «Курган», «Выход из кургана умершего сына», «Дети Выдры» или «Полужелезная изба»). Образ кургана, созданный Хлебниковым, содержит в себе семантику, связанную с запорожской Украиной — «лежит суровый запорожец / Часы столетий под курганом» — и подобен образу «башни» (пирамиды), как выражению времени, а, следовательно, и мироздания. Построение такой башни требует жертвования времени, века, поскольку два алтаря определяют её назначение как жертвы-созидания: первый алтарь расположен в «подземелье храма», второй — на вершине башни, как острие сабли, ожидающей жертвы: «Кто он, Воронихин столетий, / Воздвиг на столетье столетье? / (...) И нить их окончил иглой?» Сущность верхнего и нижнего конца башни одинакова. Это дух, скрытый во тьме и симулирующий смерть, чтобы возвратиться к жизни в слове жреца, что появляется из глубин пирамиды и восходит на её вершину, приветствуя бога света — Солнце и его светлую сущность: «И тогда мы, хороненные в сфинксе жрецы, выходили на вершину черепа и пели хвалу Ра / И отодвигали на нитке времени новую четку дня». В подземелье башни находится дух Земли, Вий: «В недрах пещеры, сквозя, толстеет „вещество“»... Это материя, которую надо подвести к духу с помощью мысли, в новом толковании слов жреца: «Хлам прежних дней — он храм / Для тех, кто перечел (...) / Вершина башни — это мысль»

Грозного духа материи, который победил философа Хому Брута в гоголевской повести «Вий», говорит нам Хлебников, можно умилостивить жертвой духа, который должен смело снизойти в подземелье мира и вместе с добрым, созидательным, временем, возродить там слово, скрытое под веком Вия: «Но, может быть, не умертвил взор подарить свой Вий»

Поэтому художник, особенно поэт (Шевченко), отождествляется с «бойцом, хороненным в кургане», который из могилы смотрит на мир, исчисляя / выстраивая время — башню в «гамме будетлянина» или в «книге судеб»: «А меч коротко-голубой / Боролся с чертом и судьбой» Отождествление поэта с борцом (казак — будь то Байда, Паливода, Бульба или Разин) позволило Хлебникову построить, по гоголевской модели, парадигму героического как прообраза в историческом деянии, но и реализовать собственный вариант для «мистического тела» или воображаемой исторической реальности, «сплавливая» протоисторические, античные, гилейские и русско-украинские элементы. Образное выражение подобной парадигмы — это «степной идол» — «каменная баба», тело из камня, которое взирает из бесконечности на человека, действующего во времени. Такие идолы, «вырезанные из времён секирой», являются знаками предрационального и будущее нашептывает им «сверхчеловеческие сны». Этим своим свойством «степная баба» ассоциируется с «черепом вселенной» или с «черепом Хлебникова» (см. «Ка», «Жены смерти», «Каменная баба», «Малиновая шашка», «Кто он, Воронихин столетий» или стихотворение, заглавие которого прямо напоминает Гоголя: «В руке забытое письмо коснело»). При помощи всех этих семантических компонентов (башня — степной идол — череп) создаётся новый образ: чаша, из которой можно вкушать как вино жизни, так и вино смерти, причём она служит мистическому культу познания высшей свободы и воли, что строится через совершенный «порядок мерных слов». Но этот образ становится и знаком «дерзкого веселья», с которым черепу-голове можно надавать пощёчин. Игровое настроение, внутренняя свобода бросают вызов времени, подобно тому, как запорожцы со смехом бросали вызов смерти в известной картине Репина.

Между двумя алтарями — подземным и небесным — находится мир пространства, мир людей, подвластный духам потребительства. Хлебников называет это пространство «чревом мира», потому что его основное назначение — подрывать башню времени, внедрять язык «купли-продажи»: «Ты мне — я тебе». В отличие от тишины и «мерности» подземелья и вышины, которые рождают и сохраняют гармонию, — суматоха у подножья башни-горы порождает хаос и зло. Это зло представляется как внешняя кора, маскирующая механизм вечного повтора причины и следствия. Чтобы изобразить это зло, Хлебников прибегает к образам украинского и гуцульского фольклора, среди которых: русалка, вурдалак, навь, оборотень.

Семантические доминанты этих образов — жестокость, демоническая амбивалентная сила, привлекательная и уничтожающая. По такому пространству и отправился Чичиков покупать мёртвые души, доказывая своими действиями относительность и двойственность всего сущего, равно и неизбежную победу материи над духом.

Вдохновленный фольклорным творчеством Украинских Карпат, ещё в первые годы своей писательской деятельности, Гоголь нашёл удивительно точный образ для представления этого двойственного состояния мира. Это образ русалки в повести «Майская ночь», где в прозрачности девичьего тела проглядывала черная точка, почти невидимая, но достаточная, чтобы через неё на мир людей взирал бы иной мир, который, со всеми своими злыми силами, в любую минуту может вторгнуться в реальность. Обычно носителем этой злой силы является «взор» — «взор ни живого, ни воскресшего человека», как говорит Гоголь в своей повести «Страшная месть». Это взор владычицы мёртвой материи, с которой весело воюет Хлебников в поисках «уравнения вселенной», в своих стихотворениях, поэмах и прозе.

Так, в 1913 году, в разгар поисков «иррационального языка», поэт пишет стихотворение «Перевертень» (некое подобие вурдалака, оборотня, мавки). Оно свидетельствует о мастерстве Хлебникова, пытающегося разминуться с «серьёзным» языком и текстуально воспроизвести «двойной поток речи», используя основные термины «уравнения вселенной». Сам Хлебников признаётся, что он написал «Перевертень» в состоянии «неразумья». И действительно, стихотворение звучит как заклятие Мавой-Мавкой, украинской ведьмой, сродни «живым мертвецам» в карпатском фольклоре:

И к вам и трем с 
Смерти Мавки.

Читая стихи слева направо и справа налево, получается такой же смысл: Мавка = Смерть, т.е Мавка — дух смерти и слепой цикличности. Корень «тр» с вариантами «три», «тре», оборачиваясь, даёт «рт» — составляющую слова «смерть». Можно сказать, что в «Перевертне» зашифрован механизм «универсальной диалектики», механизм, выражаемый семантическим полем, составленным из трех элементов: Мавка,

Смерть и Три. 
И к вам и трем с 
Смерти Мавки.

Это три «глаза», которые смотрят и видят всё, а сами являются невидимыми, как дьявол в драматической поэме «Чёртик»: «Мы — мрак и волны тумана для тех, что снаружи. Но мы видим всё». В этом случае «невидимость» — это атрибут фальшивой реальности, передаваемой и другими образами духа зла: отсутствие сердцевины, голая кора, пустота, покрытая маской, именованная словами «личина» или «лицо»: «За личинами всяких смертей и человеческих тризн / Вы не заметите старое три». Внутренняя пустота населена «потрохами», т.е. материей, которая проявляется в движении мнимого деяния. Мнимого, потому что вслед за шедшей Мавой рождаются улицы, мостовые, каменные здания, покрывающие своей мертвой тяжестью живую жизнь: «(...) а сзади была мостовой / С концами ярости вчерашней / Ступала ты на пальцы башни». При отсутствии сердцевины переднее и заднее совпадают совершенно, как это случается в танце дракона-змеи, слово, которым Хлебников пользуется не раз, чтобы именовать Маву. «Дракон» и «змея» (иногда «гадюка») — рядом со словом «девять», троичная ипостась проклятого слова «три», выражение злой бесконечности и традиционный знак для змеи. «Три» имеет и варианты: «тройка», «троица» или «триада», а также «треугольник», и — именно он ясно отождествляется с гоголевскими «пятном», «темнотой» или «мраком», символом небытия: «Пред ним навсегда треугольник / Высоким и темным пятном». «Потроха», материя, видны в прозрачном теле Мавы-дракона как признаки крови (Мава — это и дух войны), но и как детали «часов человечества» (тавтология времени, измеренного только войнами): «Уеду в Галицию! Там нявки есть; спереди белогрудые женщины, как простые смертные, а сзади кожи нет и все потроха видны, красное мясо. Точно часы без крышки. Страшно: русалка, и тоже брови подведены», или: «А Мава-война мировая; / На ней стеклянная крышка, / Прозрачный хребет — законы времени / Часы человечества».

От поэмы 1913 года «Ночь в Галиции» до последних сверх-поэм «Что делать вам» и «Двадцать тридцать вёрст, пространство немалое» (1922г. — последний год жизни поэта) можно заметить, как образ Мавы-русалки видоизменяется и превращается из «волшебницы», «искусительницы», — с которой, как у Гоголя, так и у Хлебникова, можно совершить магические полёты, — в Маву, вдохновительницу сатанинской игры, когда «вещь ездит на мире». Это тонкая и скрытая реплика на слова Заратустры, что «я оседлал вещь», то есть «побеждаю пространство, созидая время, убежище для духа».

Этот перенос значений можно исследовать в «Уравнении души Гоголя», — тексте, начатом в 1914 году и завершенном в 1922-м, как синтез понимания Хлебниковым человека и писателя Гоголя. Поэт-футурист воспринимает гоголевскую судьбу через «веру» в автора «Шинели» и даже через отождествление с ним. Потому, может быть, Гоголь как создатель поэтического творчества, но и как человек исключительной судьбы, становится «душой» и «судьбой», которые можно проверить хлебниковской аксиоматикой или выражать историософической формулой «уравнение души Гоголя». Термины этого уравнения — рождение, мистический кризис после 1845 года и смерть — истолковываются в духе самого гоголевского творчества, которое проповедовало приход будущего, нового, «хлебниковского», творчества. Таким образом, рождение автора «Ревизора» в 1809 году вписывается в уравнение мира как победа воли к жизни, как украинский принцип, «выраженный в „вечерах, полных радости“ и в „лепете русалочьей речи“». 1845 год: возвращение к «Святому и суровому Господу» прибавляет к уравнению смысл «воли к смерти», отклонения от рождения «Я» к всемирному мраку за пределами этого «Я»: «Господь суровый и святой заменил в его душе грешную русалку, когда тройка в уравнении времени заменила двойку». Но, поскольку Мава могла означать не только смерть, но и возможность циклического возрождения мира, мистика Гоголя, «чёрная тройка» является не только знаком вхождения в смерть, но и в героический подвиг, возвращения к пренатальному миру, источнику всех жизней «Я». Одна из таких жизней — это само рождение Хлебникова, новой ипостаси гоголевского духа или актуализации «двойного течения речи»: с рождения к смерти и со смерти к рождению. В основании этого процесса стоит жертва — сожжение Гоголем своих рукописей в феврале 1852 года, когда сын-творчество, как третий термин уравнения, должен был символически исчезнуть для того, чтобы на свет появился другой «сын»: «И кто я, сын какой я Бульбы? / Тот своенравный или старший? (...) / И тот и другой».

Единство двоих проявляется не только в принципе Бульба — Гоголь, когда отец говорит: «я тебя породил, я тебя и убью», но и в отношениях Гоголь — его двойник Велимир Хлебников. Так, творческая манера «двойника» может отрицать поэтику Гоголя. Автор сознаёт свою близость к модели «в непрерывности», но, тем не менее, утверждает собственное «Я» в её «срыве». Итак, Хлебников попробовал соединить архаические приёмы видения и воссоздания мира с новым познанием относительности всего сущего в сущностной идентичности времени и пространства. Воспринимая гоголевскую идею, что «всё обман», что всё «врёт во всякое время» («ничто не есть тем, чем кажется»), поэт-футурист развивал ее в образах сверхчеловеческой объективности, в образах, диктуемых отношением, совершенно отличным от болезненной чувствительности и участия Гоголя к миру, который он изображает. Это отношение характерно для начала ХХ века, когда уже отмечается «обесчеловечивание» искусства. В действительности, это обесчеловечивание — трудное и рисковое усилие возродить первичный жизненный импульс, подавленный столькими социальными и культурными табу! Опасность предчувствовали и великие художники той поры, которые предвидели, что надвигается война и революция, тогда как человечество, в целом, было охвачено суетой и «прожиганием жизни» накануне мирового взрыва.

Приобщаясь к этому импульсу авангарда, Хлебников убедительно предсказывает появление нового гуманизма, основанного не на сентиментальности и антропоцентризме, а на резкой трезвости художника, казалось бы, глядящего на мир без пафоса художников былых времён, взиравших на человека, как на центр вселенной. Хлебников, похоже, считает, что этот мир больше не способен обманывать его своей видимой личиной, что мир надо завоевать без иллюзий и рыцарства, однако оставаясь абсолютно честным относительно себя и мира, того мира, который больше не может обольщать «русалочьим лепетом» и песнями сирен. Так Хлебников оповестил других художников начала нового века: чтобы овладеть собой, человек должен учиться сопротивляться «песням сирен» внутри и вне себя, — но свободно. Может, рискуя даже сойти с ума, — не привязывая себя к мачте корабля как Улисс, чтобы сопротивляться искушениям.

Что касается Хлебникова, он совершает свое опасное путешествие по всем островам и землям мира вместе с Гоголем: «Дать очи да тройку Гоголя / И замахнуться бичом сумасшествия».

Автор «Мёртвых душ» научил Хлебникова, своего «двойника» ХХ века, что смотреть и исследовать объективный мир нужно именно для того, чтобы превзойти его предметность и превратить «вещь в себе» в субъективную форму духовного опыта. Но Гоголь говорит, что такое чудо возможно осуществить, не отринув очарования и покоя материи, вдыхающих в неё особый вид духовности, приближающих её к абсолюту.

[Которча Л. Николай Гоголь и Велимир Хлебников (Непрерывность в срыве) // Голоса Сибири. Литературный альманах.-Вып. 5.-Кемерово: Кузбассвузиздат,2007.- с.723-734]

К списку событий

«Зимний вечер в Гаграх» (1985) 13 Декабря в 15:00

Новогодние киносреды в «Доме Гоголя».